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《诗经》的内容分为三部分：风、雅、颂。“风”是主体，是流行在民间的民歌。古代专门有采诗官，这个官不能坐在办公室里，他的工作是每天到民间去，听百姓们在唱什么，然后记录下来给皇帝听，皇帝听了以后就可以知道民风如何。“十五国风”是指十五个诸侯国的民风（民歌）。我们之前听过“郑声淫”，“淫”这个字其实有“夸张”、“浪漫”的意思，并不见得是我们现在讲的色情，是说这个地方特别夸张，情感起伏特别大。很多人认为孔子不太喜欢郑声，就是因为郑国的音乐太不理性。
可是我们要注意的是，十五国风里保留了郑国的音乐。一般人认为孔子删诗删得很厉害，其实恐怕也没有我们想象得那么严重。据说《诗经》原来有三千多首，孔子删到现在我们能见到的305篇。可是也有很多人认为孔子删诗只是整理而已，并不一定真删了那么多，至少不像我们今天所想的从卫道之士的角度把所谓的色情诗删掉。孔子读诗的品位很高，对文学的理解也很透彻，今天我们看到的《氓》就是孔子留下来的，他并不因为这里有男子对不起女子的内容就把它删掉。十五国风构成了《诗经》里最重要，也是最美的部分。
《诗经》的第二部分是“雅”，可以说是士大夫阶层也就是当时的读书人所写的诗。我们今天还讲“登大雅之堂”。大雅和小雅都属于雅，那二者怎么区分呢？
小雅是知识分子宴享时所奏的音乐，大雅是会朝时所奏的音乐。用今天的话形容，雅就是艺术歌曲，风就是卡拉OK里的东西。我有时候和学生到卡拉OK去唱歌，发现找不到我要唱的，一方面是流行期已经过了，另一方面我想唱的很多艺术歌曲歌厅里没有。雅有雅的好处，可是也有它的局限，一个国家如果到处都是艺术歌曲，大概也很无趣。
风非常活泼，其中“情动于中”的内容特别多，特别自由。雅的形式虽然特别完美，可是对一般人而言理解起来有难度。“下里巴人”这种比较民间的东西，与“阳春白雪”的音乐不太一样。就像今天无论我们如何去推广威尔第的歌剧，它在民间也不一定能生存，因为民间的感情和威尔第是有距离的。你不能叫一个嚼着槟榔、爱槟榔西施的人去听《蝴蝶夫人》，无论《蝴蝶夫人》的形式和音乐有多么完美，可是不能忘记它和“情动于中”是有差距的。对民间来讲，张惠妹或者伍佰的歌可能更直接。
我们在中学里学了英文以后，就开始唱英文歌，可是这样就和台湾的民风拉开了距离。所以二十世纪七十年代才会有所谓的“乡土运动”或者“民歌运动”，目的就是想要把这种距离拉近。为什么在读中学的时候，你会觉得鲍勃·迪伦的歌才是高级的，《望春风》或者《补破网》就是低级的？这其实就是“情动于中”发生了问题。所以我一直说，“情动于中”是所有艺术里最重要的内容。
形式好不一定就是艺术好，我那么喜欢马勒的《大地之歌》，可是我知道它与民间的距离，那是日耳曼系统下十九世纪末、二十世纪初犹太民族的“情动于中”，和我们是有差距的。为什么风才是《诗经》里最重要的部分？因为雅是知识分子创造的东西，而知识分子身上常常有一种奇怪的自负，他总想用知识去影响民间。比如俄罗斯曾经有一个“到民间去”的运动，所有写诗的、画画的全部到民间去，后来被农民赶走。农民觉得这些人好烦，人家明明有自己的文化，知识分子却硬要把他们的东西加到人家身上去。
“文化大革命”初期，有一个从罗马回来的著名声乐家，到陕北去给那里的农民唱威尔第的歌剧，台底下笑成一团。他们从没听过这么奇怪的声音，他们有自己的秦腔，有黄土地里的歌谣。我们常常忽略真实的感情，但“情动于中”才是诗中最重要的元素。
我在这里把风和雅做一个对比，是希望大家了解雅也有它的好处。比如，它比较有叙事性，“绵绵瓜瓞”，“自土沮漆”，叙述的是一个民族迁移的过程，比较像史诗。大家有没有发现，我们的文学当中史诗形态的文字非常少？我所说的史诗是指对于事件的叙述，而《氓》、《黍离》，还有后面要讲到的《蒹葭》，却把事件全部抽离了。所以我不觉得《黍离》一定是在讲亡国，因为诗中并没有叙述亡国那件事，他讲的只是一个人经过黍子地时的心情，这个心情可以扩大。中国的诗从这样的形式出来，很简洁，甚至有点无头无尾的感觉。
《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》可以几天几夜只讲一个故事。比如木马屠城记，你会非常清楚其中的主角是谁、配角是谁，年、月、日也有，这是典型的叙事。可是我们的文学中叙事诗并不发达，因为我们雅的比例没有超过风，无论什么国家、什么年代，大家表达的都是心情，而这个心情几千年来没有太大的改变。
各位可以看看陈凯歌的电影《黄土地》。那个生在黄土地上的女孩子翠巧，每天的工作就是走过颠簸起伏的山路，担着担子到黄河边去打水，这完全像《诗经》里的风景。有一天，她非常辛苦地担了两担水回来，发现家里来了一个男人，是个穿着军装的知识分子。那人拿出一个笔记本说：“你可不可以唱民歌给我听？我是来采集民歌的。”翠巧的父亲坐在炕上说：“也不悲，也不喜，唱什么？”这表明他们是不随便唱歌的，悲哀的时候唱，快乐的时候唱，可是你今天来采集民歌，我不悲，又不喜，唱什么歌？那一段非常动人。
这些知识分子下乡的时候其实很做作，可是这个女孩子慢慢爱上了这个男人。那个村里的村民都是文盲，过年的时候，他们虽然不识字，却认为一定要贴春联，就把红纸裁成两条贴在门上，在两边的纸上各画了七个圈圈。就是这么一群底层的农民，让人感觉到几千年来老百姓还那样活在《诗经》里。
这个知识分子最后要走了，翠巧送他。他走在前面，翠巧跟在后面，两个人隔得很远，有点像《氓》那样在展现风景，两个人都不说话。最后告别的时候，军人回头说：“回去吧，路很远。”镜头就停在一个小山丘上，军人的身影越来越远，就这样一直拍一直拍，好沉默的电影。身影到最远的时候，翠巧惊人的歌声出来了：“黄河九十九道弯……”她这个时候要唱歌了，她知道自己再也不能见到这个男人了。其实这份感情根本就没有发生过，她也知道这个军人不会爱她，自己不可能嫁给这样一个知识分子，将来大概就随便嫁给一个种田的人，可这是她一生唯一的一次恋爱经验，所以她开口唱歌了。《诗经》就是在这样的时刻、这样的环境里产生的。
当年我到陕西时，还能看到这样的情景，民歌就是在这种生活中慢慢产生的。这也是为什么我们说雅永远超越不了风的原因。风才是我们文学的主体，雅只是知识分子创作出来的一种艺术形式，它并没有那么大的影响力。
第三种形式是“颂”，它的影响力更小了。颂就是国歌，你非唱不可，因为它是歌功颂德的，在国家大典时必须要唱。那部分内容都很假，就算你不爱国，也必须唱。大家去看一下《诗经》里的颂，就会感觉到它有多空洞，就是用很多词句堆砌起来，堆到让你觉得帝王伟大、国家伟大，但内容是空洞的。
风、雅、颂是《诗经》的三种文体，雅和颂都无法超过风，风是真正的民风。在台湾，真正在民间流传的东西，都是一些很简单的情感，像《雨夜花》、《补破网》，都是在民间口口相传的情感与力量，那才是接地气的民风。
所谓“《诗经》六艺”，在风、雅、颂之外，还有赋、比、兴。过去把风、雅、颂和赋、比、兴合在一起，其实是种误解，风、雅、颂是三种文体，赋、比、兴是三种写诗的方法。赋非常像叙事诗，直陈其事，比如我们这次选的《绵》，就是赋体。到了汉朝的时候，赋变成官方文学中很重要的文体。
可是民间用比和兴比较多，这二者很难分。比是比喻，比如《雨夜花》，讲的不是雨夜花，而是自己生命的状态。下雨的夜晚掉落的花，很美，可是不被眷顾，有掉落在土中的哀伤和无人照顾的孤独之感，其实是借雨夜花讲作者自己。兴是看到一个东西，引发了心情上的变化，可是并不是直接比喻。比如我看到黍子会想到自己心里的哀伤，为什么看到黍子会哀伤？这就是兴。人看到晚霞，看到下雨，都可以引发情感的变化。