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对白：任何角色对任何人说的任何话
传统上对白被定义为角色之间所说的话，不过我相信想要全面有深度地研究对白，应该先退后一步更广义地看说故事这件事。站在这个角度，我首先注意到角色言谈沿着三种截然不同的路径展开：对别人说，对自己说，对读者或观众说。
三种说话的方式，我将它们用一个词归类，有两个原因：第一，不论何时何地或角色向谁说话，作家必须在文本上表现出人物所特有的声音，使角色个性化。第二，不论内心想的、嘴上说的，属于内在思想或对世界说的话，所有言辞均是内在行动的外在实现。所有说话都是回应需求，带着目的，实施行动。言辞无论多模糊或多轻飘，没有角色会无缘无故跟别人甚至自己说话。所以，在角色的每句台词之下，作家都必须创造出一种欲望、意向和行动。那个行动就会成为我们称之为对白的言语策略。
我们来研究一下这三种路径的对白：
一、对别人说。双向的说话，准确地说叫两人对话。三个人说话叫三边对话。十几个家人在感恩节晚餐说话，如果有说法就称为多人对话。
二、对自己说。电影编剧很少要角色跟自己说话，舞台编剧却常常好此安排。至于散文
作家，处理内心对话正是他们艺术的本质。散文具有侵入角色心理的力量，能在思想领域里投射内在冲突。当作家选择用第一人称或第二人称说故事，那个声音必定归属于某个角色。所以散文往往充满了自反性，即自己对自己的对白，仿佛读者只是无意中听到一样。
三、对读者和观众说。在舞台上，独白的传统让角色转向观众说心里话。在影视作品中，这个传统会变成画外音，偶尔也会让角色直接对镜头说话。文学作品中，对读者和观众说话则是第一人称写作的本质——角色向读者讲述自己的故事。
“对白（dialogue）”这个词本源于两个希腊术语。“dia”-意思是“经过”，“legein”指“说辞”。转成英文是复合词“经过言辞”，也就是经过言辞而非行为的行动。角色说的每一句话，无论大声对别人，或是静静在脑海里，借用L.奥斯汀的话说，都是“一种表演：用话语呈现任务”
。
说即是做，因此，我已将对白的定义扩充为角色说的任何话，对自己对别人或是对读者/观众都是满足希望或欲望的行动。三种情况角色都是用口语行动而非肢体行动，这种经过语言的行动也推进他的场景从一个节拍进入下一个节拍，同时，也使他更靠近（正面）或远离（负面）核心欲望的满足。“对白是一种行动”就是本书的基本原理。
对白实现其行动的方式有二：戏剧性的或叙事性的。
戏剧性对白指的是在场景中被表达出来的对白，不论腔调是悲是喜，戏剧化的对白使角色之间的话语充满冲突。每句话都指向特殊意旨的行动，也在场景中造成反应。
即使只有一个角色的场景亦然。当有人说：“我气死自己了！”他是生谁的气？好像你看着镜子，在想象中看见自己。为了跟自己争辩，脑海创造出另一个你，就好像跟另一个人说话一样。角色的内在对白是这样一个动态的戏剧化场景：同一个人分出两个分身互相争辩，其中一个分身可能会赢。因此严格来说，所有内心独白都是对白。当角色说话时，他一定是在跟谁说话，即使是跟自己的分身说话。
叙事性对白意指在场景外说话。在这种情形下，所谓现实主义的第四堵墙就消失了，角色踏出了故事的戏剧之外说话。又一次，严格来说，叙事话语并非独白，而是角色的口语行动，对着读者、观众或自己说出的对白。
文学中第一人称的叙述者，或舞台、影视场景中的讲述者，叙事的目的是想要唤起读者/观众对过去事件的记忆，或引起他们对未来事件的好奇。他可能用对白直截了当地仅仅表达这个目的。
不过较复杂的情形下，也可能遣词用句去误导观众/读者原谅他过去的不当行为，引领大家顺应他偏差的视点去看他的敌人。在不同故事中，促使角色行动的欲望，和他们说话时将采用的策略就层出不穷了。
同样地，角色也会在脑中自语。他可能追求各种目的，为乐趣而不断重温旧梦，或反复困惑于能不能信任情人的爱？或幻想生命中未来的希望……此时这些思绪就会流转于过去、现在、未来、真实与幻想之间。
为示范同样内容可以用三种不同对白表达，我以瑞典作家雅尔玛尔·瑟德尔贝里在1905年写的小说《格拉斯医生》中的一段举例。
小说以与书名相同的主角日记为形式。真正的日记记的都是作者与自己的私密对话，虚构的日记因此必须写到让读者都觉得自己听到了私密的内在对白。
瑟德尔贝里的小说中，格拉斯医生想要救一个病人（是他暗恋的女人）免于被丈夫蹂躏。他脑中日复一日进行该不该杀他的道德争议；在一连串的噩梦中，他一直执行谋杀（书中他后来确实毒死了这个丈夫）。日记里写着8月7日的噩梦让他在冷汗中惊醒。我们看他以文学性的叙事对白一再说服自己这梦并非一个噩兆：
“梦如意识”，古老谚语的智慧，我太知道你了。在现实中大部分梦境的经验碎片都不值一提，这些超傻没意义，但被意识视为不值得保留的碎片却仍在脑中的阁楼或储藏室中阴暗地存活着。当然梦也有其他种，比方我记得小时候曾有一下午苦思一个几何难题，睡觉前也不得其解，但是在梦中我脑子仍在运转，竟然得出了答案，而且是对的解答。梦在此时就像深处的泡沫。我想起来了，很多时候梦都让我更了解自己，会显现我不想要有的希望，或显现我在白天不愿承认的欲望。这些希望，这些梦，我事后会在白天掂量思索，虽然它们很少能敌过白日，往往会被我丢回它们应在的深邃处。不过到晚上它们可能又会以新姿态出现。但我能认出它们，即使在梦中，也嘲笑它们，直到它们抵不住白日的现实知难而退
。
第一句话，是格拉斯医生对脑中飘浮过的谚语说的，仿佛此想法本身能有思想。然后他再与自己沉静黑暗不道德的一面争辩，那是他内里翻搅着谋杀欲望的一面。到最后一句话时，格拉斯认为自己好的一面战胜了，至少在那一刻是这样的。请注意这个句子是如何冗长，累积其思虑过程。
如果瑟德尔贝里此段以叙事性对白的方式让医生直接对话读者，那么依角色他应以权威医生对待病人的方式说话，句子就会不那么长也具指导性。“该怎样”“不该怎样”被增加进来，那么腔调就会大扭转如下：
“梦如意识”这谚语你们都听过，别太相信。我们的梦不值一记，这些经验碎片超傻也没意义，我们的意识认为不值一提。即使如此，你脑中贮存它们自成一个有阴影的生命。不健康哦！但有的梦也有用，我小时候花一个下午解几何题，上床前也解不出，但梦里我脑子还在活动，给了我答案。但梦境也有由深处涌上的危险，如果你敢想它们，它们好像会教你了解自己——给你不曾希望的希望，不敢大声说的欲望。别相信它们，衡量和试练过后，它们都会见光死。所以像个健康人，将它们丢回阴暗深处，如果晚上它们再以新面目出现，就嘲笑它们，直到它们从现实中撤退。
瑟德尔贝里自己也写剧本，所以第三种做法是他用戏剧化的对白将此段放到舞台上。他可以将医生化为两个角色：格拉斯和马克尔。在小说中，记者马克尔是格拉斯最好的朋友。在戏剧中，马克尔可以是格拉斯正义的化身，格拉斯自己则是想犯谋杀案自我折磨的那一面。
在以下这场戏的潜文本中，格拉斯为自己的梦境困扰，求助于马克尔。马克尔体会到此，用正面道德回应医生的问题。这个文本保留小说的意象，但因为剧场偏爱形象性的语言，所以句子设计将累积式改为了循环式，有助演员之对白提示：
格拉斯和马克尔坐在咖啡馆中。从黄昏到晚上，他们啜饮着餐后白兰地。
格拉斯： 听过“梦如意识”这个谚语吗？
马克尔： 听过，我姥姥常这么说，但现实中，梦只不过是白天的片段，不值得记。
格拉斯： 不值得，但它们都在脑中自有生命。
马克尔： 在你脑中，医生，不在我脑中。
格拉斯： 但你不觉得梦也会给我们看法？
马克尔： 有时候吧！我小时候花了一下午也解不出几何题，睡觉以后脑子还在运转，在梦里得到了答案，第二天我一看还解对了！
格拉斯： 不，我是说那些隐藏好，对自己的看法，从深处涌上来的黑暗欲望，是早上吃早饭时不敢承认的。
马克尔： 如果我有这种梦，不是说我有啊，我就把它们丢到它们该在的深邃处。
格拉斯： 如果这些欲望再回来呢，夜复一夜地？
马克尔： 那我就做个嘲弄的梦，把它们笑赶出我的脑中。
这三种方法都有相同的内容，只是从跟自己说话，变成跟读者说话，再到跟另外一个角色说话，此间语言大幅度改变了形态、措辞、声调和质地。三种不同的对白需要三种完全不同的写法。
所有对白，戏剧的或叙事的，都是为了演出故事的豪华交响曲，但从舞台到银幕及文字，其乐器和编曲都迥然不同。因此，作家对媒介的选择就深深影响到其对白的质与量。
首先，剧场是个以听觉为主的媒介，它要求观众聚精会神聆听而不是观看，声音因此远比视像重要。
电影不同。它是以视觉为主的媒介，要求观众看而不依赖听，因此电影剧本，重影像胜过声音。
电视介于剧场与电影之间，声音与影像并重，看与听平等。
叙述体则是心理媒介。舞台和影视直接要求视与听，文学则主攻读者的心灵。读者得先翻译语言，想象其形容之影像与声音（每人想象不尽相同），然后，再让自己对想象的东西加以反应。此外，因为文学角色的表演性没那么强，作家可以自由选择对白的多或少、戏剧化或叙事化。
那我们就来看看故事媒介如何影响其对白。
场景是四种故事媒介的基本单位。在剧场中，大部分是戏剧性的对白，于场景中由角色说出来。
独角戏也不例外。一个角色在舞台上走来走去，在场景中创造出内在戏剧性的对白，将自己一分为二，互相争辩。如果角色松弛下来放空思绪，则这些记忆、幻想和哲思最好能以由欲望驱动、有特定目标的内心活动来呈现。不管表面上这些行为多么被动、漫无目的，它们仍是戏剧化的对白，在场景中由一个自我挣扎的角色演出，表现出努力想要了解自己或忘记过去，或自欺欺人，或任何剧作家创造的内心活动。塞缪尔·贝克特的《克拉普最后的录音带》是独角戏戏剧性对白的不错范例。
剧作家也许会循古代剧场传统，让他的角色走出场景面向观众，以独白式的对白推动叙事，或者用简短的旁白来说。他的对白多半是为了告白，说出秘密；或者是那个角色真正想的、感受的、想做的，却不能对另一角色大声说出的话。比方田纳西·威廉斯的剧作《玻璃动物园》中温菲尔德伤痛的忏悔就是。
在《奇想之年》《今晚马克·吐温》和《我是自己的太太》这种一人秀里，独白就成了全剧。这些作品经常是从传记或自传改编，演员可能扮演当代知名人物（如琼·迪迪恩），或以往的名人（马克·吐温）。那一天晚上，演员也许会表现三种角色说话的模式，也许大部分时间都用叙事性的对白对观众告白他的故事，其间也可能假装别的角色用戏剧化的对白演出过去的某些场景。
从以前只说笑话演变成叙事性的对白象征着现代单口相声的充分发展。单口相声的演员要不是发明一个角色来演（史蒂芬·科拜尔），就是选择自己的某个面相来做角色扮演（路易斯·C.K.），因为没有人能以早上起床后的那个自己踏上舞台。表演需要一个伪装的身份。
在舞台上，戏剧性对白和叙事性对白可以依演员的诠释而互换。比如哈姆雷特不断怀疑自己的存在，他说的“To be or not to be”是对着观众说还是对他自己说？完全依演员的选择而定。
当一个戏剧的故事涵盖很长的时间和很多角色，剧作家可能会设置一个非角色的叙述者在舞台边，执行任务：呈现历时、介绍角色，或者针对行动做出场景中无法直接做到的思考和解释。
举例说：唐纳德·霍尔的《弗罗斯特的一晚》（演绎诗人罗伯特·弗罗斯特的一生），还有欧文·皮斯卡托从托尔斯泰的《战争与和平》改编的史诗剧场，舞台上的叙述者对观众展现他对历史和人物如神般的知识，不带半点个人欲望。他们高于戏剧，促成故事的讲述。相反，剧作家桑顿·怀尔德作品《我们的小镇》中的叙述者，称为剧场经理，却有混合的功能，他既叙述故事，指挥观众的观点；又不时踏入戏剧性的场景扮演某个小角色。
大部分银幕对白如剧场般均是戏剧性对白，由摄影机前扮演角色的真人说出，或如动画般由镜框外的配音演员说出。
银幕角色的叙事性对白分两种：镜框外的旁白或是直接对着镜头独白。
从有声电影开始，银幕外的旁白角色就已经存在。有时他们腔调平静，理性又可靠，如电视剧《老爸老妈的浪漫史》
；有时他们焦灼无理性又冲动不定（《圆周率》
）；有时他们在困扰的事件中找出条理（《记忆碎片》
）；有时他们站在事件的对立面（《谋杀绿脚趾》
）；有的角色以戏剧化的对白呈现内在苦恼的真正想法（《改编剧本》
）；有的利用借口和合理化却将自我隐藏起来（《发条橙》
）；有些则机智地评论自己的处境（《愚人善事》
）。
角色有时对着摄影机说秘密的耳语，这往往是他们想赢得观众认同的利己手段（《纸牌屋》
）。从鲍勃·霍普开始，谐星就喜欢朝镜头丢一堆笑话（《盖瑞·山德林剧场》
），其中的佼佼者是伍迪·艾伦，他经常使用旁白或对镜头说的叙事性对白，让我们感同身受或哈哈大笑（《安妮·霍尔》
）。
英格玛·伯格曼的《冬日之光》里，一个女人寄信给以前的情人指责他不能爱自己的懦弱行为。情人捡起信读时，伯格曼将镜头切至女人的特写，由她念出信的内容，眼睛直视镜头，足足六分钟没有切换。这个镜头将我们放在旧情人的想象中，以他的角度想象女人在念信，好让我们认同他和他的伤痛。女演员的主观性镜头使这种亲密距离产生了巨大力量。
电影《巴里·林登》
《天使爱美丽》
和《你妈妈也一样》
都有一个非剧中人的旁白叙述者，他们清晰、荡气回肠的声音由名演员扮演，起到连接剧情、填补资讯、对位
叙述的作用。
对位叙述从故事世界外增添讲述的维度和深度。有些叙述者会在喜剧中增添戏剧，或在戏剧中增添喜剧；也有的会在现实中增添幻想，或在幻想中增添现实。他的评述可以让政治世界对抗个人领域，反之亦然。这个非剧中人的反讽观察往往能阻止角色过度的情感自溺，拯救该片不致太多愁善感，比方，《汤姆·琼斯》
。
剧场和影视的故事传达要经过实体的光和空气，进入我们脑中转换成视与声。文字的表达则经过脑中的语言，在读者想象中活起来，想象力比感官复杂、多面多层，文学的对白技巧因此可以比剧场和电影有更多变化与弹性。
文学中的故事可以由故事中的角色或故事外的叙述者来述说，这个简单的分野却因为文学的三种视点（第一、第二、第三人称）而更形复杂。
第一人称：角色称己为“我”，对读者述说他记忆中的经历。他可能戏剧性地描述或呈现这些事件，让自己和其他角色在场景里互相对话。他也可能向内与自己对话，如此则读者随着他，听见他的自我对话。
因为第一人称的叙述者是故事内的角色，所以他不构成最完美的目击者，无法看见事情全貌，对他追求的未说出口或潜意识的欲望之看法就不尽客观。如此一来，第一人称叙述者的可信性就在可信和欺瞒间摆荡。
此外，第一人称叙述者常常专注自己而非别人，纸面上就会充斥着他的内心活动、自我观察和想法，其他角色的内在就完全是臆测，或由读者在字里行间揣测而来。
第一人称的全知叙述者比较罕见，因为可以进入别人内在的思想和情感，带了超自然的成分，因此通常需要一点解释。比如在西伯德的小说《可爱的骨头》
中，第一人称叙述者是被谋杀的小女孩灵魂，自天上往下目睹家人在自己失踪后的心理挣扎。
第一人称叙述者可以是故事的主角（《玫瑰之名》
中的威廉修士），主角的亲信（福尔摩斯大侦探身边的华生医生），或是复数第一人称的一堆人（如杰弗里·尤金尼德斯所著的《处女自杀》
），或是遥远的观察者（如约瑟夫·康拉德《黑暗的心》
中那位不知名的叙述者）。
第三人称：第三人称的叙述者带领读者经历故事的事件。他通常对所有角色的思想和情感都有深刻的看法，即使他非主角，也会对虚构世界和社会有强烈的意见、道德立场等见解。依传统他会保持距离，称剧中人为“她”“他”或“他们”。
因为他不是角色，他的叙述也非对白。他亦不是作者的代言人。没有人能以第三人称说话的方式去过日子，就连美国国家公共电台
最会说话的嘉宾都不例外。
第三人称叙述者也许会与作者在政治观点、观察力、道德立场上均有所区别。无论如何，作者仍以创造角色声音的方式设计这个叙述者的语言，确信读者会接纳这个并非角色，也没有对白的叙述者，就像接受戏剧或电影的叙述者一样。
这个叙述者所用的语言可能会深沉而具表述力，读者可能会想象是某人的声音而加以聆听，但那并不是真的声音。只有角色才有真的声音。我们称之为第三人称的“声音”仅是作者的文学形式，所以读者既不会站在这声音的立场上看事情，也不会在乎其后的命运。
早在荷马史诗之前，读者就知道作者发明这个非角色的叙述者，只是为了使用读者能了解的语言说话。一旦此叙述者称己为“我”，那么这个非角色就会成为角色，而故事的讲述也就变成了第一人称。
第三人称的知识广度可能从全知到有限，他们的判断也自道德中立到道德严苛，他们的形象在读者脑中也可能明显或隐藏，可信度更自忠诚到（很少情况下的）欺瞒都有。文学作家在这些层面上游走，他可自如地安插叙述者的客观/主观性，从反讽般的疏离到深深投入均有可能。
客观的第三人称（亦即，隐蔽或戏剧性的第三人称）模式，显现的比说的多。他会观察却从不解读。他像坐在剧场观看人生，从不进入里面，也从不形容任何角色的思想或情感。著名的例子有海明威的短篇小说《白象似的群山》
和《乞力马扎罗的雪》
。20世纪中叶法国新小说运用此技巧到极致，如阿兰·罗布-格里耶
的作品《嫉妒》。
主观的第三人称模式可以穿透不止一个角色的内心思想和情感。不过作家经常只描述主角的内在。看来很像第一人称，但会用代名词“他”“她”而非“我”来保持距离。
比方乔治·马丁
的《冰与火之歌》
，每章均有不同的故事，角度也局限于该故事的主角。
这种主观探讨的技巧，无论是局限或全知的变体，均是20世纪文学最普遍采用的叙事角度。主观的叙述者可能有其性格和明显的意见（见后文引用的《纠正》
之片段），无论他语带调侃讽刺、熟悉感还是私人感，第三人称都是作者创造的声音，是发明的一部分，从事件之外部来讲述故事。
与千年来诗歌和文学建立起的信任相反，有些作家会故意破坏其叙述者和读者间的信任纽带。鲜少地，作家会赋予这个声音角色所特有的困惑和复杂性。但不管这叙述者如何有心机不可信赖，或者飘忽无法确定，他的语言都不是对白，而是作家戴着面具在后面的发声。这种第三人称叙述需要特殊的策略和技巧，不是本书的关注焦点。
第二人称：这是第一或第三人称的伪装，这种模式去除了第一人称的代名词“我”，和第三人称的“她/他/他们”，称为“你”。这个“你”可以是主角自己，举例说，当一个人骂自己“你这笨蛋”时，是自己的一面在批评自己的另一面。第二人称因此可以是分析、鼓励或自我回忆的声音（如米歇尔·布托尔
的《变》）；或者，“你”可以是个默不作声、无名的另一个角色，将故事翻转为单向的戏剧性对白（如伊恩·班克斯
的《石头之歌》）；第三种可能性是“你”是读者，在杰伊·麦金纳尼
的小说《如此灿烂，这个城市》中，读者被引领进现代的故事，直到他觉察自己就是事件中的主角：
你不确定你到底要往哪里去。你不觉得自己能有力气走回家。你加快了脚步。如果在街上被阳光追赶上，你可能会经历恐怖的化学突变。
几分钟后，你注意到手指上的血迹，你将手举到眼前。衬衫上也有血。你在夹克口袋里找到几张纸巾，拿出来捂住鼻子。头歪向肩膀继续前进。
如果这段用过去式，“你”改成“我”，就成了传统的第一人称小说；“你”改成“他”，就成了传统的第三人称小说。这个第二人称的现代时态使故事充满暧昧，仿佛走进电影场景，用的是主观式的摄影机。
要阐明这个复杂性，让我们来比较一下文学之传统与剧场、影视有什么不同。
文学戏剧性场景可以以第一、第二、第三人称的任何视角写成。这三种视点的阐述中，场景在特定时空中发生，角色及其行为被用文字描述，对话也一字不落地被引用标注。可以想象，即便被从文本中抠出、搬上舞台，这些场景也会完整无损。
任何在戏剧性场景以外，以第一人称或第二人称说的话，依我定义，即是叙事性对白。这些段落由角色带着故事目的说出，比如剧场的独白，或直接对着摄影机说话。如果叙事性对白变成意识流（见下文），在文字上读来就像舞台剧中的内心独白，或电影主角的旁白（如《记忆碎片》和《圆周率》）。所有情况下，作者都置身于角色内写作。
所有四种媒介都提供作者选项，可以是回忆过去场景、描述他们，或者放到读者/观众面前展开。如果作者选择描述，那么戏剧性对白的场景就会变成非直接对白。
如果作者用角色来形容以前的场景，那么他的直接对白就解释了另一个角色之前的对白。比如下面布鲁斯·诺里斯的舞台剧《克莱伯恩公园》
中，贝芙抱怨自己的丈夫：
贝芙： 他那样整晚不睡。昨晚就坐在那儿到凌晨三点，我对他说：“你不想睡吗？要不要吃一颗安眠药？还是玩玩纸牌？”然后他说：“有什么意义？”好像每个人做每件事都得有什么伟大的意义。
观众在此只能猜测她重述对话的准确性。在这段文字里，贝芙的丈夫到底说了什么不重要。诺里斯已经用非直接对白让观众听到了重点：贝芙对丈夫行为的诠释，通过她自己的话语。
当第三人称叙述来重述对白时，观众又得再揣测一次话语原本的意思。下面举例，乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》中一对夫妇的对白：
怀孕的快乐使她轻率起来，导致伊妮德对阿尔弗雷德说错了话。当然不是什么有关性、满足或公平这些，而是别的不那么禁忌的话题，但是有天早上伊妮德昏了头越了界线。她竟建议阿尔弗雷德去买某个股票。阿尔弗雷德说，股票是危险的荒唐事，最好留给有钱人和有闲的观察家去搞。伊妮德建议说不妨还是买买某个股票。阿尔弗雷德说他可记得以前那个黑色星期二，宛如昨日般清晰。伊妮德建议说不妨还是买那个股票。阿尔弗雷德说买那股票很不恰当。伊妮德建议说还是买那个股票吧。阿尔弗雷德说第三个孩子要生了，家里没有闲钱。伊妮德建议说钱可以借啊。阿尔弗雷德说不要。他大声说不要，从早餐桌哗地站起来。他大声说不要，以至于墙上挂的那只铜锅都震了一下。他也不吻她说再见，就离开了家，出走了十一天十夜。
弗兰岑用了五次“建议”，强调了伊妮德的唠叨和阿尔弗雷德几乎到可笑地步的愤怒。十一天十夜预示了他们后来的假期邮轮，挂在墙上的锅则把场景从滑稽剧推向荒诞。
因为非直接对白邀请读者想象场景，所以激烈、夸张的直接对白就成了读者自己的想象，使每位读者在他心中建构出一个更个人化、可信的场景版本。