中译本序

书应需而至，是我的一大快事。这次应约翻译《茶花女》，法国友人斯坦麦茨教授得知，就赠给我一种好版本。所谓好版本，就是有名家安德烈·莫洛亚作序，正文后又有注释，还附录了有关作者和人物原型的资料。无独有偶，译完小说才要写中译本序时，我又在书橱里发现一本应需之书，波罗·德尔贝什著的《茶花女与小仲马之谜》（沈大力与董纯合译）。这一发现改变了我写序的方向。

最初想写的序题为《多余的茶花女》，是因为看了一篇批评外国文学名著的重译现象的文章。不料刚看过文章，就有出版社约译《茶花女》，全然不顾已有多种译本的存在。

对我而言，约稿却之不恭，受之又有“多余”之嫌，因此就要趁写序之机，找几条辩白的理由。现在想来未免多余了，还是按照经济规律办事，让市场去淘汰多余的吧。多种译本并存不算最坏的局面，可以比较优劣，不断提高译文质量，至少还可以满足读者的不同口味。假使某家出版社买了一部外国名著的版权，推出的却是一种拙劣的版本，那情况就更尴尬了：谁想重译都不成，最终倒霉的是读者和作者。

小仲马就不会碰到这种尴尬事了，他的作品已列入人类共有的文化遗产，谁翻译都不受限制。如果小仲马在天或地下之灵有知，看到自己的作品在中国被争相翻译，一定会窃笑和得意非凡：广泛流传是一些作家成功的不可替代的标志。我说小仲马窃笑和得意，是因为他在本国还从未受如此礼遇，赢得一致的赞赏。

说来也怪，在世界上，《茶花女》是流传最广的名著之一，而在法国还称不上经典杰作，也就是说进不了学校的课堂。在课堂之外，《茶花女》在舞台上成为久演不衰的保留剧目，还由威尔第作曲改编成歌剧，可以入选世界歌剧十佳；至于搬上银幕的版本就更多了，世界著名影星嘉宝等都演绎过茶花女。可见，从名气上讲，《茶花女》不亚于任何经典名著。

就是在法国文学界，也无人不承认，《茶花女》是一举成功的幸运之作。一八四八年，小说《茶花女》一发表，就成为热点的畅销书。改编成戏剧四年后得以公演，又一炮打响。小仲马春风得意，成为文坛的宠儿。此后，小仲马又创作并发表了许多小说和戏剧，有些还轰动一时。总之，到了一八七〇年大仲马去世的时候，小仲马的荣耀已经完全遮蔽了父亲的名声。他拥有广大的读者和观众，在许多人眼里他是那个时代最伟大的作家。一八七五年，小仲马进入法兰西学术院，可谓功德圆满，成为四十位“不朽者”之一。

对于这样一位成功的作家，称颂者自然大有人在，惺惺相惜者不乏乔治·桑、托尔斯泰、莫泊桑等名家，但时至今日，批评之声仍不绝于耳。最新的批评之作，就是摆在我面前的这本《茶花女与小仲马之谜》，写于一九八一年，作者以尊重史实的态度，披露《茶花女》神话的底细。书中第五页的这样一段话特别引起我的注意：

“她将在祭坛上为资产者的体面而献身。”小仲马为自己虚构的“纯真爱情”辩白，对父亲说，“我希望一举两得，即同时拯救爱情与伦理。既然赎了罪，洗涤自身的污秽，任何权威都不可能指责我选择了一个婊子当小说的女主人公。有朝一日，倘若我申请进法兰西文学院，他们也无法说我颂扬过淫荡。”

这段话又让我想起我本不愿理睬的、一种对《茶花女》的最轻蔑的评价，即说这是一部“玫瑰露”小说。写一个名妓的故事则是不争的事实，而这名妓又确有其人，名叫玛丽·杜普莱西，一个沦落风尘的绝色女子。且不说纨绔子弟、风流雅士趋之若鹜，大仲马也与之有染；单讲小仲马，一八四四年二十岁时，就得到比他大半岁的玛丽的青睐，很快成为她的“心上情人”。可是一年之后，两个人就因争吵而分手，小仲马给玛丽写了《绝交书》。

就在玛丽去世不久，他就把她献上祭坛，写成了小说《茶花女》，又改编成剧本，成功首演，被称为十九世纪法国最重大的戏剧盛事。

然而，小仲马的创作命运已定，此后不管他又写出多少作品，也只是绿叶，陪衬他桂冠上的那朵大茶花。《茶花女》始终是他唯一的成功的基点和顶点，也一直是对他评价或毁或誉的起点和终点。

此后小仲马的全部文学创作活动，都旨在逃出《茶花女》这个魔圈，逃出这块骷髅地，另建他的文学王国。他要走下“原罪”的十字架，坐上真正的文学宝座。

于是，他开创了“命题戏剧”，主张“戏剧必须服务于社会的重大改革，服务于心灵的巨大希望”。他按照这种主张创作的一些剧本，连题目都已命定：《半上流社会》（一八五五年）、《金钱问题》（一八五七年）、《私生子》（一八五八年）、《放荡的父亲》（一八五九年）、《妇女之友》（一八六四年）……

于是，无论法国进入第二帝国时期，还是变成法兰西第三共和国，小仲马始终以伦理的权威自居，高举“社会道德”这杆大旗。

于是，他不失时机地忏悔青春时期的“原罪”：“读者朋友，我怀着对艺术的热爱和尊重，写了所有这些剧本，唯独第一种例外，那是我花一周时间炮制出来的，单凭着青年的胆大妄为和运气，主要是图钱，而不是有了神圣的灵感。”

他所说的“例外”，当然是指《茶花女》，令人深思的是，围绕着给他带来最大名利的这部作品，他总是否定别人肯定的东西。

想当初，小仲马写《茶花女》时，抛却功利的动机不说，他毕竟是写自身的一段感情经历，尤其这是同一个红极一时的名妓不可能长久的恋情，极具新闻看点，就算原本原样写出来，都可以成为畅销读物，更何况是经过艺术加工了呢？

小仲马自然不会简单地叙述同妓女的爱情故事，否则他就真的创作出一部“玫瑰露”小说了。他深感“同时拯救爱情与伦理”的必要，以免落个“颂扬淫荡”的恶名。因此，他一方面把这段放荡行为美化成“纯真爱情”，另一方面又准备为了伦理而牺牲掉爱情。

应当指出，小仲马的高明处，就是通过忏悔的口吻来完成这种美化的。他采用忏悔的手法，在一定程度上，固然是模仿普莱服神甫的《玛侬·列斯戈》，也是受缪塞的《世纪儿的忏悔》的启发。但是，一般意义的忏悔，总是悔痛自己的所作所为，而小仲马痛悔的却是他在现实中莫须有的、仅仅在作品中才有的思想和行为，这是最大的区别，也是他成功的创新。

在小仲马的笔下，一次放荡行为转化为“纯真爱情”，阿尔芒一片真心追求茶花女玛格丽特，却总误解玛格丽特的真情。故事自始至终，二人都在表述这种心迹。更令人叫绝的是，阿尔芒和茶花女要争取社会和家庭的认同，把他们不为伦理所容的关系纳入伦理的规范，获得合法的名分，为此不惜一切代价，只可惜碰到不可逾越的障碍，从而酿成悲剧。

F.萨尔塞一八八四年谈到《茶花女》时，有这样一段话：“这个年轻人根本不在乎规则，也不理睬他所不了解的传统习惯。他将这个热辣辣、活生生的故事搬上舞台，再现日常生活的各种细节……他却没有意识到引入生活细节的同时，就更新了戏剧的力量，进行了一场变革……这是舞台上所见到的最真实、最感人的作品之一。”

正是这种热辣辣、活生生的故事，给了作品以感人的力量和长久的生命力。但小仲马却认为这是要赎的“罪”，要洗涤的“污秽”。他认定《茶花女》的成功是他忏悔的成功。的确，伪装成“纯真爱情”的放荡，再加上忏悔的调解，就既能满足那些有产者的欲望，又符合当时社会的道德观念了。

然而，小仲马混淆了，或者根本没有分辨清艺术的成功和社会的成功。他错误地以为社会的成功就是艺术的成功。《茶花女》之后四十年的文学创作，小仲马在社会成功的路上步步攀登，不断地忏悔他的“原罪”《茶花女》。

四十年社会成功的掌声和喝彩一旦静下来，他的众多作品摆到《茶花女》的旁边一比，就显得多么苍白。

白白忏悔了四十年。

小仲马仿佛要夺回那四十年，就在一八九五年亡妻之后，他又娶了比他年少四十岁的亨利埃特·雷尼埃。

新婚半年之后，他便去世了。

应小仲马临终的要求，家人没有把他葬到他在故乡维莱科特雷的墓地，而是葬在巴黎蒙马特尔公墓，离“茶花女”玛丽·杜普莱西的香冢仅有百米。

这也许是小仲马的最后忏悔。

李玉民二〇〇九年十二月