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生活的艺术，诗人生活的艺术：既然没什么可干，去干点什么吧。
H.D.梭罗
即使在我之前获得这一教席的一系列学者和诗人中最伟大的几位——当我想起他们中的一些人的名字，我充满恐惧与颤栗——也一定问过自己：“什么‘是’诗歌教授？诗歌如何才能被‘传授’？”
我可以想出一个可能的答案，尽管不幸的是它并不正确。如果在某些场合，诗歌教授的职责是为罗曼语系的准教授写婚礼颂诗、为去世的基督教教堂牧师写挽歌、为萨默维尔的五朔节
假面剧写剧本或为继任者写推选谣曲，那么，此刻我应该少点局促不安。我至少应该在我熟悉的环境中进行工作。
但是，这不是诗歌教授的职责。他的主要职责是讲课——这预示着他熟悉一些听众不知道的东西。你们选择了一名新的教授，他并不胜任所穿的博学的装束，正如他也不适合于戴牧师的项饰。他的次要职责之一是每隔一年要用拉丁语致辞。你们选择了一个野蛮人，他并不能用拉丁语写作，并且不知道怎么发音。不过，即使是野蛮人也有荣誉感，我必须利用这次公开的机会告诉大家，有人为我代拟了将在牛津大学的校庆典礼上用那陌生的语音说的发言稿，我的“友善可亲的幽灵”是耶稣学院的J.G.格里菲斯先生
。
但是，今天下午，我必须努力去完成我的主要职责。我最尊贵、最博学的前任之一曾恰当地将这一教席称为“危险席”
，如果我要多少不辜负你们的选择，就必须找一个既然写过一些诗便一定略知一二的话题。作为就职演讲，这个主题应该对于诗歌语言艺术来说，是普遍的，如果可能，也是主要关注的方面。
许多年前，我在《笨拙》
周刊上读到一个笑话，是关于学者、诗人A.E.豪斯曼
的。漫画描述的是两位英国中年审查员在春天漫步乡间。文字说明是这样的：
第一位审查员 哦，杜鹃，我是否应将你称为鸟，或者你只是一个漫游的声音？
第二位审查员 为你更为倾向的选择，
明确说出理由。
初读这个笑话的时候，会感到它是在讽刺审查员。但果真如此？当我试图回答这个问题，我发现自己在这样想：“它应该有一个答案，如果华兹华斯这样问他自己而不是他的读者，他会将‘鸟’作为冗余物删除。此时，他的内在审查者必定已沉睡。”
甚至，即使诗歌经常写于出神之际，诗人依然对诗署名、获取名声，从而对它们负责。他们无法得到神谕的豁免。《忽必烈汗》是我们拥有的关于出神之际写作的诗的唯一有文可征的记录，柯勒律治毕竟是伟大的批评家，赞赏这首诗的人不能对诗人在导读性质的注释中所说的这段话熟视无睹：
以下的诗歌断片是在一位声望赫赫、名副其实的诗人（拜伦勋爵）的要求下发表的，作者自己的观念与其说基于假定的诗歌价值，不如说是一种心理上的好奇。
当然，这首诗拥有非同寻常的诗歌价值，柯勒律治并不是在虚伪地表示谦逊。我想，他看到了读者可以看到的东西：即便他完成了这首诗，那个现存的诗歌断片是脱节的，这个断片须加工，他的批评上的良知出于荣誉而承认了这点。
于是，对我而言，这大概是一个可行的话题。这位批评家只对一位作者有兴趣并且只关注尚未存在的作品，任何写诗的人关于他都应该有话可说。为了将他与那些关注其他作者的业已存在作品的批评家区别开来，让我们称他为“审查者”（Censor）。
“审查者”如何获得教育？他对待过去时代的文学的态度如何与学院派批评家区别开来？如果一名诗人从事写作批评文章，对这种活动有所裨益的东西是他的“审查者”的经验？在德莱顿
的表述中是否含有真相：“诗人自身是最合适的批评家，尽管要我说，不是唯一的？”
为了试图回答这些问题，我将一再强迫自己给出自传性的例证。这令人遗憾，却不可避免。我没有其他论证材料。
我开始写诗，是因为1922年3月的一个夏天午后，一位朋友建议我应该写：而我在这之前从未产生过这个想法。我几乎不知道任何诗歌——英文版的《赞美诗》、《旧约·诗篇》、《蓬头彼得》
、《肯尼迪简明拉丁语入门教程》
是我记住的全部，而且我对想象性文学毫无兴致。我的大部分读物都关于充满着“神圣之物”的隐秘世界。除了少量的故事书，比如乔治·麦克唐纳
的《公主和小精灵》、儒勒·凡尔纳
的《地下之城》，它们的主题使我痴迷，我喜欢的书，诸如《地下生活》、《金属矿机械》、《诺森伯兰郡和阿尔斯通的铅和锌矿》
，我读它们的有意识的目的是为我的“神圣之物”获取信息。因此，此时建议我写诗仿佛是一种与天堂的联系，而我过去的一切都无法对此做出解释。
回顾这些，如今我发现，我以一种独特的方式阅读了我喜欢的科技著作，比如，一个像“硫化铁”这样的词对我来说并不是一个简单的示意符号，而是“神圣之物”的专名，所以，当听到一位姨妈说出“硫化铁”这个词，我感到震惊。她的发音不仅有误，而且丑陋。无知就是不敬。
我确信，是爱德华·李尔
说过，可以真正检验想象力的就是命名一只猫的能力，在《创世记》第一章中，我们得知，上帝将所有造物带到亚当面前，他可以命名它们，亚当叫出每一样事物，那就成了它们的名字，即专名。这里，亚当扮演了第一位诗人的角色，而不是第一位散文家。专名不仅需要指涉，而且必须恰当地指涉，这种恰当性必须能被公众辨认。例如，一个有趣的发现，当一个人取了一个并不恰当的名字，他自己和朋友们就会本能地用另外的名字称呼他。就像一行诗，一个专名是不可译的。当“词语与观念的联结是无关紧要的，这联结一旦形成就一劳永逸”，那么，语言是散文的。当这种联结是要紧的，语言就是诗的。
诗的力量（瓦雷里写道）源于诗所言说的事物与其自身存在之间的不可定义的和谐。不可定义是定义的基础。和谐不应是可定义的；如果它可以被定义，那就是伪造的和谐，并不是良好的和谐。定义这两者之间的联系的不可能性，以及否认它的不可能性，使诗行的本质得以延续。
马拉美
说过，诗人就是一些“将一些词语组合成一个词”
的人。学校科目中最具诗性的是语言学，即在远离实用的抽象层面对语言的研究，于是，词语可以说变成了一首首小抒情诗。
自从专名在语法意义上指涉唯一的对象，我们假如不亲自熟悉它们所命名之物，就不能判断其恰当性。为了知晓“老洼地”（Old Foss）是否是对李尔的猫的恰当命名，我们必须对两者都很熟悉。像这样一行诗：
波浪汹涌的海湾中的一滴水
这是对一种我们都很熟悉的经验的命名，所以我们能判断是否恰当，这行诗命名了关系、运动以及事物，这是专名无法做到的。莎士比亚和李尔以相同的方式运用语言，而且我确信是出于同一种动机，不过关于这一点我稍后将做探讨。我此刻的观点是，如果我朋友的建议遭遇这样一种意外的反应，原因可能是，我长久以来一直喜欢语言的诗性运用，尽管我并未意识到。
初学者的努力不能被称为低劣的或模仿的。它们属于想象。一首差诗具有这样或那样我们可以指出的缺点。一种模仿的诗可以被辨认出是对这首或那首诗、这位或那位诗人的模仿。但是我们无从批评一首想象的诗，因为它是一种对一般意义上的诗歌的模仿。在最初的日子里，当一名诗人的笔从纸上滑过，他感到如此富于灵感，如此确信于自己的才华。这种感觉一去不复返。然而此刻，他已经学会某些东西。当他信笔涂鸦，他开始习惯于留意韵节的数目，理解任何一个孤立的双音节词必定是“啼-突”、“突-啼”（ti-tum，tum-ti），或偶然是“突-突”（tum-tum），但当它与其他词发生关联时，它有时可以变成“啼-啼”（ti-ti）；当他发现以前从未思考过的一个韵节，就将它储存于记忆，这是一名意大利语诗人可能不需要获得的习惯，一名英语诗人则会发现这一习惯让他受益匪浅。
尽管他只能够信笔涂鸦，却为了快乐或带着目的开始阅读真正的诗。有许多理由不读选集，但是对于一名初学者，对大多数诗人的名字甚至一无所知，一本好的选集可以是一本非常珍贵的教材。我极其幸运，有人在圣诞节送我一册德·拉·梅尔
编的选集《快来这边》。于我而言，这本书有两个优点。首先，它品味纯正。其次，它的趣味是天主教的。对于它所针对的年轻读者，它并未收录一些特定的诗歌，但是在这有限的篇目内，它涉及的类别十分广泛。特别有价值的地方在于它缺少文学课程意识，将非正式诗歌（如童谣）和正式诗歌（济慈的颂诗）置于平等的地位。它一开始就教育我，诗歌并非必须伟大甚或严肃才能是优秀的，以及一个人不必为自己的情感感到羞愧，假如毫无兴致于阅读《神曲》，却有很大兴致阅读：
假如其他的少女来到郊外的树荫，
而芙拉维亚、克劳丽丝、赛利亚仍在城中。
这些美的幽灵在那里徘徊，不肯离去，
出没于她们的荣誉死去之处。
马修·阿诺德用以衡量所有诗歌的“试金石”
概念总是使我惊讶，我以为这是值得怀疑的概念，让读者变得自以为是，诱使天赋不错的诗人去模仿超出自己能力之上的诗歌，从而毁灭他们。
一名希望提升自己的诗人当然应该有一些良好的伙伴，为了助益，也为了舒适，伙伴不应高出他的地位太多。我们根本不清楚，增益莎士比亚的才华的诗歌是否是他所熟悉的伟大诗歌。甚至对于读者来说，当他想到一首伟大的诗所要求的对它的关注，每天读一首伟大的诗这个想法是很无聊的。大师作品应留用于精神的圣日
。
我并不试图为以下的美学异端辩护，即，一个主题并不比另一个更重要，或者，一首诗并没有主题或一首伟大的诗和一首好诗之间并无差别——一个于我而言背离人类情感和常识的异端——但是我能理解为什么这种观点存在。没有什么比一首本想写成伟大诗歌的差诗更糟了。
于是，一名未来的诗人开始发现，诗歌比想象的更为复杂，他可以出于不同理由喜欢或厌恶不同诗作。无论如何，他的“审查者”尚未出生。在他能够使“审查者”降生之前，他必须伪装成另一个人；他必须在某个特定诗人身上获得文学的移情。
如果诗歌有巨大的公众需求，那么，就会出现一些劳累过度的专业诗人，我可以想象出一个体系，在它之下，一名已经建立名声的诗人将雇佣一小群学徒，他们开始是将被墨迹弄脏的稿纸清理干净，进而录入他的手稿，最终为他代笔，写那些他过于繁忙而无从开始或结束的诗作。这些学徒可能会真正学到一些东西，因为知道由于他们的工作他将获得谴责或声望，大师就会对学徒们十分挑剔，并尽全力将自己知道的一切传授给他们。
事实上，当然，一名未来的诗人在图书馆中度过其学徒期。这有其优点。尽管大师听而不闻，并不给出指导或批评，学徒却能选择任意一位他喜爱的大师，无论是健在的或死去的，白天或黑夜的任何时刻，大师都是空闲的，一切课程均为免费，他对大师热烈的崇拜可以确保他努力学习去取悦大师。
取悦意味着模仿，对一位诗人进行面目清晰的模仿却对其措辞的每一个细节、节奏和感受的习惯漫不经心，这是不可能的。在模仿他的大师时，学徒需要一名“审查者”，因为他知道，只有一个词、节奏或形式是“合适的”，无论他怎么发现这一点的，凭借灵感，依赖偶然，或通过数小时辛苦的研究。合适的词、节奏或形式依然不是“真正的”词、节奏或形式，学徒用腹语术说话，但他逃离了一般意义上的诗歌；他在学习“一首”诗是如何被写出来的。在往后的生活中，他会明白，模仿的艺术是多么重要，他将被频繁地要求去模仿自己。
我的第一位大师是托马斯·哈代
，我想自己的选择是幸运的。他是一名好诗人，也许是伟大的诗人，但没有好“过头”。尽管我喜爱他，然而我可以看出他的措辞笨拙而不自然，他的很多诗明显是差诗。这给予我希望，而一名毫无瑕疵的诗人会令我绝望。他很现代，却并非过于现代。他的词汇和感觉十分接近于我自己的——奇怪的是，他的面容与我父亲的惊人地相似——于是，在我模仿他的过程中，我并未被引导去疏离自身，但那些词汇和感觉同我的距离又不至于近到抹除我的个人特点。如果说我是透过他的眼镜看世界，至少我意识到了自己的视觉疲劳。最后一点，他的韵律的多变，对复杂诗节形式的溺爱，对于创造的手艺而言是一种无可估量的训练。我同样感激的是我的第一位大师不以自由体写作，否则我就会被诱惑去相信，比起更严格的形式，自由体是更容易写的，然而，如今我知道它绝对是更为艰难的。
这会儿，一个场景的帘幕升起，犹如《名歌手》
第二幕的终场。让我们将它称为“学徒的聚会”。学徒们从各地聚集起来，他们发现自己是新的一代人；有人喊出“现代”这个词，暴乱上演。人们从新的反传统诗人与批评家那里发现——当我还是一名大学生时，批评家仍能将英王劳绩勋章获得者T.S.艾略特先生
描述成“一个醉酒的农奴”——这些新权威所推荐的诗歌成为标准，他们对之皱眉的东西就被扔出窗外。有些神明，批评便是亵渎，有些魔鬼，提及就该咒骂。他们的导师坐在黑暗和死亡的阴影中，学徒们却看到了一束巨大的光。
是的，大学教师们多么不堪地忍受着这一切，我肯定，这一场景一年又一年地重复着。当回忆我的导师的仁慈，他们耐心地倾听，谦恭地隐藏起厌倦，我倾服于他们的善良。我猜想，他们知道离经叛道之路通往智慧的神殿
，他们已经抵达那里，尽管它并不经常通向那里。
学徒发现，在“今天我十九岁了”和“今天是1926年2月21日”这两个表述之间具有意味深长的联系。如果这一发现进入他的头脑，不过这也是一个必须做出的发现，一旦他意识到所有他读过的诗歌，尽管可能各不相同，却有一个共同特征——它们都已经被写下了——此时，他自己的写作就会停止模仿。他从不会知道自己“能够写出”什么，直到他拥有了什么“需要被写下”的一般感受。这是他的前辈唯一无法传授给他的东西；他只能向同是学徒的伙伴学习，他们有着同一样东西：青春。
这个发现并不那么令人愉快。纵使年轻人将过去说成负担，愉快地将它抛弃，在他们的言辞背后可能往往隐藏着愤怒和惊骇，意识到过去将会抛弃他们。
“审查者”的批评性表述对于诗人而言总是一些引起争论的建议，这意味着，并非作为客观的真理，而是作为指示，青年诗人一直试图寻求自我认同，而因无法成功而产生的恼怒自然地就通过暴力和夸张表达出来。
如果一名大学生某一天早上向他的导师宣布，格特鲁德·斯坦因
是有史以来最出色的作家，而莎士比亚并不优秀，事实上他说的是下面的话：“我不知道写什么或怎么写，但是昨天当我读到格特鲁德·斯坦因，我觉得自己找到了一个线索”或者“昨天我读莎士比亚时，发现自己写作中的一个错误是嗜好修辞的夸张”。
时尚与势利同样也是有价值的，可以防御文学上的消化不良。撇开质量问题，精读少量书籍总是胜过匆匆浏览大量书籍，而且势利缺少一晚上就能形成的个人趣味，它和任何其他原则一样是一个很不错的限定范围的原则。
例如，我永远感激年轻时的音乐时尚，三十岁以前，它阻止我去听意大利歌剧，而三十岁以后，我才真正有能力欣赏一个世界，这个世界如此美丽，对于我自身的文化传承如此富于挑战。
学徒们相互之间进一步提供着互助服务，这是更年老、更保守的批评家做不到的。他们阅读各自的手稿。在这个年龄，作为批评家的同伴学徒有两个优点。当他读你的诗，他也许会十分地高估它，但是如果他这样说，那都是肺腑之言；他从不奉承或仅仅出于鼓励才说出溢美之词。其次，他带着富于激情的凝注力读你的诗，而成熟的批评家只对大师杰作才付之这样的凝注力，成熟的诗人只对自己才这样做。当他从你的作品中找出错误，他的批评是希望能帮助你改善作品。他真的想要让你的诗变得更优秀。
正是这种个人批评，一名作家在晚年生活中经常发现很难获得，在他晚年，学徒群体已四处流散。评论家的结论，尽管是公正的，对他而言却鲜有益处。还会有什么益处呢？批评家的职责是告诉公众一部作品是什么，而不是告诉作者他应该写什么或可以写什么。然而，这种个人批评是唯一一种作者可以从中受益的批评。能够对他做出这种批评的人一般而言过于忙碌、束缚于婚姻、私心，就像他自己。
我们必须假定，我们的学徒迟早能够成功地跻身为诗人，届时，他的“审查者”可以坦诚相告，而且是第一次：“你诗中的所有词语都适得其所，都属于你自己。”
然而，他初听时的激动并不会持续太久，不久之后，他就会想到：“这种情况会再次发生？”无论他在未来生活中是工薪阶层中的一员、公民或者是居家男人，最终，他作为诗人的生涯却无可期许。他永远不可能这样说：“明天我要写一首诗，感谢我领受的训练和经验，我已知道自己可以写下一首杰作。”在别人的眼中，如果一个人写下一首好诗，那么他就是诗人。而在他自己眼里，只有在为一首新诗做着最后的修订时，他才是诗人。在这一刻之前，他只是一名潜在的诗人；在这一刻之后，他是一个停止写诗的普通人，也许永远停下了。
假如一名年轻诗人很少在考试中表现出优异，这不足为奇。如果他表现优异，他或者是成长中的学者，或者实在是个好孩子。一名医学专业学生知道他必须研究解剖学才能成为医生，所以他有着明确的理由去学习。一名未来的学者有学习的理由，因为他或多或少知道自己想要知道什么。但是没有任何东西是一名未来的诗人知道自己必须知道的。他对眼下时刻束手无策，听凭摆布，因为他并没有具体的理由对这一时刻的要求不做屈服，由于他所知晓的一切，他之后会发现，屈从于即时的欲望其实是最好的办法。他即时的欲望甚至可以是参加一次演讲。我记得曾经参加过的一场，由托尔金
教授主讲。他说过的话我一个词也不记得了，只记得某一个时刻他精彩地背诵了一长段《贝奥武甫》。我听得出神。我知道，这部史诗会符合我的口味。因此，我十分乐意去学习盎格鲁-撒克逊语
，因为如果不学，就不可能懂得这部史诗。我学习了足够的盎格鲁-撒克逊语直到可以阅读《贝奥武甫》，尽管十分粗浅，盎格鲁-撒克逊语和中古英语
诗歌已成为对我影响最深远、最持久的诗歌之一。
但这不是我或其他任何人可以预见的事。又是哪一位善良的天使诱惑我进入布莱克威尔
书店待了一个下午，从令人眼花缭乱的书中，为我挑选了一本W.P.柯尔
随笔集？后来我读到的批评家没有一位可以赋予我一种相似于文学中的万圣夜的幻象，在幻象中，死者、活人和每一个时代未出生的作家以各种口音说话，参与着共同的、高贵的和文明的工作。没有其他批评家可以一瞬间唤起我对韵律的迷恋，这种对韵律的迷恋我一直葆有着。
然而，你们不要以为当一个坏男孩尽是有趣。我读大学的三年期间，度过了一段痛快的时光，结交了一些终生的朋友，可是我曾经比之前之后任何时候都不快乐。我可能或可能不是在浪费时间——只有未来才能显示结果——但我在浪费父母的金钱。你们也不要认为由于他在学业上失败了，一名年轻诗人就对周围进行着的学者派头的研究不屑一顾。除非他极其年轻，他会知道叶芝写下的这些诗行十分愚蠢。
光秃秃的脑袋忘却了他们的罪孽，
苍老、博学、可敬的秃头，
编辑并注释这些诗行，
年轻人，在床上辗转反侧，
在绝望中写下诗句，
奉承美女无知的耳朵。
全都在蹒跚；全都在墨水中咳嗽；
全都用鞋子磨损地毯；
全都斟酌着别人的念头；
全都认识邻人所相识的那个人。
主啊，他们可以说些什么，
他们的卡图卢斯
也这样走路？
撇开明显的诋毁——把所有大学教师说成是秃头而可敬的——诗中的情感依然是无稽之谈。的确，他们编辑诗行；谢天谢地，他们是这么做的。如果没有学者们不顾目力地舍身工作，誊抄、校对手稿，多少诗作将不见天日，包括卡图卢斯的这些诗，又有多少其他诗作尽管连篇累牍却无人能识？印刷术的发明并没有使编辑失去存在的必要。诗人的作品集没有充斥印刷错误，这是幸运之事。甚至一名年轻诗人也知道或会很快意识到，若不是靠了学者，他将任由上一代人的文学趣味摆布，一旦一本书被印刷出来并被遗忘，只有带着无私的勇气去阅读难以解读的书籍的学者，才能找回那稀有的珍品。甚至是但恩，若没有格里尔森
教授，大家会读过多少他的作品？他对克莱尔
、巴内斯
或克里斯托弗·斯玛特
会有多少了解？要不是亏了布伦登
、格里格森
、佛斯·斯蒂德
或邦德
？学者们为他所做的也不仅仅是编辑。还有诗人和学者神圣的两者合一，那便是译者。例如，如果缺少亚瑟·威利
的博学与才华，诗人又怎能不费吹灰之力就发现一个全新的诗歌世界，一个汉语诗的世界？
并非如此，阻止年轻诗人进行学术研究的不是自命不凡和忘恩负义，而是精神成长的规律。除了在世俗的或精神的生死问题上，问题只有被问及时，才可能被解答，而当前他没有疑问。当前，他在书籍、乡间散步和接吻之间无法做出区分。都一样是可以存储在记忆中的经验。要是他探究一场记忆，文学史家将发现他所称之为书的物种中的许多成员，但是它们奇特地发生了变化，变得与他在自己书斋中找到的书不同。年代全都各不相同。《悼念》
写作早于《愚人志》
，十三世纪来到了十六世纪之后。他总是认为罗伯特·伯顿
写了一本关于忧郁的大书。显然他只写了十页。他习惯于认为一本书只能一次性写就。然而有些书却被不断重写。在他的书房，书籍以一定类别或主题为秩序联系在一起。最普通的聚集原则可能是按照年代分组。《农夫皮尔斯III》
与克尔恺郭尔的《日记》并列在一起，《农夫皮尔斯IV》与《英国风景的形成》
在一起。最令人困惑的是，在这一奇特的民主政体中，每一个物种都熟悉任何一个其他物种，每一本书的最亲密的朋友不是另一本书，它们不再与自己种类的成员相结合。《格列佛游记》与风流韵事挽臂漫步，《天堂篇》
中的诗篇与一场盛宴坐在一起，《战争与和平》从不离开一名身无分文的异国基督徒，《冬天的故事》
第十版与《宠姬》
的全套唱片互相致以问候。
然而，这就是诗歌在其中被创作出来的世界。在一首比《学者》更出色、更敏感的诗作中，叶芝将它描述为“破烂骨头店铺”
。让我用一个更生动却同样凌乱的意象来表述吧：疯帽匠
的疯狂茶会。
在这样的阅读中，诗人通过影像存储记忆，以后他就可以将这些影像带入自己的作品，并不存在诗人能够借以挑拣阅读书目的批评原则。诸如“这是本好书或差书”之类的批评判断总是暗示好与坏，然而在关涉读者的未来时，只有一本书对未来的影响是好的，此时才是好书；既然未来不可预知，就无从做出判断。因此，最安全的向导是个人喜好，它是纯真的非批判原则。关于未来，一个人至少知道一件事情，即未来无论变得如何与当下不一样，那总是他自己的未来。不管他怎样变化，他依然是自己，而不是其他人。因此，他当前所喜欢的事物，无论旁人赞成或不赞成，都极有可能在将来变得有益于他。
一名诗人格外渴望由个人喜好所引领，因为他假定，我认为他是有理由的，因为他自己也想写诗，他的品位也许有局限性，却还不至于糟糕到将他引入迷途。可能的情况是，他所喜欢的大部分书籍是批评家所赞成阅读的。然而，假如喜爱与赞成之间有一场争论，我认为他会站在喜爱的一边，他乐于用一些难题逗弄批评家，比如关于滑稽可笑的差诗的问题。
玛丽，进入夏屋吧，
清扫木地板，
点上小炉火，擦洗
漂亮的漆过的门；
因为不久前在这里讲演的
那个伦敦绅士
将与乔纳森一起抽烟斗，
尝我们的家酿啤酒。
绑上大丽花，我们的客人
会赞赏它们消退中的颜色；
但是剥掉每一朵正在褪色的花，
从那束脱颖而出的花！
拿起父亲的刀子，剪掉
剩余的玫瑰，
让坠落的蜀葵
透过破损的窗格偷窥。
在一两小时内我会跟随着；
相信我，我一定会
带来他的笛子和望远镜，
烟斗和瓶装的麦芽酒。
他演奏的壮丽音乐
关于极乐的孩童，
我们的客人将听着音乐鸣奏，
感受它如何壮丽！
假如上周这首诗以“伊贝内泽·艾略特先生款待一位来自大都市的房客”为题发表，并署上约翰·贝杰曼
的名字，它会是一首好诗？既然它不是贝杰曼先生作为一种带着讽刺的戏剧性独白写下的，而是由艾略特先生作为一首严肃的抒情诗写下的，它就是差诗？引号带来了什么差别？
在判断一部过去的作品时：“作者在这部作品中试图表达什么？对于这个目标他成功地完成了多少？”——诗人知道这个历史批评家的问题很重要，但他对另一个问题更感兴趣——“这部作品对于在世作家有什么启发？它会有助于还是阻碍他们要做的事？”
数年前，我读到以下几行诗：
怀着爱，他遁入心的森林，
舍弃事业，他痛苦并哭泣，
他藏身于那里，不再现身，
我可以做什么？当我的主人感到恐惧，
只能在荒野中与他一起生存并死去，
因为尽忠是生命好的归宿。
我发现，这些诗行的韵律优美得不可思议，它们萦绕在我心际，我知道，它们已经影响了我自己一些诗句的节奏。
当然，所有的历史证据都指明，怀亚特试图写的是规范的抑扬格，他所依据的声韵使这些诗句可以这样诵读：
因为这几行诗照这样读来必然会显得古怪，我们必须说，怀亚特没有实现他试图去做的事情，一名研究十六世纪的文学史家就会责难他。
幸运的是，我无须为此负责，并且可以毫无保留地赞同这首诗。在怀亚特与当前时代之间隔着四百年的诗体实践与发展。感谢先辈们的诗作，如今任何一名学童都可以写作规范的抑扬格，而怀亚特写起来会感到困难，他正挣扎着摆脱十五世纪和十六世纪早期韵律上的无政府状态。当抑扬格不再是我们写作的真正目的，二十世纪的问题不是如何写作抑扬格，而是不要按照无意识惯性采用抑扬格进行写作。有些东西，对于怀亚特而言是失败，对于我们而言则是幸事。一部作品碰巧很优美，它是否必须为此接受审查？我认为是必须的，但是一名诗人私下里需要经常对运气保持尊重，因为他清楚它在诗歌创造中所扮演的角色。一些意外的东西总是会现身，然而他知道“审查者”必须为它放行，他所珍视的是对于偶然运气的记忆。
一名年轻诗人也许会自负于自己良好的品味，对自己的无知却心知肚明。他完全清楚有多少诗歌会合他的胃口，不过有些他从未听闻，然而一些博学之士却已读过。问题是，如何才能知道去询问哪一位博学之士，因为他不是想要阅读更多的好诗，而是更多属于他喜欢的类型的诗歌。他判断一本学术或批评书籍，更多地依靠引文而不是全文，我认为，终其一生，每当他读一本批评著作，他会发现自己试图揣测批评家判断背后隐藏的趣味。就像马修·阿诺德，我拥有自己的“试金石”，但是它们是用来检测批评家而不是诗人的。它们中的许多关涉诗歌甚至文学之外的其他事务的品味，然而这里我应该要问他四个问题，假如我可以查问一名批评家：
你是否喜欢，我指的是真正的喜欢，而不是原则上的赞成：
1）关于专名的漫长列表，例如《旧约》宗谱或《伊利亚特》中船舰目录？
2）谜语，或不将一把铁锹叫做铁锹的其他方式？
3）具有技术难度的复杂诗歌形式，诸如英格林
、德洛特-科瓦伊特
、六节诗，即使它们的内容琐碎不堪？
4）有意为之的戏剧性夸张，巴罗克式阿谀文章，例如德莱顿为奥尔蒙德公爵夫人所致的迎宾辞。
如果一名批评家对这四个问题可以真诚地回答“是”，那么，我会在文学事务上毫无保留地信任他。
诗人去写评论，编选集，撰写批评性导读，这并非稀罕之事，甚至是司空见惯的。这是他主要的收入来源。他甚至可能会去做演讲。在这些烦杂事务中，他几乎没有什么可以拿来弥补自身贫乏的学问，除了掌握的一点点东西。
他只读自己喜欢的书，这个偷懒的毛病至少让他懂得一个道理，一本值得批评的书一定是值得阅读的。据我所知，对某一个人物最好的批评性研究是《瓦格纳事件》
，这是批判所应具有的典范。尼采经常表现得十分狂放，但他每时每刻都不允许读者忘记，瓦格纳是一个非凡的天才，他的音乐无比重要，尽管大家可能厌烦他的音乐。事实上，正是这本书让我迅速去听瓦格纳，而之前我对他抱有先入为主的愚蠢看法。另一个典范是D.H.劳伦斯的《美国文学经典研究》。读完那篇具有高度批判性的论库珀
的文章后，然后赶紧去读库珀，我记得自己很失望。很不幸，我并未发现库珀如劳伦斯所宣扬的那样令人兴奋。
诗人拥有的第二个优势是诗歌写作所提供的那种自我满足在批评实践中得以实现。我不期望转为批评家的诗人变成学究、批评家的批评家、浪漫小说家或疯子。至于学究，我是说批评家，对他而言，任何现存的诗都不够优秀，因为他设想中的唯一一首好诗是他希望写出却无法写出的。阅读他的批评，我们会获得一个印象，他宁愿一首诗是劣诗而不是好诗。批评家的批评家是他的孪生兄弟，并不表现出任何明显的愤怒；事实上，表面看来他对写到的诗人极度崇拜；但是，他对偶像的作品的批评分析比作品本身更加复杂而艰难得多，尚未读过作品的人就被剥夺了阅读那些诗作的愿望。我们怀疑，他也有着隐秘的不满。他发现必须先有可供批评的诗作，批评才能够存在，这不幸而遗憾。对他而言，一首诗不是别人的艺术作品；它是他自己发现的文献。
浪漫小说家是一个十分快活的形象。他那欢快的逐鹿场地是一片旷野，那里充满着难以解答的问题，尤其是当它们涉及作者的私人生活。由于他倾其一生研究的这些问题——他通常是一个极其博学的绅士——从来无从解答，他肆无忌惮地纵容自己的幻想。他为何不能这么做？没有他，莎士比亚十四行诗集注版将会枯燥乏味多少啊。最欢快的是疯子。这种类型中最司空见惯的人相信诗歌用密码写作——尽管还存在其他类型。我最喜欢约翰·贝伦登·凯尔，他试图证明英语童谣是以古荷兰语为形式写成的，而这一形式是他自己虚构出来的。
无论一名诗人有什么缺点，他至少认为一首诗本身比能够对它进行的阐释更为重要，宁愿希望一首诗是好诗而不是劣诗，他最终想要获取的是它应该像是自己的一首诗，作为创作者，其经验本应教会他迅速辨认出一个论点是否重要、不重要但真实、由于无从解答或仅仅是荒谬因而不真实。
例如，他会知道，关于艺术家生活、性情和观念的知识对于理解其艺术是无足轻重的，而关于批评家的类似知识可能对于理解其判断至关重要。假如我们知道莎士比亚生活的每一个细节，我们对其戏剧的阅读几乎不会发生变化，如果有，也是微乎其微的；但是假如我们对约翰逊
一无所知，《诗人传》将会索然无味。
他会知道，比如举一个难以解答的问题为例，假使可以确定莎士比亚十四行诗的创作日期，那也不会是通过熟读第107首十四行诗。他作为诗歌创作者的经验会让他推论出诸如此类的东西：“这里所表达的情感并非毫不寻常——爱如此完美，世界如此美好。“世界如此美好”这种情感可以通过很多方式产生。它可以通过公众庆祝、一些历史事件诸如无敌舰队
的战败或英国女王成功度过更年期而产生，但这并非必须如此。相同的感情可以由一个美好的日子所引发。
尘世的月亮已忍受住了晦蚀，
忧伤的预言者嘲弄自己的预言，
如今，动荡获得了安定，
和平说出了橄榄树无尽的年岁。
这几行诗中所塑造的形象来自文学，并未关涉任何历史因素。莎士比亚可能受到一些历史事件暗示，但他也可能不受某一事件影响写下这几行诗。再者，即便它们受到了历史事件的激发，事件的日期与诗中赞美的场景也不一定是同时代的。属于一种情感的当前事件总是追忆着过去事件及其情形，于是，假如诗人选择这样做，如若情感相同，他运用过去时刻之情形所激发的影像，用以描绘当下，这是可能的。莎士比亚写下的作品并不包含任何历史线索。
由于其有限的学识，当一名诗人谈论诗歌，他需要机智地遴选一些常规主题，对于这些主题，如果他的结论在少数情况下是准确的，它们在多数情况下也应该会是准确的，或遴选一些细节问题，只需集中研读一些著作即可。关于树林，甚至关于树叶，他可能会说出一些明智的话，但是你绝不应该相信他关于每一棵树木的见解。
说到我自己，当我读一首诗时最感兴趣的是两个问题。第一个是技术的问题：“这里有个词语的精妙设计。它是怎么起作用的？”第二个问题是最宽泛意义上的道德问题：“这首诗中栖居着一个什么类型的人？他对美好生活或美好处所的观念是怎么样的？他对恶魔的看法如何？他对读者隐瞒了什么？甚至他对自己隐瞒了什么？”
当他只能说些陈词滥调，你不必惊讶；首先，因为他经常会感到很难相信一首诗需要详细论说，其次，因为他并不认为诗歌真有那么重要：任何诗人，我相信，都会附和玛丽安·摩尔
小姐的话：“我也不喜欢它。”
很久以前，我们让一名诗人
自由发展，他刚刚写下第一首真正的诗，正在疑虑这是否是他最后一首。我们必须假定这不是最后一首，他已经登上文学舞台，就是说，人们如今对他作出判断时不再阅读其作品。二十年过去了。他的疯帽匠的疯狂茶会桌子已经变得更加狭长，桌子四周是数千张新面孔，有些面孔迷人，有些则恐怖不堪。在遥远的尽头，一些先前经常引人发笑的面孔，如今已令人生厌，或已入睡，在滔滔不绝地说教数年之后，迟来的宾客总会面临这个令人伤心的变化。厌倦并不一定意味着厌恶；我依然认为里尔克是伟大的诗人，尽管我已读不下去。
对他而言最为重要的大多数书籍并非是诗歌或批评著作，而是那些使他看待世界和自己的方式发生变化的书籍，也许，其中有很多书，它们领域中的专家会认为是“糟粕”。毫无疑问，专家的看法是正确的，但是轮不到诗人来下判断；他的义务是感恩。
在影响他的经验中，有一些是属于别种艺术的经验。比如，我知道，通过听音乐，我学到很多东西：关于如何组织一首诗，如何通过语调、速度和节奏的变化获得多样性和对照，尽管我实在说不清这是怎么发生的。人类是一种善于类比的动物；这是其最幸运之处。而他的危险在于将类比视为类同，比如，他说：“诗歌应尽可能类似于音乐。”我猜测，最有可能这样言说的人是五音不全的人。一个人越热爱其他类型的艺术，就越不可能冒犯这一艺术的领域。
在这二十年中，有一件事从他写下第一首诗以来从未改变。每当他新写出一首诗，相同的疑问就会重现于他内心：“还会重现吗？”然而如今他开始听到他的“审查者”说：“它一定不能再次出现。”花费了二十年时间去学习成为自己之后，如今他发现必须开始学习不要成为自己。最初他只是认为，这仅仅意味着敏锐地洞察令人着迷的节奏、奇异的表达、隐秘而神圣的词语，然而如今他发现，命令自己不要模仿自己可能意味着一些比这更为艰难的事。这可能意味着，他也许得节制自己，不要去写一首将会成为佳作的诗，甚至是一首受人崇拜的诗。他认识到，如果一个人写完一首诗就确信这是一首好诗，可能的情形是，这首诗只是一种自我模仿。要表明它不再是自我模仿，最有希望的迹象是一种彻底的无从确定的感觉：“这首诗特别出色或是特别差劲，我说不清。”当然，这很可能是一首差劲的诗。发现自我，这是十分被动的，因为自我就在那里。它只需要耗费时间和注意力。不过，改变自我意味着朝一个方向变化，向一个目标前进，而不是朝另一个方向向另一个目标前进。目标可能是未知的，但是如果预先不假设目标在何处，运动就不可能进行。因此，正是在这个意义上，诗人经常对诗歌理论表现出兴趣，甚至构建一种自己的理论。
我总是有兴趣听听诗人关于诗歌本质的言论，尽管我并不会严肃对待。作为客观的表述，他的定义从不准确、从不完整并且总是片面的。没有一个人的言论可以经得住严格分析。在一些苛刻的时候，我们总是不禁会想，他们真正说的其实是：“读我吧。别读其他人。”但是作为“审查者”向诗人自己提出的批评性告诫，通常而言，总是可以从他们身上学到一些东西。
关于这些人的最初想法和目的，波德莱尔已经为我们给出了一个精彩的解释。
我怜悯那些只受本能驱使的诗人；对我来说，他们是有缺陷的。当这些人想要思考自身的艺术，想在自己制造的结果中发现模糊不清的规律，并在这思考中获得一系列其神圣的目的在诗歌作品中不会犯错的准则，他们的精神生活必然会出现危机。
也就是说，诗人得出结论所依赖的证据由其自身的写作经验和对自己作品的私人判断所组成。当他回首过去时，他看见许多时候他转向了错误的方向或者进入了死胡同，许多本可以避免犯下的过失，如果他在作出抉择的当时更为清醒的话。检验他写下的诗作时，先不论它们的优点，他发现自己特别厌恶一些诗，并十分喜欢另一些诗。对某一首诗，他会想到：“这首充满了缺点，但这类诗我应该再写更多。”对于另一首诗：“这首诗恰如其分，但我绝不会再写这种类型的诗。”因此，他制定的规则是要使他远离不必要的错误，并为他的未来提供了一张用以预测的蓝图。当然，他们是易犯错误的——就像一切预测——波德莱尔行文中所使用的“不会犯错”这个词是一种典型的诗人的谎言。但是，在一项计划可能失败与必然失败之间是有区别的。
为了努力制定规则，诗人可能有波德莱尔并未提及的另一种动机：总归想证明证明其诗歌写作是正当的，在近些年，这种动机变得越来越强烈。兰波的神话——一名伟大的诗人停止了写作，不是因为像柯勒律治没什么可以言说了，而是因为他选择停止——或许并不真实，我十分肯定它不真实，但是作为一个神话它萦绕着这个世纪的艺术良知。
知晓了这一切，知晓了你们对此已了然于心，现在我要进一步给出一些属于我自己的一般陈述。我希望这些不是胡言乱语，但我并不能肯定。至少，即使作为情感的噪音，我也觉得它们有益于我。作为证据，我能够提供的可以核实的情况就是这些。
某些文明在神圣事物与世俗事物之间做出了社会性区分，特定的人类被认为是神圣的，被视为神圣仪式的、对于社会幸福生活极为重要的特定活动与日常的世俗行为之间划分出了清晰的界限。在这样的文化中，如果它们足够进步从而承认诗歌是一门艺术，诗人拥有读者大众——甚至专业地位——他的诗既是公众的，又是内行的。
存在另一些文化，如同我们自己的文化，神圣事物和世俗事物之间的区别在社会层面并不被承认。这种区分或是被否认，或是被认作一种有关品位的私人事务，这种私人事务不关涉或无须关涉社会。在这样的文化中，诗人处于一种业余状态，诗歌既不是公共的，也不是内行的，而是个人的。这就是说，他既不作为一个公民写诗，也不作为一个由内行们组成的专业群体之一员写诗，而只是作为单独个体写诗，并由其他单独个体阅读其诗作。个人的诗歌不一定是晦涩的；对于一些不明就里的人而言，古代内行们写的诗可以比最异想天开的现代诗更有难度。毋庸置言，个人的诗歌并非必然比其他诗歌更加低级。
在下文中，我将使用两个术语“初级想象”和“次级想象”，当然，它们来自于《文学传记》
第十三章。我采用它们，是因为我相信我与柯勒律治在试图描述相同的现象，尽管我们的论述有所不同。
那么，我将要描述的是一种文学上的教义诗篇，一种私人的《信经》
。
“初级想象”（Primary Imagination）关涉，并仅仅关涉神圣存在和神圣事件。神圣事物就是那些初级想象必须对其做出应答的事物；世俗事物就是那些初级想象无法对之应答因此也无法认知的事物。世俗事物可以被心智的其他门类所认知，但不能被“初级想象”所认知。一种神圣的存在无从预期；必须与之相遇。对于相遇，想象别无选择，只能应答。一切想象并非能够辨认相同的神圣存在或事件，但是每一种对之做出应答的想象在辨认时采取的是同一种方式。一个神圣存在对想象产生的印象具有无与伦比却无从确定的重要性——一种恒定不变的品质，一种“同一性”（Identity），如济慈所说：“我即我所是”（I-am-that-I-am）就是每一种神圣存在所要言说的东西。一个神圣事件产生的印象具有无与伦比却无从确定的意义。在《巫术》中，查尔斯·威廉姆斯先生
如此描述它：
我们注意到一个完全成为自己的现象充满普遍的意义。一只手正点燃一支香烟是对每一样事物的解释；一只脚跨出火车是一切存在的基石……女孩两声轻盈的、跳舞一般的脚步，对于所有教师而言是试图表达……而老人两声十分轻微的脚步则酷似来自地狱的演讲。诸如此类。
想象对这样一种存在或意义的回应是一种敬畏的激情。这种敬畏可能十分强烈，具有各种声调，从愉快的惊异到惊慌失措的恐惧。一种神圣的存在可能魅力十足，也可能令人厌恶——一只天鹅或一只章鱼——美丽或丑陋——一个牙齿落光的丑老太婆或一个漂亮的小孩——善良或邪恶——一个贝亚特丽丝
或无情的妖女
——是历史事实或虚构小说——路边邂逅的人或在故事或梦境中遭遇的影像——它可能是高贵的，也可能是客厅中说不出口的某个东西，更可能是它在某一条件下喜爱之物，但这条件是绝对的，便是它一定得引起敬畏之情。“初级想象”的疆域中没有自由、时间感或幽默。是否有回应是下意识的，它关涉心理学，而不是艺术。
一些神圣的存在对于所有想象而言似乎永远都是神圣的。例如，月亮、火、蛇，以及四种只能被定义为非存在的存在（being）：黑暗、寂静、空无、死亡。有些事物，例如帝王，只在一种特定的文化中才是神圣的；有一些只有对于一个社会群体的成员而言才是神圣的——拉丁语之于人文主义者——有些只有对于个别的想象才是神圣的。我们中有许多人拥有神圣的景色，他们具有诸多相同之处，但是几乎可以肯定总有一些细节对各人而言是独特的。一种想象可以获得新的神圣存在，而旧的神圣存在将蜕变为世俗事物。神圣存在可以借由社会传播获得却不能自觉获得。我们不能通过接受教育而辨识神圣的存在，而必须改变信仰。也许，一般说来，随着岁月变迁，神圣事件将变得比神圣存在更为重要。
一种神圣的存在也可以成为欲望的对象，但是想象不会欲求于它。一种欲望可能成为神圣的存在，但是想象是不带欲望的。在神圣事物面前，想象是毫无私欲的；没有神圣事物时，想象就成为了特定种类的世俗事物，“上帝的一切造物中最无诗意的”。一种神圣的存在也会要求被爱恋或顺从，会进行奖赏或惩罚，然而与想象无关。对于想象而言，一种神圣的存在是自足的，就像亚里士多德的上帝可以无需友伴。
“次级想象”（Secondary Imagination）具有另一种特点，处于另一种精神层面。它是主动的，而不是被动的，其范畴不是神圣和世俗，而是美或丑。我们的梦境充满神圣的存在和事件——事实上，梦里并不包含其他事物，只是我们无法在梦中对美和丑做出区分——于我而言大致如此，尽管我可能是错误的。美和丑有关“形式”而不是“存在”。“初级想象”只辨识一种存在，即神圣的存在，但是“次级想象”同时辨识美和丑的形式。对于“初级想象”而言，一种美的形式一如其应当存在的样子，一种丑的形式一如其不应存在的样子。观察美的事物，会产生满足的感觉、愉悦，不存在冲突；观察丑陋的事物，感觉是相反的。它对美的事物并不产生欲望，而丑的形式在其中会产生一种欲望，即丑陋需要被纠正，变得美丽。它并不崇拜美的事物；它赞赏美的事物，并且能够为这种赞赏给出理由。我们可以说，“次级想象”拥有一种布尔乔亚的本性。它赞赏法则和秩序中的规律性、空间的对称和时间的重复；它反对模糊未定、不相干和混乱。
最后一点，“次级想象”是社会的，渴望与其他心灵之间取得一致。如果我认为一种形式是美的，而你认为是丑的，我们会不由自主地认定其中一人是错的，然而当我认为某一种事物是神圣的，而你认为是世俗的，我们中的任何一人都不会梦想争论这个问题。
这两种想象类型对于心灵健康而言都是必要的。如果缺少了神圣敬畏的激励，其美的形式会迅速变得陈腐，其节奏就会变得机械。如果缺失了“次级想象”的活跃，“初级想象”的钝化将毁灭心灵；其神圣的存在迟早将捕获心灵，它将会把自身视为神圣的，将外在世界视为世俗的，将其排除，于是变得疯狂。
对于特定的人而言，当由神圣存在或事件激发的消极敬畏被转变为企图以一种膜拜或崇敬的形式表达敬畏，并成为一种得体的崇敬，这种仪式必须是美的，于是便有了创造艺术作品的冲动。这种仪式不具有神奇的或偶像崇拜的意图；并不期望从中获得回报。在基督教的意义上，它也不是一种献身行为。如果它赞美造物者，它会通过间接赞美其创造物的方式——在这些造物中也许存在一些人类对于神性的观念。在我看来，这与上帝是救世主这点关系并不大。
在诗歌中，这种仪式在词语层面进行。它通过命名而致以敬意。我猜想，心灵会倾向于诗歌这一媒介可能源于错误。让我们假设，一个保姆对孩子说：“看月亮！”小孩看着月亮，对他而言，这是一次神圣的相遇。在他的心灵中，“月亮”这个词不是一个神圣对象的名字，而是其最重要的财富之一，因而是神圣的。当然，他不可能产生诗歌写作的观念，除非他意识到名字与事物之间并非一致，不可能存在一种清晰易懂的神圣语言，但是当他发现了语言的社会属性，他会把“命名”视为其重要用途之一，假如他之前尚未做出过这种错误的辨识。
我猜测，纯诗，法语意义上的“纯诗”
无论在什么情形下都是一种抽象形式中的自我神圣的庆典，并拒绝所有世俗指涉——一种“圣哉，圣哉，圣哉”
。如果它可以被写下来，虽然这很可疑，那么，它未必是最好的诗。
一首诗是一个仪式；因此，产生了其形式和仪式特征。它对语言的运用谨慎而醒目，有别于说话。甚至当它使用谈话的措辞和节奏，也是将它们用作深思熟虑的随意形式，并以一个一个它会与之形成反差的标准为前提。
仪式的形式必须是美的，展示出其形式的例如平衡、自足、适度。正是在这最后一种适度感中，我们的大多数美学争论产生出来，而且必然会产生，每当我们那些神圣的世界和世俗的世界分道扬镳。
在守财奴的眼中，一个基尼
远比太阳要美，一只因装钱而磨损的口袋远比一株果实累累的葡萄树拥有更多美的成分。
需要注意的是，布莱克并未指责守财奴缺少想象力。
一件世俗事物的价值存在于实际用途中，一件神圣事物的价值存在于他的“本性”中：一件神圣事物也会拥有功能，但是它这个功能并非必须。因此，一个世俗存在的恰当名字是精确描述其功能的一个词或一些词——史密斯先生、威弗尔先生
。一个神圣存在的恰当名字是得体地表达他的重要性的一个词或一些词——雷电之子，希望之神。
艺术风格的重大变化总是反映出社会想象中神圣事物与世俗事物之间的边界的转移。因此，以建筑为例，一位十七世纪的君主与一名现代官员具有相同的功能——他必须进行管理。但是在设计其宫殿时，一位巴罗克建筑师与一位设计政府大楼的现代建筑师目标不尽相同，前者并不是要让君王可以尽可能轻松而高效地管理国家；他努力创造一个适合上帝在人间的代表居住的家；当他考虑君主在其中会做的事时，他想到的是君主的仪式行为而不是日常行为。
即使在今天，很少人会感到按照功能进行装修的客厅是美的，因为，对于我们大部分人而言，客厅不仅仅是用来坐坐，它也是用以摆放父亲座椅的圣殿。
由于语言的社会属性，一名诗人才能够将任何一个神圣的存在或事件与其他的神圣存在或事件联系在一起。这种联系可能是和谐的、反讽的对比或悲剧性的矛盾，如伟人或心爱的人，同死亡的关系；他可以将它们与心灵所关心的其他之事联系在一起：欲望、理性和良心的渴求，他也能够使它们与世俗事物产生接触或对比。而且，结果可以是令人愉悦的、反讽的、悲剧性的，以及在世俗事物的关系中是滑稽的。例如，有多少诗是写下面三个主题之一的：
这曾是神圣的，但如今是世俗的。天啊，感谢上帝！
这是神圣的，但应当如此？
这是神圣的，但如此重要？
不过，正是在诗人想象力的神圣邂逅中，他写诗的冲动产生出来。由于语言的存在，他不必直接命名这一番番邂逅，除非他希望如此；他可以用另一个事物描述一个事物，将私密而非理性的、在社会上不能被接受的事物翻译成理性和社会可以接受的事物。有些诗直接“关于”它们所写的神圣事物；另一些则不是，在那种情形中，没有读者可以说出什么是让这首诗产生冲动的最初际遇。很有可能连诗人自己也说不清。他写下的每一首诗涉及他的整个过去。例如，每一首情诗中都充满过往爱人的纪念物，其中一些甚至可能是十分特殊的物件。眼前的优雅女人位列那些前任女友中，可能会把自己设想为是独树一帜的。但是，那意外的相遇无论本身就显得新奇，还是由来自过去的回忆才被更新，一名诗人在能够写下一首真正的诗之前必须承受。
无论实际内容或外在趣味是什么，每一首诗都必须扎根于富有想象力的敬畏之中。诗歌可以做很多事，使人欢愉、令人忧伤、扰乱秩序、娱乐、教诲——它可以表达情感的每一种可能的细微差别，描述每一种可以想象的事件，但所有的诗歌必须做的只有一件事：诗歌必须尽其所能赞美存在和发生的一切。