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小说的理论 |
菲尔丁关于 |
英国十八世纪小说家菲尔丁说自己的小说是英国语言中从来未有的体裁，文学史家也公认他是英国小说的鼻祖。马克思对他的爱好，小说家像司各特、萨克雷、高尔基等对他的推崇
，斯汤达（Stendhal）对他的刻意摹仿
，都使我们想探讨一下，究竟他有什么独到之处，在小说的领域里有什么贡献。好在菲尔丁不但创了一种小说体裁，还附带在小说里提供一些理论，说明他那种小说的性质、宗旨、题材、作法等等；他不但立下理论，还在叙事中加上评语按语之类。他在小说里搀入这些理论和按语，无意中给我们以学习和研究的线索。我们凭他的理论，对他的作品可以了解得更深切。这里综合他的小说理论，作一个试探的介绍。
菲尔丁关于小说创作的理论，分散在他小说的献词、序文和《汤姆·琼斯》每卷第一章里。最提纲挈领的是他第一部小说《约瑟夫·安德鲁斯》的序，这里他替自己别开生面的小说体裁下了界说，又加以说明；在这部小说头三卷的第一章里又有些补充。《汤姆·琼斯》的献词和每卷的第一章、《阿米丽亚》和《江奈生·魏尔德》二书的首卷第一章以及各部小说的叙事正文里还有补充或说明。
菲尔丁的读者往往嫌那些议论阻滞了故事的进展，或者草草带过，或者竟略去不看。《汤姆·琼斯》最早的法文译本
，老实不客气地把卷首的理论文章几乎全部删去。但也有读者如十九世纪的小说家司各特和乔治·艾略特（George Eliot）对这几章十分赞赏。司各特说，这些议论初看似乎阻滞故事的进展，但是看到第二三遍，就觉得这是全书最有趣味的几章。
艾略特很喜欢《汤姆·琼斯》里节外生枝的议论，尤其每卷的第一章；她说菲尔丁好像搬了个扶手椅子坐在舞台上和我们闲谈，那一口好英文讲来又有劲道，又极自在。
可是称赞的尽管称赞，并没有把他的理论当正经。近代法国学者狄容（Aurélien Digeon）说，菲尔丁把他的小说解释为“滑稽史诗”，而历来文学史家似乎忽视了他这个观念。
这话实在中肯。最近英国学者德登（F.Homes Dudden）著《菲尔丁》两大册
，对菲尔丁作了详细的研究。可是他只说，“散文体的滑稽史诗”不是什么新的观念。他并没说出这个观念包含什么重要意义，只把“滑稽史诗”和史诗、悲剧、喜剧、传记、传奇等略微分别一下，又把菲尔丁的理论略微叙述几点，并没有指出菲尔丁理论的根据，也没有说明他理论的体系
，因而也不能指出菲尔丁根据了传统的理论有什么新的发明。
菲尔丁写这些理论很认真。他自己说，《汤姆·琼斯》每卷的第一章，读者看来也许最乏味，作者写来也最吃力
；又说，每卷的第一章写来比整卷的小说还费事。
他把这些第一章和戏剧的序幕相比，因为都和正戏无关，甲戏的序，不妨移到乙戏；他第一卷的第一章，也不妨移入第二卷；他也并不是每卷挨次先写第一章，有几卷的第一章大概是小说写完之后补写的。
他为什么定要吃力不讨好地写这几章呢？菲尔丁开玩笑说，一来给批评家叫骂的机会，二来可充他们的磨刀石，三来让懒惰的读者节省时间，略过不读。
他又含讥带讽说，他每卷的第一章，好比戏院里正戏前面的滑稽戏，可作陪衬之用；正经得索然无味，才见得滑稽的有趣。
又说，这第一章是个标志，显得他和一般小说家不同，好比当时风行的《旁观者》（Spectator）
开篇引些希腊拉丁的成语，叫无才无学的人无法摹仿。
这当然是开玩笑的话。菲尔丁觉得自己的小说和一般小说不同，怕人家不识货，所以要在他的创作里插进那些理论的成分。他在《约瑟夫·安德鲁斯》里说，他这种小说在英文里还没人尝试过，只怕一般读者对小说另有要求，看了下文会觉得不满意
；又在《汤姆·琼斯》里说，他不受别人裁制，他是这种小说的创始人，得由他自定规律。
这几句话才是他的真心实话。
他虽说自定规律，那套规律却非他凭空创出来的。他只说他的小说是独创，从不说他的理论也是独创。他的一套理论是有蓝本的。但这并不是说菲尔丁只抄袭古人的理论，而是说明他没有脱离历史，割裂传统，是从传统的理论推陈出新，在旧瓶子里装进了新酒。他的理论大部分根据十八世纪作家言必称道的亚里斯多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》。菲尔丁熟读希腊罗马的经典；他引用经典，照例不注出处。他自己说，他常把古代好作品的片段翻译出来应用，不注原文，也不指明出处，饱学的读者想必留意到此。
他又说，这部书里哪些地方套着经典著作的文气腔调绰趣取笑，他不必向熟读经典的读者一一指明。
但是我们若要充分了解他的理论，就得找出他的蓝本来对照一下。因为菲尔丁自己熟读经典，引用时往往只笼统一提。我们参看了他的蓝本，才知道他笼统一提的地方包含着什么意义，并且了解他在创作中应用了什么原则；尤其重要的是，我们在对照中可以看出他推陈出新的地方。
菲尔丁的小说理论，简单来说，无非把小说比做史诗（epic）。大家知道史诗是叙事诗，叙述英雄的丰功伟业，场面广阔，人物繁多，格调崇高；这些史诗的特点，亚里斯多德《诗学》里都论到。菲尔丁不用韵文而用散文，不写英雄而写普通人，故事不是悲剧性而是喜剧性的，换句话说，他的小说就是场面广阔、人物繁多的滑稽故事。普通文学史或小说史上，总着重说菲尔丁的小说面域可包括整个英国，人物包括上中下各个社会阶层。这不就说明他的小说可称为“史诗”吗？
但是这还不是菲尔丁小说的全貌。他的理论反复说明的也远不止这几点。他不是泛泛把小说比一般史诗，他所说的史诗不仅有上面所说的几个特点，还具有亚里斯多德《诗学》中所论的各种条件。菲尔丁是把《诗学》中关于史诗的全套理论搬用过来创作小说。
《诗学》论得最精详的是悲剧，只附带说到史诗。亚里斯多德说一切悲剧的理论都能应用到史诗，史诗和悲剧只有某几方面不同。因此，把悲剧的理论应用到史诗或小说上，还需要引申和解释。至于喜剧，《诗学》里讨论的部分已经残缺。
菲尔丁写的是喜剧性的史诗。什么是喜剧性，《诗学》所论很简略，也需要引申。这类的解释和引申，文艺复兴时代多少批评家早已下过功夫。法国十七世纪的批评家承袭了意大利文艺复兴的理论，又从而影响了英国十七世纪末十八世纪初的文坛。
菲尔丁的小说理论大多就依据法国十七世纪的批评家，尤其是勒·伯需（René Le Bossu）的《论史诗》
（Traité du Poëme épique）。这本书的英译本在十七世纪末出版，十八世纪初在英国风行一时。
菲尔丁把勒·伯需跟亚里斯多德和贺拉斯并称
，可见对他的推重。
我们细看菲尔丁的理论，可分别为二类。（一）引用《诗学》的理论。这是他理论的主体，在他引用的去取之间，可以看出他自己那套创作理论的趋向和重点。（二）引申和补充。菲尔丁或根据文艺复兴以来古典主义的理论，或依照自己的解释，讲得比较详细，这里更可以看出他本人的新见。下文我把他的理论归纳起来，作较有系统的叙述，再逐段对照他的蓝本加以说明。如有牵强附会，可以一目了然。
菲尔丁把他的小说称为“散文体的滑稽史诗”。他在《约瑟夫·安德鲁斯》序里一上来就说古代也有“滑稽史诗”，“史诗和戏剧一般，有悲剧性喜剧性的不同。荷马是史诗之祖，这两种史诗，他都替我们写下范本，只是后一种已全部遗失。据亚里斯多德说，他那部喜剧性的史诗和喜剧的比较，就仿佛《伊利亚特》和悲剧的比较。”他紧接着说明史诗也可用散文来写，他说：“史诗既有悲剧性喜剧性的不同，我不妨照样说，还有用韵文写的和用散文写的不同。那位批评家所举组成史诗的几个部分，如故事、布局、人物、思想、措词等，在散文体的史诗里件件都全，所欠不过韵节一项。所以我认为散文写的史诗应该归在史诗一类，至少并没有批评家以为该另立门类，另起名目。”他举了法国费内隆（Fénelon）的小说《代雷马克》（Télémaque）为例，尽管是散文写的，却和荷马的《奥德赛》一样算得是“史诗”；而当时流行的传奇小说既没有教育意义，又没有趣味，和《代雷马克》这种小说性质完全两样。于是菲尔丁就说明滑稽小说是什么性质：“滑稽小说就是喜剧性的史诗，写成散文体。它和喜剧的不同，就仿佛悲剧性史诗和悲剧的不同。它那故事的时期较长，面域较广，情节较多，人物较繁。它和悲剧性的史诗比较起来，在故事和人物方面都有差别。一边的故事严肃正经，一边轻松发笑；一边的人物高贵，一边的地位低，品格也较卑微。此外在思想情感和文字方面也有不同；一边格调崇高，一边却是滑稽的。”
菲尔丁上文所说的“滑稽史诗”以及史诗和悲喜剧的同异完全是从《诗学》来的，“那位批评家”当然就是亚里斯多德，不指别人。亚里斯多德在《诗学》里说：荷马写的喜剧性和悲剧性的诗，都出人头地。他的《马吉悌斯》（Margites）和喜剧的关系，就恰像《伊利亚特》、《奥德赛》和悲剧的关系。
《马吉悌斯》就是菲尔丁所说已经遗失的喜剧性史诗。
《诗学》指出悲剧和史诗的几点分别。史诗是叙述体，用的韵节也和悲剧不同。悲剧只演一周时左右的事，史诗却没有时间的限制。
还有一层，悲剧不能把同时发生的几桩事情一起在台上扮演，观众只能看到事情的一面；史诗是叙述体，同时发生的许多事情可以分头叙述，这就增加了诗的分量和诗的庄严。史诗有这点便宜，效果可以更加伟大；故事里添上多种多样的情节，听来也更有趣味。
《诗学》又指出悲剧和喜剧的几点分别。作者性格不同，他们的作品就分两个方向。一种人严肃，他们写高尚的人，伟大的事；一种人不如他们正经，他们写卑微的人物和事情。前者歌颂，后者讽刺。
前者成为悲剧作家，后者成为喜剧作家。
《诗学》这几段话比菲尔丁讲得详细，我们对照着看，就知道菲尔丁确是根据《诗学》的理论。
《诗学》分别了史诗和悲剧，悲剧和喜剧，接着就专论悲剧。悲剧摹仿一桩人生有意义的事件（action）。这件事情有头有尾，首尾相承；开头什么情节，引起以下的情节，造成末后的结局。这些情节的安排布置，就是故事的布局（plot）。布局是组成悲剧的第一个部分。故事里少不了人物，人物各有性格（character），有思想（thought）。性格决定他们采取何种行动。人物的性格是组成悲剧的第二个部分。人物的思想表现在他们的言谈中；思想是组成悲剧的第三个部分。把意思用文字表达出来，称为措词（diction）；措词是组成悲剧的第四个部分。加上戏里的唱歌和布景，共有六个部分
，这六个部分里，最重要的是布局。因为悲剧的宗旨是描摹人生，人生是人的为人行事，得在语言行动里显示出来，绝非单凭空洞的性格所能表现。亚里斯多德所谓布局，包括人物和情节两者，不是指一个故事的死架子。整个故事里一桩桩事迹是情节，情节的安排是布局。情节从人物的性格和思想发生，人物的性格和思想又在情节里表现。故事在观众前一步步演变，人物的性格和思想也在一点点展开；人物的性格和思想支配着故事的演变，故事的演变表现出人物的性格和思想。这个逐点展开、逐步演变的故事是个活的东西。他怎样展开，怎样演变呢？依凭它的布局。
所以亚里斯多德把布局称为“悲剧的灵魂”。
史诗叙述而不扮演，不用唱歌和布景；除掉这两部分，史诗和悲剧的组成部分是相同的
，应用的规则也都相同。
史诗虽然比悲剧长，每个情节可以长得像个小故事，史诗和悲剧的布局，也还是适用同样的规则。
我们已经看到菲尔丁列举的史诗组成部分，假如我们再看了《约瑟夫·安德鲁斯》里亚当斯牧师论《伊利亚特》的一段话
，就知道菲尔丁对每一个组成部分都采取了《诗学》里的解释。他还有一点儿发挥。《诗学》说史诗不用布景。菲尔丁以为史诗里也有布景，不过不是道具的布景，而是用文字描摹出来的布景。所以我们在史诗的组成部分里还可添上用文字描画的布景。
史诗可用散文写，这点意思菲尔丁也有根据。对他起示范作用的塞万提斯在《堂吉诃德》里就有这句话
；塞万提斯是采用西班牙十六世纪文艺批评家品西阿诺（EI Pinciano）的理论。
菲尔丁熟读《堂吉诃德》，不会忽略了这句话。其实亚里斯多德在《诗学》里早说，诗人或作家所以称为诗人或作家，因为他们创造了有布局的故事，并不是因为他们写作的体裁是有韵节的诗。
法国十七世纪的批评家根据这点，大多认为史诗可用散文来写。勒·伯需以为用散文写的史诗虽然不能称为“史诗”（poëme épique），仍不失为“有诗意的史”（epopée）
；换句话说，虽然没有史诗的形式，还保持史诗的精髓。所以摹仿荷马《奥德赛》的《代雷马克》，菲尔丁以为该算史诗，他自己的小说也是史诗。
我们从菲尔丁以上几段理论以及他根据的蓝本，可以得出下面的结论。他的小说师法古代的史诗，不但叙述情节复杂，而且人物众多，故事中还有布局、人物的性格和思想、布景、措词等组成部分。小说的布局和悲剧的布局一样，只是小说里的人物和措词跟悲剧里的不同。他写的是卑微的人物和事情，用的是轻松滑稽的辞令，体裁是没有韵节的散文。这就是菲尔丁所谓“散文体的滑稽史诗”。
这种小说该怎样写法呢？菲尔丁把一切规律纳入一条总规律：“严格摹仿自然”。无论描写人物或叙述故事，他都着重“严格摹仿自然”。按十八世纪初期的文学批评，合自然就是合理，也就是合乎亚里斯多德和贺拉斯的规则。
贺拉斯主张取法古希腊的经典作家，以为荷马是最好的模范
；同时，他又劝诗人把人生作为范本，按照着临摹。
菲尔丁处处要摹仿自然，又处处称引古人，师法古人，自称《约瑟夫·安德鲁斯》摹仿《堂吉诃德》的作者塞万提斯
，《阿米丽亚》摹仿维吉尔
，显然他对“合自然”的见解多少没有脱离他那时代的看法。其实他所谓“摹仿”无非表示他师法经典作家——师法自古以来大家公认为合乎自然的作品，并不是亦步亦趋地依照着学样。根据他下面的理论，他虽然尊重古人的规则，推崇经典著作，他只把现实的人生作为衡量的标准，对传统的理论只采取“严格摹仿自然”的部分。
菲尔丁描写人物的理论，可分为三点来讲：第一，关于摹仿自然；第二，关于概括共性；第三，关于描写个性。
菲尔丁认为描写人物应该严格摹仿自然，不夸张，不美化。可笑的人物到处都有，不必夸张
；眼前看见的漂亮女人也够可爱，无需美化。
他不写完美的人物，人情中见不到的东西他都不写。
他的人物，在大自然登记簿上都有存根
；假如读者觉得某人某事不可理解，只要细看自然这本大书，自会了解
；他明知某人行为古怪，但读者只要查看大自然里存在的原本，就知真有其人
；他处处严格贴合自然的真相，读者可仔细看看人物的行为是否自然。
尽管读者对某一人物不大赞成，他的责任是按照人情来描写，不是随着他的愿望来描写
；他是要描写合乎自然的人物，不是完美的人物。
菲尔丁还认为人物该直接向自然临摹，若照书本里的人物依样画葫芦，那就是临摹仿本，得不到原本的精神
；摹仿古人是不行的，必须按照自然描摹。
菲尔丁这种严格按自然描摹人物的理论是他自己的见解，和《诗学》的主张有显著的不同。《诗学》泛说艺术创造人物，有的比真人好，有的比真人坏，有的恰如真人的分。接着各举例子，说荷马的人物就比真人好。喜剧的人物总描摹得比真人坏，悲剧的人物总描摹得比真人好。
又说，悲剧既是描摹出类拔萃的人物，应该取法优良的人像画家；他们的画像分明和真人相似，却比真人美。
菲尔丁写的是喜剧性的人物，但是他并不赞成把他们描摹得比真人坏；他只取一个方法：如实描摹得和真人一样。
描摹逼真并不是描摹真人，而是从真人身上看出同类人物共同的性格，把这种共性概括出来，加以描摹。菲尔丁承认他的人物确是从真人中来的，但是他声明：“我不是描写人（men），只是描写他们的性格（manners）；不是写某某个人（an individual），只是写某某类型（a species）。”譬如书里的律师，不但真有其人，而且四千年来一向有这种人，将来还一直会有。这种人尽管职业不同，宗教不同，国家不同，他们还是同类人物。又譬如那客店的女掌柜，尽管在不同的时代不同的地位，她们终究是同类。
菲尔丁不写个人而写类型，就是《诗学》所说喜剧不该抨击个人的意思。
同时他也就写出了《诗学》所谓普遍的真实。
所以小说里具有人类共性的人物比历史上的真人来得普遍；不仅个别的某人如此，许多人都如此。最有普遍性的人物，在各地方各时代都是真实的。塞万提斯笔下的堂吉诃德就是例子。
但是菲尔丁以为小说家不但要写出同类人物的共性，还需写出每个人物的特性。荷马《伊利亚特》里一个个英雄的性格都是特殊的。
同一职业的人大多有些相同的品性，但是相同的品性有各别的表现；有同样毛病的人，性格还自不同。好作家能保存同类人物的共性，同时又写出他们特殊的个性。
滑稽小说家写的人物既不是历史上的真人，就必须把他们的个性写得合情合理，才和真人相似。要写得合情合理，当注意两点：（一）人物的言谈举动应该跟他们的性格合适。譬如一件事在某人行来不过是意想不到，另一人行来就是不可能。（二）人物的性格当前后一致，不能因故事的转折，改变了人物的性格。作者需洞悉人情，观察入微，才能做到这两点。
菲尔丁关于描写个性的两点，就是《诗学》所说的适合身份和前后一致，反复无常的性格，也该一贯地反复无常
；这也就是贺拉斯所说：人物的言谈举动当适合身份，性格当一贯到底
；也就是法国十七世纪批评家所讲究的人物性格的适当（la bienséance）。
但菲尔丁紧接着就说作者需能洞悉人情，观察入微；可见他把这些理论建立在亲身的实践基础上。
菲尔丁叙说故事的理论也可分三点来讲：第一，关于“据事实叙述”；第二，关于情节的选择；第三，关于情节的安排。
菲尔丁认为小说家的职责是据事实叙述
，尽管读者责备某某人物的行为不道德，他还该老老实实地叙述真事
，尽管读者以为某人的行为不自然，“这怪不得我们，我们的职责只是记载事实”
；“事实如何，我得照着叙述，读者如果觉得不自然，我也没办法。也许他们一上来看不顺眼，仔细想想，就承认不错了”
；如果事情不合读者口味，“我们讲来也很抱歉，但我们说明是严格按照史实，不得不据实叙述”
；他坐下写这部故事的时候，打定主意，决不讨好任何人，他的笔只随着自然的途径走
；他的范围只限于事实
；他的材料全是从自然中来的。
这里菲尔丁所谓严格按史实叙述，并不是叙述历史上的实事。他不过主张正视人生的丑相，不加粉饰；这和他主张严格按自然描摹人物，不美化，不夸张，同一意义。菲尔丁明明白白地说，他的小说不是枯燥乏味的历史，他不是写家常琐屑的人和事，他写的是奇情异事。
他不是笨笨实实地按时代记载；他有话即长，无话即短，有非常的事值得记载，就细细描写一番，否则就跳过几年，一字不著。
他要严格遵守贺拉斯的规则，凡写来不是有趣动人的，一概略过。
他以为好作家写的故事只要在情理之内，不必琐屑、平凡、庸俗，也不必是家家都有，天天常见的。
他们最好摹仿聪明的游历者，要到了值得流连的地方才逗留下来。
菲尔丁以上的话，说明他不是叙述日常真实的事，只是要从实事上概括出人生的真相，选择希奇有趣的事，按人生真相加以描摹。
菲尔丁认为小说家既不是叙述实事，就需把故事讲得贴合人生真相，仿佛实事一般。而且喜剧性的故事讲普通人卑微的事，不比悲剧性的故事从历史取材，有历史根据，有群众的习知惯闻作为基础；所以喜剧性的故事尤需严格贴合真相。要做到这点，选取题材时，需遵守两条规律：（一）不写不可能（impossible）的事；（二）不写不合情理（improbable）的事。菲尔丁说，一般人对这两条规律有两种看法。法国批评家达西埃（Dacier）以为事情虽不可能，只要合乎情理，也就可信。另有种人只要自己没有身经，就说是不可能。这两个极端都不对。不可能的事总是不可信的。诗人喜欢幻想，以为凭他们的想象，可以海阔天空，任意捏造。譬如荷马讲神奇怪诞的故事，人家就拿这话替他辩护。其实上帝天使之类不能写到小说里去
，现代作家若要写神怪，只可以写鬼；但这像药里的砒霜，少用为妙，最好还是不写。菲尔丁说他写的只是人；他叙的事，绝不是人力所不及的事。另一方面，菲尔丁以为事情尽管离奇，尽管不是人人习见的，也可以合情合理。他说，好像亚里斯多德或别的权威说过，“诗人不能借口真有其事，就叙述令人不能相信的事。”但小说家该写真事；只要真有其事，就该据实写，不得删改。老实说，小说家果然只写真实的事，也许写得离奇，绝不会不合情理。假如小说家自己明知是假，不论怎么证实，写出来只是传奇罢了。故事若写得入情入理，那就愈奇愈妙。
菲尔丁以上一段也是他自己的见解，跟《诗学》和法国十七世纪批评家的理论略有不同。《诗学》以为史诗可以叙述不可能、不合理的事；只要叙述得好，听众也会相信。
法国十七世纪的批评家大多根据《诗学》，以为史诗必须写神奇怪诞。
勒·伯需以为听众如果已经准备着要听奇事，故事略为超出情理也不妨。
但菲尔丁把神怪的因素完全摒弃，以为那是不可能的事，小说里不该写。这就和史诗的写作大不相同。历来的史诗，如荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》，维吉尔（Virgil）的《埃涅阿斯纪》（Aeneid）都有神奇怪诞的成分。至于情节合情合理这点，《诗学》这样说：历史记曾经发生的事，诗写可能发生的事；某种人在某种场合，总是按照合情合理的或必然的原则来说话行事。所以诗里描写的合情合理的事，比历史上的事来得普遍，来得真实。
这种真实，就是法国十七世纪批评家所讲究的“贴合人生真相”（la vraisemblance），他们以为喜剧写卑微的人和事，不从历史上取材，所以尤其需要遵照可能或必然的原则。
菲尔丁虽然采用这些理论，却补充说，只要真有其事，便是可信的。他仍是着重临摹“自然的范本”。
菲尔丁所说叙事当合情合理，不仅指故事的个别情节，而是说整个故事都应该合情合理。这就是说：情节的安排也该合情合理。所以他说，假如事情纠结得分解不开，我们宁可按可能的情形，叫主角上绞台，却不能违反真实，请出神道来排难解纷。虽说万不得已时可借助神力，我却决不应用这份权力。
不能借助神力，就是《诗学》所说：故事的布局应该按照合情合理或必然的原则，故事里情节的纠结以及纠结的解除都应该从故事本身发生，不能到“关头紧要，请出神道”（deus ex machina）。
贺拉斯论得比较宽，他说“除非到故事的纠结非神力不能排解的时候，不要用神道来干预人事”。
菲尔丁虽然引贺拉斯的话，却应用《诗学》的原则。同时，他还是着重观察人生，“留心观察那些造成大事的种种情节和造成这些情节的细微因素”
，看出“情节间非常微妙的关系”
，按照这微妙的道理来安排故事。
菲尔丁不赞成夸张——不是说文学上不准有夸张的作品，他承认自己的闹剧就是夸张胡闹的，他只说“滑稽史诗”不该夸张，夸张就不合自然，虽然引人发笑，笑来究竟没有意义。人生到处有可笑的事，只要观察入微，随处可得材料，用不着夸张。滑稽作家惟一可以夸张的地方就是措词。他小说里常用夸张的笔法，套着经典名作的腔调来绰趣取笑。只要人物故事贴合自然，尽管措词夸张，仍不失为贴合自然的小说。
菲尔丁说，他的题材无非人性（human nature）
，但是他只写可笑的方面。
什么是可笑呢？菲尔丁认为应该解释几句，因为一般人颇多误解，而且爱下界说的亚里斯多德没有界说究竟什么是可笑的；只说喜剧不该写罪恶，却没说应该写什么。法国贝尔加德（Abbé Bellegarde）写过一篇论可笑的文章，却没有追溯出可笑的根源。菲尔丁认为可笑的根源出于虚伪。虚伪又有两个原因：虚荣和欺诈。出于虚荣的作伪不过掩饰一部分真情，出于欺诈的作伪和真情完全不合。揭破虚伪，露出真情，使读者失惊而失笑，这就写出了可笑的情景。揭破欺诈的虚伪更使人惊奇，因此越发可笑。但是罪恶不是可笑的。大的罪恶该我们愤恨，小些的罪过值得我们惋惜。至于人生的灾祸、天然的缺陷，如残疾、如丑陋、如穷困，都不是可笑的事。不过穷人装阔绰、残疾充矫健、丑人自谓娇美，那就可笑了。可笑的事物形形色色，不知多少，但追溯根源，无非出自虚伪。
这段理论，菲尔丁后来大约觉得还没说出一切事物的可笑的根源，所以在他办的报刊中对这问题有一点补充。他根据康格利芙（Congreve）和本·琼森（Ben Jonson），以为偏僻的性格使人物举动可笑。又引贺拉斯的话：一个人的性格如过于偏向一面，便是偏于美德的一面，也可使明白的好人做出傻事或坏事来。贝尔加德也说：一个极好极明白的人，这样就不免愚蠢犯过。
以上菲尔丁论可笑的一段，和《诗学》所论相符。《诗学》说，可笑是丑的一种，包括有缺陷的或丑陋的，但这种缺陷或丑陋并不是痛苦的或有害的。
这就是说，可笑的是人类的缺点，这笑不含恶意，并不伤人。
从菲尔丁本人的话和他根据的理论，可见菲尔丁所谓可笑，只是人类的偏执，痴愚，虚伪等等；笑是从不相称的对比中发生的。他的“滑稽史诗”里只写这类可笑的人物和事情。他虽然偶然写到罪恶，那是因为人世间避免不了，况且不是故事的主要线索，那些人物也不是主角，写来也不是为了招人发笑，他们的坏事也并没成功。
菲尔丁说，他的闹剧可把郁结在心的沉闷一泻而清，叫人胸怀间充溢着和爱、欣喜之感。但是这种夸张胡闹引起的笑，比不上贴合自然的作品所引起的笑。夏夫茨伯利伯爵认为古代没有这类夸张胡闹的作品
，菲尔丁并不完全赞成这话，但是他承认贴合自然的作品所引起的笑更有意义，也更有教益。
这种有意义有教益的笑不是为讽刺个人，却是要“举起明镜，让千千万万的人在私室中照见自己的丑相，由羞愧而知悔改”。
他要“尽滑稽之能事，笑得人类把他们爱干的傻事坏事统统改掉”。
又说要“写得小说里满纸滑稽，叫世人读了能学得宽和，对别人的痴愚只觉好笑；同时也学得虚心，对自己的痴愚能够痛恨”。
菲尔丁所谓“举起明镜”的一段话，就是西塞罗（Cicero）论喜剧的名言：“喜剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象。”
塞万提斯在《堂吉诃德》里引用了这话，还补充说：“在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。不论多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。”
莎士比亚《哈姆莱特》里也引西塞罗这句话，说演戏的宗旨是：使自然照一下镜子，使德行自睹面目、轻狂瞧见本相，使当时的世道人情看清自己的形态和印象。
人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所说“笑能温和地矫正人类的病”，“有残缺的东西才可笑，只有美好公正的东西才不怕人笑。”
“滑稽史诗”所引起的笑，因此就有意义，有教益。
菲尔丁认为一切小说都该在趣味中搀和教训。他在《江奈生·魏尔德》里说：读了这类记载，不但深有趣味，还大有教益。活现的榜样比空口教训动人得多。又在《阿米丽亚》里说：这类记载可称为人生的模范，读者可学到最实用的艺术——人生的艺术。菲尔丁把小说当做具体示例的教训，这点和亚里斯多德的见解不同。亚里斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感。
菲尔丁不是用抽象的说理来教训人；他用具体的事例来感化人，也是由感觉的途径，只是目的不为快感。实例好比活现的画，叫人看了不必用辩论推动就会感动，譬如吴道子画地狱变相，“屠酤渔罟之辈，见者皆惧罪改业”
，菲尔丁写小说也仿佛这个用意。贺拉斯以为诗应当有趣味或有教益，最好兼有二者。
勒·伯需在《论史诗》中也说：“史诗的宗旨不过是叫人改恶归善”。
菲尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善。
菲尔丁以为小说家要写他讲的这种小说，应当具备以下四个条件，缺一不可。这四个条件，其实也仿佛中国传统文评所讲的四个条件：才、学、识、德。
第一是天才。他引贺拉斯的话：作家如果缺乏天才，怎么学写也写不成。菲尔丁以为天才是鉴别事物的能力，既能发现，又能判断，这种创见和识见都是天赋的。发现并不指凭空捏造，却是一种敏锐的择别力，能体察到事物深处，得其精髓。这种能力往往和判断力相结合，因为能判断才能择别——用中国的旧话来说，有“识”才能有“才”。有些糊涂人以为能发现的往往不能判断，显然不对。
有天才就能看透表面，直看到底里的真相，于是抉扬出可笑之处，供人笑乐和教益。
第二是学问。菲尔丁说，这点如需权威的支持，他可举出贺拉斯和许多别人。天赋的才能只好比工具。有了工具，还需把它磨得锋利，还需知道怎样运用，还需有材料，三者都靠学问。学问磨快你的工具，教你怎么运用，还能供给一部分材料。所以作家非有文学历史的知识不可，如荷马、弥尔顿都是饱学之士。
又说：“近代的批评家认为作者任何学问都不需要，学问只是累赘，使作家的想象力不得自由，不能任意飞翔。但是跳舞师学了跳舞未见得行动就呆板，技工学了手艺未见得就不会使用工具，写作的艺术为什么不同呢？假如荷马、维吉尔和现代的作家一般空疏无学，难道他们的作品更会好吗？西塞罗以为修辞家该有各种各样的修养，我并不主张作家该有那般修养，我只说，作家写到一个题目，对那一门学问，该有些常识。”
第三是经验。这是书本里得不到的。若要知道人，非经验不可。书呆子最不通人情，因为书里尽管描摹得好，真正的人情一定要在实际生活里才体察得到。一切学问都如此，不能单凭书本，一定要实行之后有了经验，学问方会到家。学种花应该到花园里去，学演戏应该摹仿真人。作家要描摹真实的人，需到实际生活里去体察。而且应该体察得普遍，应该和上下各阶层的人都有交接。熟悉了上层社会，并不能由此就了解下层社会。单熟悉上层社会或下层社会也不够，因为只熟悉一面，描写时就不能对比；社会各阶层各有痴愚处，要对比着写才越显得分明，越见可笑。
作家不仅要熟悉各阶级的人，还该知道好好坏坏各式各样的人，从大官到地保，从爵夫人到店主妇，这样方能够知道人类的品性
；惟有凭经验，才能真正了解天下的事。
第四是爱人类的心（humanity）。作家如果麻木不仁，便是具备以上三个条件也是徒然。菲尔丁又引贺拉斯，说作者需自己先哭，才能叫人哭。所以作者自己没有感动，就不能动人。最动人的情景是作者含着泪写的；可笑的情景是作者笑着写的。
真正的天才，心肠往往也仁厚。作者要有这种心肠，才写得出有义气的友谊，动人的情爱，慷慨的气量，真诚的感激，温厚的同情，坦白的胸怀；才能使读者下泪，使他激动，使他心上充溢着悲的、喜的、友爱的感情。
菲尔丁所讲的四个条件基本上根据贺拉斯的话，也参照了法国十七世纪批评家的理论。亚里斯多德只说：“做诗或者由天赋的才能，或者由一点儿疯狂。有天赋的才能，一个人就能设身处地，有点儿疯狂，就能跳出自我。”
贺拉斯就讲得比较完备：“人家常问，一首好诗究竟凭天才，还是凭艺术呢？照我看来，如果没有天才，学也没用；如果不学，有才也没用。所以二者该互相辅佐。运动场上得锦标的人，自小经过严格的训练，音乐家也是跟严厉的老师学习出来的。”
又说：智慧是好作品的源头。作家从哲学家的书籍中学得了智慧，就该到实际生活中去临摹活的范本。
又说：“人家看了笑脸，自然会笑；看见人家哭，也会陪哭。你若要我哭，你先该心上觉得悲伤。”
贺拉斯以为天才和艺术修养一般重要，有智慧还需有经验，要感动人自己需有情感。这和菲尔丁所说的四点略有出入。法国十七世纪的批评家论作家的条件和菲尔丁所论更相近。他们认为作家有三个条件。第一需有天才，这是古来一切批评家公认的，只是什么叫天才，众说不一。十七世纪的批评家如拉班（Rapin）以为天才是想象力和判断力的结合，二者互相钳制。他们都承认天才是第一条件。第二是艺术修养。天才重要，还是艺术修养重要呢？当时颇多争论，但一般认为艺术修养是第二条件。第三是学问，作者当然不能精通各门学问，但作者需有广博的学问，写到一个题目，总该有点内行。
菲尔丁着重观察实际生活，所以他所谓天才不是想象力和判断力的互相钳制，而是观察力和判断力的结合。他所谓学问，包括艺术修养和学问两项。他所谓经验，就是贺拉斯所谓“实际生活中临摹活的范本”。至于爱人类的心肠，那是菲尔丁自己的增补。
菲尔丁有一点声明是违反亚里斯多德的主张的。他说：“我是要扯到题外去的，有机会我就要扯开去。”
又说：“对不起，我要像古希腊戏剧里的合唱队一般上台说几句话”，因为“我不能叫书里的角色自己解释，只好自己来讲解一番”
。亚里斯多德分明说：“荷马有一点独到的妙处，惟有他知道诗人的本分。诗人露面说话，越少越好，因为这本来就不是描摹了。别的诗人描摹少，常在自己的戏里露脸。”
但菲尔丁本着他“作者自定规则”的精神，声明自己有权利搬个椅子坐在台上，指点自己戏里的情节和人物作一番解释和批评。
还有一点很值得我们注意。菲尔丁把自己的小说称为“滑稽史诗”，但是他的《弃儿汤姆·琼斯传》按题目就是传记。一方面他要自别于传奇（romance）的作者，就自称史家（historian），把作品称为真史（true history）
；同时他又要自别于历史家，就自称传记家（biographer）。
其实他所谓真史，也就是传记的意思。但是传记和史诗并不是一样东西。是传记就不是史诗，是史诗就不是传记，因为史诗有完整紧凑的布局，传记只凭一个人的一生作为贯穿若干事件的线索。亚里斯多德说：“同一主角的事，并不造成统一的故事；一人生平的事迹可有千种百样，不能归纳成一个故事”；他推崇荷马，以为荷马能看到这一点，所以《奥德赛》并不包括主角一生的经历，它跟《伊利亚特》一样都拿一桩事做中心。
史诗既有统一的布局，叙事也极勾连紧密，不像传记那样叙事松懈，可增可省。贺拉斯指出荷马史诗劈头从故事中心叙起（in medias res）。
《伊利亚特》故事开头时，特洛亚城被围已近十年，荷马立刻就讲到阿基琉斯和主将吵架，至于战事的开端到后面才有补笔。《奥德赛》也不先讲主角如何动身回乡，却从他漂流十年后将要到家时叙起。这两部史诗，都不是“有话即长，无话即短”、从头闲叙起的。菲尔丁常常称引贺拉斯，却一次也没引“故事当从半中间叙起”的话，这点是很有趣的。
在菲尔丁那时候，“历史”（history）就是“传记”（biogra-phy）。“历史的”（historic）就和“浪漫的”（romantic）相对，传记或“真史”也就是传奇的对称，法国十七世纪后半叶写作小说的倾向是反对满纸荒唐的传奇，而要使读者读来仿佛有读历史那样的真实感，因此小说往往挂个“真史”或“真传”的招牌。一来掮了历史的牌子可以冒充真实，二来可以抬高小说的声价，因为小说向来只供人消遣，而历史供人借鉴，有教育意义。有的小说从历史取材，借个背景或借几个人名。拉斐德夫人（Mme de la Fayette）的《克莱芙公主》（La Princesse de Cleves）是一例。有的小说捏造历史，说是从新发现的历史材料中得来。彭迪（Pontis）《达大安传》（Mémoires de M.d′Artagnan）——大仲马《侠隐记》的蓝本——就是一例。
这类传记在十八世纪的英国非常风行，英国小说家笛福（Defoe）也学到诀窍，他的《鲁滨孙漂流记》、《摩尔·弗兰德斯传》、《罗克莎娜夫人传》等都是这类捏造的历史。所以斯狄尔在《闲谈者》（Tatler）上嘲笑法国传记说：“我以后要通知一切书店和翻译家：法国人所谓传记（memoir），只是小说（novel）的别称。”
十八世纪以来，小说“野史”的声价继续增高，到十九世纪，大仲马就可以说拉马丁（Lamartine）的《吉隆登党历史》（Histoire des Girondins）“把历史抬高到小说的水平”。
把斯狄尔的话和大仲马的话对着看，我们可以了解这两百年里对文学各种体裁的看法的变化。
“历史”“传记”的招牌并不能使故事显得真实，反而使人对真正的历史和传记都怀疑起来，以为也是捏造的东西。十八世纪初期勒萨日的现实主义小说《吉尔·布拉斯》不冒称历史，从此小说才不向历史依草附木，而另开门户；普雷奥（Prévost）、马里沃（Marivaux）等继起直追。
菲尔丁把《吉尔·布拉斯》称为“真史”，把塞万提斯、勒萨日、马里沃、斯加隆（Scarron），连他自己并称为“我们传记家”。
他所举的“传记家”，除了塞万提斯和他自己，都是法国现实主义小说作家。勒萨日和马里沃的作品还可算传记，斯加隆的《滑稽故事》（Roman Comique）就绝不能算传记。显然菲尔丁所谓传记只是指那种不是传奇而写现实的小说。其实最早把亚里斯多德《诗学》的理论应用在小说上的，文学史家承认是法国十七世纪小说家于尔菲（Honoré d' Urfé）。他那部风行的小说《阿斯特瑞》（Astrée）的布局和人物等等都按照亚里斯多德论史诗的规则。
法国十七世纪前期和中期的传奇作家都攀附史诗，自高身份。
菲尔丁可能也因为一般小说受人轻视，要抬小说的声价，所以把自己的小说比做史诗。
反正传奇或小说都不登大雅之堂，都要借史诗的招牌来装门面。传奇向来和史诗渊源很深，文艺复兴时代大批评家斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger）就指出希腊赫利奥多罗斯（Heliodorus）的传奇小说《埃塞俄比亚人》（Aethiopica）模仿史诗
，故事也劈头从半中间说起。菲尔丁以为传奇小说不合人生真相，没有教育意义，所以算不得史诗。我们从他自称传记家这一点，想见他着重的是反映现实，不写实的小说便不是他所谓史诗。
以上从菲尔丁的作品里摘取了他的小说理论，也许可供借鉴之用。
一九五七年
（原刊于《文学评论》一九五七年第二期）