一、何谓感染力

名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。

——《论语·子路》

上引这段文字，是孔子教育其弟子子路的话，也是孔子最有名的“正名论”学说。众所周知，孔子之所以提出这一“正名”学说，“是感于当时周公法度与礼制崩坏的情势，而力图兴礼乐、明法度、慎刑罚，修明政治以回复到‘天下大同’的理想社会。其所谓‘名’，并不是‘坚白论’之类的概念之名，也不专指书面文字，而是‘刑名’、‘爵名’、‘文名’等之‘名’。他认为，‘名’若不能反映客观实际，言论苟且，‘名’‘实’混乱，必然会导致政治上的混乱。所以，他在卫国不得志而返回鲁国修《春秋》时，在其‘正名’思想指导下，‘贬天子，退诸侯，讨大夫，以达王事；别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖’（司马迁《史记·太史公自序》），其词‘微而显，志而晦，婉而成章’（杜预《左传序》），每每褒贬系于一字。由此可见，孔子‘正名’思想的提出，其原始动机是从政治上讲名分” 。也就是说，“孔子讲‘正名’，不为别的，乃是为了纠正被春秋时代乱臣贼子弄颠倒、弄混乱的‘刑名’、‘爵名’、‘文名’等，最终目的是为了‘克己复礼’，恢复已然崩坏的周公礼法，重新回到其所向往的但实际并不存在的所谓的‘天下大同’的社会” 。虽然孔子“正名”的结果并未如愿，他所梦想恢复的周公礼法没能再被诸侯各国实施，他想重建的理想社会直到他闭上眼睛时也未见踪影，但是，“他的‘正名’思想却在中国思想文化史上产生了深远的历史影响。自古以来，中国人打仗都讲究‘师出有名’；中国人嫁娶，则讲究‘明媒正娶’；中国人做事，无论是为民造福的善事，还是假公济私的坏事，都要找个冠冕堂皇的理由，这叫‘名正言顺’……无疑都是孔子‘正名’思想潜移默化的结果，是汉民族一种‘集体无意识’的‘正名’情结的体现” 。

正因为如此，我们在对“感染力”问题展开系统论述之前，有必要对相关的概念内涵予以清楚的界定。

为了廓清有关“感染力”概念内涵的纠葛，使本书所论述的“感染力”有一个清晰的概念内涵，本节我们将主要解决一个问题，就是“感染力”究竟谓何？而要讲清“感染力”的概念，就要先讲清“感染”一词的概念。下面我们将先说“感染”的概念，再说“感染力”的内涵。

“感染”，乃是一个外来概念词，是西方医学上的一个术语。其动词形式是infect，其名词形式是infection。“有道词典”对于infec⁃tion的释义是：“病原微生物侵入宿主体内并引起病理变化并且生长繁殖，引起机体病理反应的过程。”这是医学上的专业释义，与我们日常生活中使用“感染”一词的语义是有区别的。infection的专业释义仅限于医学上特定的指谓，进入现代汉语中的“感染”概念则是引申的词义表达。那么，现代汉语中“感染”一词的概念内涵究竟谓何呢？我们不妨看一下两部汉语权威辞书的释义：

感染①通过语言文字或其他形式激起他人相同的思想感情。如感染力。②亦称“传染”、“浸染”。指病原微生物侵入机体后，在体内生长繁殖，致机体的正常功能、代谢、组织机构受到破坏，引起组织损伤性病变的病理反应。（《辞海》缩印本1989年版，上海辞书出版社，1990年12月版，第1804页）

【感染】gǎnrǎn［动］①病原体侵入机体，在机体内生长繁殖引起病变；受到传染：伤口～了︱身体不好，容易～流行性感冒。②通过语言或行为引起别人相同的思想感情：～力︱欢乐的气氛～了每一个人。（《现代汉语词典》第6版，商务印书馆，2012年6月版，第424页）

仔细分析一下，《辞海》与《现代汉语词典》对“感染”一词的释义虽有详略之别，但对其原义与引申义的看法基本一致。不过，应该指出的是，相比而言，《辞海》对“感染”引申义内涵的界定更准确全面，因为“通过语言文字或其他形式”的说法周延性较强。而《现代汉语词典》“通过语言或行为”的说法，由于没将“文字”一项包括在内，所以在逻辑周延性方面明显有所欠缺。至此，我们对于“感染”一词的概念内涵应该比较清楚了：它原是一个医学专门术语，“亦称‘传染’、‘浸染’。指病原微生物侵入机体后，在体内生长繁殖，致机体的正常功能、代谢、组织机构受到破坏，引起组织损伤性病变的病理反应”。进入汉语后，经过比喻引申，词义指称范围遂有所扩大，意指“通过语言文字或其他形式激起他人相同的思想感情”。

说清了“感染”的概念内涵，下面我们再来界定“感染力”的概念内涵，就比较容易了。“感染力”的英文形式是infectivity，如：Viruses do not loose their infectivity following their adsorption to a solidparticles（病毒吸附到固体颗粒上后并不丧失它们的感染力）。 从来源上看，“感染力”也是一个外来概念词，源于西方医学上的一个专业术语，意谓：“病原体引起宿主扩散疾病的能力。” 进入汉语后，经过词义的比喻引申，意谓：“能引起别人产生相同思想感情的力量；启发智慧或激励感情的能力。如：文学作品中的生动艺术形象，能产生强烈的感染力。”

至此，我们似乎可以给“感染力”下一个完整的定义了，可对其概念内涵作如下的界定：

感染力，原是一个医学术语，指病原体引起宿主扩散疾病的能力。后通过比喻引申而成为一个普通词汇，意谓“通过语言文字或其他形式激起他人相同思想感情的力量”。

从词汇学的角度来看，上述这个“感染力”概念内涵的界定，可以说是相当严密而具逻辑周延性的。不过，本书我们所要论述的“感染力”是专指“通过语言文字”手段而“激起他人相同思想感情的力量”，并不包括通过行为、影像或实物等形式而“激起他人相同思想感情的力量”。因此，我们在此必须对“感染力”的概念外延进行收缩窄化。也就是说，本书所要指称的“感染力”，是特指“通过语言文字而激起他人相同思想感情的力量”。凡是以汉语或汉字为媒介，表达者（说者或写者）睿智的创意造言，能让接受者（听者或读者）惊喜、惊讶、惊愕、惊叹，从而引发其强烈的认同感并使其欣然从之，或对表达者所抒发的喜怒哀乐等情感产生强烈的共鸣并予以深切同情，那么我们就可以据此确认表达者的表达是具有感染力的。

二、感染力何来

以语言文字为媒介创作的言语作品（包括口头与书面的），要想激发接受者的思想感情的共鸣，产生一种让人深切感动的力量（也就是感染力），只有两个途径：一是作品的思想内容有深切感人的力量，二是作品的表达技巧有撼动人心的魅力。也就是说，感染力或是源于作品所表达的情感、思想、理念等让人产生的共鸣，令人情不自禁产生深切的感动与认同；或是源于作品创意造言的技巧的耳目一新，让人为之折服感佩。

关于感染力源于作品思想内容，体现在很多方面。如表现崇高的思想境界、博大的胸襟心怀、深切的人文关怀，契合人类共同的价值观等，这样的作品内容肯定是有强烈感染力的。比方说，唐代大诗人杜甫《茅屋为秋风所破歌》：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

在杜甫诸多诗篇中，这首诗几乎谈不上有什么语言表达技巧。但是，自古及今，凡是读过杜甫这首诗的，却无人不为之深切感动。为什么？就是因为诗中所抒写的内容淋漓尽致地表现了诗人博大的胸襟心怀与推己及人的强烈同情心。自家的茅屋被风吹翻，栖身之所都将没有，家中“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，他却仍心忧天下，想着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”。这种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高精神境界与深切的人文关怀，谁能不为之深受感动呢？与此相类似的，还有中唐诗人白居易“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人”（《新制布裘》）、晚唐诗人韦应物“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”（《寄李儋元锡》）、宋代诗人陆游“身为野老已无责，路有流民终动心”（《春日杂兴》）等诗句所表现的内容，同样也是因为深切的人文关怀而令人深受感染、深切感动。

又如以亡国之恨、流离之苦的情感为抒写内容的诗词，因为其最能突破人的心防，引发同情，所以感染力也是非常大的。比方说，南唐后主李煜的《子夜歌》（又作《菩萨蛮》）词：

人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂。

高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。

这首词是李煜亡国后被囚于北宋之都汴梁时所作。宋代马令《南唐书·后主书第五》有云：“后主乐府词云：‘故国梦重归，觉来双泪垂。’又云：‘小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！’皆思故国者也。”这首词，虽然篇幅很小，只有寥寥四十四字，但读来却让人为之感动，情不自禁地为词人的亡国之恨与被囚哀伤的情绪所感染，忍不住要为其掬一把同情泪。之所以如此，是因为李煜在写作此词时已不是昔日养尊处优的皇帝，而是北宋的阶下囚，是“经历大苦恼、大悲痛的伤心人”，“所作之词，都是用泪水写成的。此词写梦归故国和梦醒后的悲哀，字字句句，即凝着血泪” 。正因为如此，才让千古以降的无数读者读之都为其悲情所打动，情不自禁地涌起深切的同情。

又如内容有关失败、失意的，悲伤的，往往也能引发他人的同情，甚至会让人在特定情绪的作用下模糊了是非标准，情不自禁地与表达者达成了情感或思想上的共鸣，从而为表达者的哀伤或忧愁情绪所感染。比方说，楚霸王项羽兵败垓下，于乌江边上自刎前所唱的《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，

时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何？

虞兮虞兮奈若何！

众所周知，项羽是灭秦的功臣，曾是秦末群雄逐鹿中原实力最强者。但是，由于他有勇无谋，又刚愎自用，不善于任用人才，后来逐渐由强变弱，最终被刘邦打败。可是，直到死到临头，他还不能幡然悔悟，甚至还在怨天尤人，说什么“此天之亡我，非战之罪也”。对这样一个咎由自取、至死执迷不悟的人，自古以来居然很少有人对他予以批评责备。相反，绝大多数人在读了他的《垓下歌》后都对他予以深切的同情，觉得他不应该失败，认为刘邦不应该成功。这便是《垓下歌》撼人至深的感染力的作用，它让千古以降的读者在对项羽强烈同情的情绪下模糊了是非标准。

至于以乡愁、男女之情、悲欢离合等为抒写内容的，则更易产生撼动人心的感染力。因为这方面的内容都涉及人类共同的情感体验，也是人类情感的软肋。因此，自古以来，凡是最让人深受感染的作品无不与它涉及了这些方面内容有关。关于这一点，无论是中国历代文学作品的读者，还是外国文学作品的读者，都会有深切的体认与深刻的印象，用不着我们在此赘述。

感染力缘于作品创意造言技巧的，也有不少。因为语言文字表达形式上的创意，往往也能突破人们的心防，给人以惊喜，从而激发出一种鼓舞人心的感染力。如台湾诗人余光中《等你，在雨中》：

等你，在雨中，在造虹的雨中

蝉声沉落，蛙声升起

一池的红莲如红焰，在雨中

你来不来都一样，竟感觉

每朵莲都像你

尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨

永恒，刹那，刹那，永恒

等你，在时间之外

在时间之内，等你，在刹那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我会说，小情人

诺，这只手应该采莲，在吴宫

这只手应该

摇一柄桂桨，在木兰舟中

一颗星悬在科学馆的飞檐

耳坠子一般地悬着

瑞士表说都七点了，忽然你走来

步雨后的红莲，翩翩，你走来

像一首小令

从一则爱情的典故里，你走来

从姜白石的词中，有韵地，你走来

这首诗写的是一位男子在黄昏时分的雨中急切等待与情人相会的心情，心理刻画极其细腻。作为一首现代白话诗，写得却极具意境，配合独到的错行书写与节奏安排，别具中国古典诗词的韵味。读之让人不禁为其缠绵的情调、典雅的文字而陶醉感染，顿起一种急欲进入其意境世界的强烈情感冲动。

那么，这首诗为何有如此深厚的魅力与深切的感染力呢？这主要是源于诗人创意造言的智慧，是其语言文字表达技巧的成功之处。

其实，仔细分析一下这首诗所写的内容，就能发现其不过是一首普通的爱情诗。若是按照现代白话文的常规语法规范，用散文的形式中规中矩地写出来，恐怕读来一点魅力也没有，更不用说有深切的感染力了。可是，诗人的高明之处在于运用了一种修辞策略——倒装，使本是平淡的表达变得起伏跌宕、韵味无穷。尤其值得一提的是，诗人在运用倒装修辞策略时，并非体现于一两个句子上，而是落实到通篇。这种创意是前所未有的，也是一般诗人所不敢运用的。而事实上，正是因为这通篇的“倒装”，最终成就了这首韵味无穷的诗作。“诗题《等你，在雨中》，就是运用了倒装表达策略，为全诗所描写的男主人公（‘我’）盼望情人（‘她’）到来的急切之情奠定了基调，凸显了‘我’对‘她’深切的情感。诗的正文则十二次运用了倒装表达策略：‘等你，在雨中，在造虹的雨中’，通过状语‘在雨中，在造虹的雨中’与谓语‘等你’语序的倒置，既突出强调了‘我’想见‘她’的急切之情，因为谓语‘等你’的前置助成了这一效果的产生；又凸显了‘我’对‘她’诚挚的深情，因为状语‘在雨中，在造虹的雨中’从谓语的附着地位独立出来，强调了‘我’等待‘她’的环境是雨天而非风和日丽的晴日。‘你来不来都一样，竟感觉’，通过谓语动词‘感觉’与宾语‘你来不来都一样’的语序倒置，强调了动词‘感觉’的宾语部分，突出了‘我’想‘她’出神而把‘莲’当成了‘她’这种产生幻觉的心理状态，从而凸显出‘我’对‘她’的深切思念之情。‘等你，在时间之外，在时间之内’、‘等你，在刹那，在永恒’两句，都是通过时间状语与谓语位置的倒装，突出了‘我’的行为‘等你’，强调了行为时间的周遍性，从而凸显出‘我’对‘她’永恒的爱。‘如果你的手在我的手里，此刻’，通过时间状语的倒置，既突出了‘我’想与‘她’牵手诉衷情的心理状态，又强调了‘我’想与‘她’相见牵手的急切性，就在‘此刻’，再也等不及了，一种急切、真切的强烈情感跃纸而出，读之让人不禁为之动情！‘这只手应该采莲，在吴宫’、‘这只手应该摇一柄桂桨，在木兰舟中’两句，都是通过把谓语与地点状语位置的倒装，强调了状语所在的地点，从而突出了‘她’的美丽、高贵、典雅，让人想起了中国古典诗词中所写的江南采莲女的美妙浪漫的意境，提升了诗的审美价值。‘一颗星悬在科学馆的飞檐，耳坠子一般地悬着’一句，正常语序应是‘一颗星耳坠子一般地悬着，悬在科学馆的飞檐’，诗人通过比喻性描写状语与谓语的倒装，突出了状语，强调了‘她’的矜持和高贵不易接近，同时由‘耳坠子’自然引出‘她’的出现。‘步雨后的红莲，翩翩，你走来’，通过两个状语‘步雨后的红莲’、‘翩翩’与主语‘你’位置的倒装，突出强调了‘她’仪态万方的行走姿态，表现了‘她’的古典而浪漫的美，引人怦然心动。‘从一则爱情的典故里，你走来’，通过状语前置于主语‘你’之前，突出了状语的内容，使‘她’的身世身份蒙上一层神秘的丝纱，让‘我’和‘她’的爱情更富古典而浪漫的情调，令人联想回味，余韵深长。‘从姜白石的词中，有韵地，你走来’，也是让两个状语前置于主语‘你’之前，突出了状语，导引接受者自然联想到宋人姜白石清空峭拔、格调高远、意味隽永、韵律和谐的词风，从而强调了‘她’的步态的优雅和古典色彩，一个深具古典美韵致的绝妙佳人形象便栩栩如生地呈现在接受者面前，令人情不自禁地心摇神荡，陶醉深深而不可自拔。” 可见，睿智的创意造言与高妙的表达技巧也是使作品深具感染力的源泉。

写作需要有创意造言的睿智，有表情达意的技巧，才能激发接受者强烈的思想或情感共鸣，使其建构的文本具有感染力，说话也是如此。下面我们看看美国著名黑人民权运动的领导人马丁·路德·金（Martin Luther King，Jr.，1929—1968）1963年8月28日在林肯纪念堂前所作的一次演讲的结束语：

朋友们，今天，我要告诉你们，尽管我们面临着今天和明天的困难，我仍然存有一个梦想，这梦想深深扎根于美国之梦。我梦想有朝一日，这个国家会重新崛起，并将按其信条的真正含蕴去生活——“毫无疑问，人生来是平等的，我们坚信这些真理”。

我梦想有一天，乔治亚州的红土地上，奴隶的子孙和奴隶主的子孙会视如手足。

我梦想有一天，甚至在密西西比州——正燃烧着不公正的烈火，燃烧着压迫的烈火——也会转变为自由、公正的绿洲。

我梦想有一天，我的四个孩子生活在这样一个国家里，人们不再按其肤色而是凭着他们的品行相互对待。

我梦想有一天，阿拉巴马的州长、一个刻薄的种族主义者，不再提否决和无效之辞——总有一天，就在阿拉巴马，黑人小男孩和小女孩能同白人的小男孩和小女孩像兄弟姐妹一样携起手来。

我梦想有一天，每一个山谷都将填平，每一座丘陵、高山都将夷为平地，所有的坎坷之地都变成了平原，所有的曲折之处都将平直。上帝的荣光将再次显现，各位都会亲临这一切。

这是我们的愿望，我将带着这愿望回到南方。有了这一愿望，我们就能从绝望的群山中凿出一块希望之石；有了这一愿望，我们就能把喋喋不休的争吵灌制成一曲谐和美妙的交响乐；有了这一愿望，我们就能一起工作，一起娱乐，一起斗争，一起入狱，一起捍卫自由。坚信吧，总有一天我们会自由……

这段演讲结束语，之所以历来为人所称道，并深深感染了世界上无数的人，关键就在于演讲者创意造言有独到之处，特别突出的一点是将排比与示现两种修辞策略有机地结合在一起。我们都知道，在演讲中，运用排比策略乃是常规，因为排比文本的建构能造就一种表意酣畅、气势磅礴的效果，配合演讲时的语气语调，能够迅速慑服听众之心，增强感染力，提升演讲的接受效果。上引马丁·路德·金的这段演讲词，以“我梦想有一天”领起的五个结构相似的句子连续铺排，鱼贯而下，就像浩浩汤汤的一江春水一泻千里，将生活于美国的黑人同胞强烈渴望取得与白人平等的权利的愿望表露得淋漓尽致，让广大美国黑人同胞听之深受感染，“心有戚戚焉”。在此基础上，演讲者又以“有了这一愿望”领起的三个结构相似语句的并列，配合末一句内部五个含有“一起”的相同结构成分的铺排，让不同层次的排比文本异乎寻常地集结起来，从而形成一种排山倒海般的气势，让听众深受感染，从心底彻底被慑服。这是从结构形式上看。如果从内容看，上述诸多排比文本同时也是示现文本。因为演讲者所说的情景：乔治亚州的红土地上，奴隶的子孙和奴隶主的子孙视如手足；密西西比州转变为自由、公正的绿洲；人们不再按其肤色，而是凭着他们的品行相互对待；阿拉巴马的州长不再提否决和无效之辞，生活在阿拉巴马的黑人小男孩和小女孩能同白人的小男孩和小女孩像兄弟姐妹一样携起手来；每一个山谷都将填平，每一座丘陵、高山都将夷为平地，所有的坎坷之地都变成了平原，所有的曲折之处都将平直，等等，都不是演讲者演讲时的所见所闻，而只是其想象与期望，属于修辞上的示现。至于“我们就能把喋喋不休的争吵灌制成一曲谐和美妙的交响乐”、“我们就能一起工作，一起娱乐，一起斗争，一起入狱，一起捍卫自由”云云，也不是立即能够实现的目标，而是要通过广大黑人同胞坚持不懈努力争取才有可能在将来实现的愿景，这同样也是修辞上的示现。这些示现文本的建构，将未来之愿景说得如见如闻，目的是要提振广大黑人听众的信心，鼓舞他们的斗志，激励他们为争取与白人平等的人权而不懈努力。事实上，马丁·路德·金的这篇演讲也达到了这个效果。特别是上引这段结束语，更是感染力非凡，它“犹如洪钟大吕，又如出征的战鼓，让听众听得热血沸腾，斗志昂扬，激励着黑人同胞为自由平等而生命不止、奋斗不息，鼓动性极大” 。可见，即使是常用的修辞策略，如果巧妙运用并有所创新，也是能够产生非凡的感染力的。

三、如何创造感染力

如何创造感染力？这个问题很难回答。因为感染力的创造并没有一个现成的模式，当然更不存在一个固定不变而可以反复套用的范本。应该说，创造感染力的表达技巧是存在的，但运用之妙，存乎一心。

比方说，创造感染力有一个众所皆知而且有效的修辞策略，这就是“夸张”。因为夸张有“因夸以成状，沿饰而得奇”、“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋” 的效果，感染力极强。但是，并非所有运用夸张修辞策略的人都能建构出具有感染力的文本来。事实上，夸张文本的建构能否产生引发他人思想或情感共鸣的感染力，至少与两个要素有关：一是夸张文本的建构是否出于表达者思想或情感表达的需要，这是至关重要的。二是夸张文本的建构是否符合“夸而有节，饰而不诬”的原则。

我们先来看第一个因素，即“夸张”是否出于表达者的思想或情感表达的需要。如果表达者是心有郁积，有不得不吐的心声，有不得不抒的情感，那么他们选择夸张失实的语言文字将其激情状态下的某种想法或情感宣泄出来，这是刘勰所说的“为情而造文” ，是可取的。反之，则是“为文而造情” ，是不可取的。因为“为情而造文”，文因情生，文本有真情实感在其中，就容易感染接受者，扣动其心弦，让其产生思想或情感的共鸣。而“为文而造情”，是“为赋新词强说愁”，没有真情实感，自然，其所建构的文本就不会有感染力，因为虛情假意是人所厌弃的。众所周知，唐代大诗人李白最喜欢运用夸张修辞策略，他的诗中有各种各样的夸张文本。但是，千百年来人们读他那些极具夸张色彩的诗句时都会为之深切感动，而不会产生负面的情感态度。比方说，他写庐山瀑布时有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》其二）的诗句，我们读后只会为庐山瀑布的壮观气势所感染，为祖国的大好河山而自豪，绝不会对诗人所说的瀑布高度是否精确斤斤计较。又比方说，李白写登蜀道之难时有“蜀道难，难于上青天”（《蜀道难》）的说法，我们读了都会情不自禁地与诗人达成情感的共鸣，为蜀道之难行而感喟感叹。又比方说，李白最喜欢写忧愁，有诸如“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》之十五）、“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”（《将进酒》）等诗句，千百年来无数人读了都为之深切感动，不仅不会批评他夸张失实，反而会被其深切的忧愁之情所感染，对他的忧愁感同身受，仿佛李白的忧愁就是自己的忧愁。再比方说，李白喜欢发怀才不遇的牢骚，曾有诗句说“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有感》）。大家读了这两句诗，都知道他说的不是事实，他不是真的在抱怨其诗赋不值钱，而是感叹仕途不通，大志难展。也就是说，他是在抱怨皇帝不给他官做，使他没有一展治国平天下才干的机会。事实上，大家也都知道诗人的实际能力，可是读了他的诗，却很少有人会去追究事实真相，而是受其强烈的情感情绪感染，对其怀才不遇的苦情抱以深切的同情。

那么，李白的众多夸张失实的诗句为什么会具有如此强烈的感染力，读了让人深受感动，而不会引发人们负面消极的情感情绪呢？这是因为李白的描写无论怎么夸张失实，其所抒发的情感都是真实的，是其郁积于心底的某种激情的喷发，是一种真情流露。因此，读者读他的诗常常为其真切而强烈的情感所感染，不知不觉间便模糊了是非标准、失去了价值判断能力，迅速与诗人达成思想或情感的共鸣，与诗人一起喜怒哀乐。与此相反，如果是“为文而造情”或是“为文而文”，那么即使建构的夸张修辞文本再高妙，也是难以产生感染力的，亦即不能让人产生真挚的感动或强烈的情感共鸣。说到这里，想到明代冯梦龙《笑府》中记载的一则笑话：

一杭人有三婿，第三者甚呆。一日，丈人新买一马，命三婿题赞，要形容马之快疾，出口成文，不拘雅俗。长婿曰：“水面搁金针，丈人骑马到山阴。骑去又骑来，金针还未沉。”岳丈赞好。次及二婿曰：“火上放鹅毛，丈人骑马到余姚。骑去又骑来，鹅毛尚未焦。”再次轮到三婿，呆子沉吟半晌，苦无搜索。忽丈母撒一响屁，呆子曰：“有了。丈母撒个屁，丈人骑马到会稽。骑去又骑来，孔门犹未闭。”

这个故事中的三个女婿赞马的打油诗，都是运用了夸张策略的修辞文本，都是极言岳丈新买之马跑得快。但是，他们的赞马诗，既非见马触动情思而创作出来的，亦非惊叹马好因油然而生的感动创作出来的。也就是说，他们创作赞马诗不是发自内心深切的感动，没有赞马的真情实感，只是为了遵从岳父之命，为了完成任务而违心创作出来的。尽管三个女婿的夸张文本在格调意趣上有差别，但都是“为文而文”或曰“为文而造情”，所以读者读来只觉可笑，而不能生发出丝毫感动，当然也就不会与表达者达成情感或思想的共鸣，不会真的认为那个杭人新买的马有多好。

接着，我们再来看第二个影响夸张文本的感染力的因素，即夸张文本的建构是否符合“夸而有节，饰而不诬”的原则。也就是说，表情达意时是否一定要借助夸张失实的语言文字，既要视实际需要，有所为而为，也要有所节制，注意夸张的分寸，不能完全违背逻辑基础，同时也不能混淆夸张与撒谎、欺瞒之间的界限。如果是确实有难以遏制的激情郁积于心中，不吐不快，那么在激情状态下借助“言过其实”的“夸张”言辞来宣泄心理能量，那是正常的语言心理。如果是这种情况，接受者不仅能够深切理解表达者“言过其实”的夸张语言行为，而且会深受表达者强烈的情感情绪的感染，情不自禁对其所宣泄的某种强烈情感或情绪予以同情，对其所强调的某种思想或理念予以认同。也就是说，夸张文本的建构只有坚持“夸而有节”的原则，才会产生感人至深的感染力。比方说，李白有诗句“燕山雪花大如席”（《北风行》），大家读了都知道这是夸张，是为了强调燕山雪大、北方天寒。千百年来人们都觉得这句诗非常有感染力，对于燕山与北方的寒冷有一种与作者感同身受的深刻印象。如果李白说“燕山雪花大如掌”，那就是撒谎，违背了“饰而不诬”的原则，因为“大如掌”与客观事实太过接近，容易混淆“夸张”与“事实”之间的界限；如果李白说“燕山雪花大如天”，那就是神经错乱，违背了“夸而有节”的原则，因为“大如天”完全脱离了逻辑基础，流于荒诞。上面我们列举了李白以夸张修辞策略所写的很多诗句，千古以降没有人对之有异议。相反，大家读了都为之深切感动，认可他的说法，同情他的遭遇。究其原因，就是李白在建构夸张文本时遵从了“夸而有节，饰而不诬”的原则。如果表达者并无郁积于心底的激情，也没有什么不吐不快的情感或思想，只是以游戏为目的故意言过其实，同时又不顾及起码的逻辑常识，或是在客观事实与艺术夸张之间不能划清界限，那么，即使表达者建构的夸张文本有多么高妙的技巧，也是不会产生感人至深的感染力的，而只能成为令人嗤之以鼻的笑料，因为这种夸张文本的建构不符合“夸而有节，饰而不诬”的原则。说到这里，不禁想到曾在网络上看到的这样一个民间笑话：

有一个富人喜欢说谎，他的仆人每次都给他圆谎，而且圆得滴水不漏。一天，他与众人闲聊，又说起谎话：“我家里有一口井，昨晚一场大风给吹到邻居家去了。”众人都认为自古至今从无这种事，都笑而嗤之。仆人在一边为他开脱了：“诸位且慢，刚才我家老爷讲的确有此事。我家的井，紧贴着邻居家的篱笆，昨天晚上的风特别大，把篱笆吹到井这边来了。因此，看上去就像是我家的井被吹到邻居家去了。”众人听了才不再多言。

还有一次，这个富人又在人前胡编瞎诌：“前几天我看到别人射下来一只大雁，大雁头上还顶着一碗粉汤呢。”众人又都惊诧不已，正欲盘问，仆人便又言之凿凿地发话了：“这件事也是真的。那天我家主人正在院子里吃粉汤，冷不防从天上落下来一只大雁，它的头正巧栽到粉汤碗里，这不就是俺家主人所说的大雁头上顶着碗粉汤吗？”

又有一天，这个富人又在人前撒了个大谎：“我家有一顶摩天帷帐，把整个天地都盖得严严实实的，一点缝隙也没有。”还没等众人嘲笑，仆人就皱着眉头责怪道：“我的主人哟，您说话也太离谱啦！您扯下这样的弥天大谎，叫我怎么遮掩得了呢？”（见http://www.xxhh.com/joke/4718627.html。）

在这个民间笑话中，富人讲的“大风吹走井”、“大雁头顶一碗粉汤”、“帷帐盖住天”等三个故事，之所以成为人们传播的笑料，而不是作为人人深受感染的夸张文本，是因为它们严重地违背了夸张文本建构“夸而有节，饰而不诬”的基本原则。

又比方说，我们日常语言生活中使用频率很高的反复修辞策略，也是一种创造感染力非常有效的手段。但是，并非所有人建构的反复修辞文本都能打动人心，产生至深至切的感染力。事实上，只有当表达者心有郁积或在创意造言上睿智而有技巧时，才有可能建构出深切感人的反复文本。如《论语·八佾》记孔子之言曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”这里，孔子两次重复“人而不仁”，不是说话啰唆，而是情动于衷，感叹世人只知作行礼、奏乐等表面文章，而不知内修道德，心存仁爱之意。由于孔子说这话时是心有郁积，意有激愤，所以“人而无仁”的两次反复，不仅不会让人嫌啰唆，反而因为巧妙地配合了“如礼何”、“如乐何”两个设问句而大大激发了接受者强烈的思想与情感共鸣，进而体会到孔子感叹世风之日下、人心之不古的忧懑之情，情不自禁对孔子身处乱世而无奈无助的悲情处境予以深切同情。又如《孟子·梁惠王上》有一段孟子游说齐宣王“推恩而王天下”的说辞：“挟太山以超北海，语人曰：‘我不能’，是诚不能也。为长者折枝，语人曰：‘我不能’，是不为也，非不能也。故王之不王，非挟太山以超北海之类也；王之不王，是折枝之类也。”这段话是批评齐宣王“口惠而实不至”，他的所谓仁义之心，只是在口头上说说而已，实际上并没有推恩于民的诚意与具体行动。为了表达对齐宣王言行不一的强烈愤慨之情，孟子两次运用了“王之不王”一语，以此提醒齐宣王实行仁政要付诸实际行动，强调仁政是做出来的，而不是说出来的。由此婉转地表达了对齐宣王说一套做一套的强烈不满之情。如果没有“王之不王”的两次反复与前后配合，那么就不能形成前后两句在语意上的对比，强烈的情感就难以凸显。如此，则不足以深切感动接受者。所以，清人俞樾读到《孟子》中的这一段时，曾由衷地赞道：“两‘王之不王’，若省其一，读之便索然矣。” 再如《史记·太史公自序》中有一段文字曰：“七年而太史公遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：‘是余之罪也夫。是余之罪也夫！身毁不用矣！’”这说的是汉武帝天汉二年（公元前99年）时，骑都尉李陵（西汉名将，飞将军李广之孙）率军击匈奴，兵寡被围，苦战力竭，迫不得已而降匈奴。汉武帝闻之大怒，乃夷李陵三族。时为汉武帝太史令的司马迁为李陵之事说了几句话，触怒了汉武帝，被处以宫刑后投于监狱。司马迁对于自己含冤受屈之事，终其一生都不能释怀。所以，在《史记》的自序中提及这段屈辱的历史时，情不可遏，喟然而叹曰：“是余之罪也夫。是余之罪也夫！”这是运用反复修辞策略，诉心中之郁闷、斥武帝之暴戾，是真情的自然流露。因此，读来使人倍感神伤，深受感染，为作者的冤屈与所受的无妄之灾而愤怒悲伤。可见，反复修辞文本的感染力是源自表达者饱满的情感。只有“为情而造文”的反复其辞，才能深切打动接受者的心，引发其强烈的思想或情感共鸣。反之，“为文而造情”，或是“为文而文”的反复其辞便是啰唆，便是无病呻吟，不仅不能产生感染力，而且还会引起接受者的反感与厌弃。

再比方说，我们每个人在说写表达中都不能不运用的比喻，也是创造感染力的一种非常有效的修辞策略。不过，应该指出的是，比喻虽是人人都会运用，也是必须要运用的修辞策略，甚至是刚学会说话的孩子也会运用的，但是并非所有人创造的比喻文本都具有引发他人思想或情感共鸣的感染力。事实上，真正能令人为之惊喜，或让人豁然开朗的比喻文本，只有那些具有创意造言智慧的人才能建构得出来。因为“比喻是天才的艺术”，并非所有会使用“什么像什么”之类句法格式的人都能做得到的。下面，我们不妨来看两例文学大师的比喻文本，相信大家一定能从中领悟到比喻文本的感染力是如何被创造出来的。第一个是中国现代著名学者与作家、幽默大师林语堂的例子：

有一次，我参加在台北一个学校的毕业典礼，在我说话之前，有好多长长的讲演。轮到我说话时，已经十一点半了。我站起来说：“绅士的讲演，应当是像女人的裙子，越短越好。”大家听了一发愣，随后哄堂大笑。报纸上登了出来，成了我说的第一流的笑话，其实是一时兴之所至脱口而出的。

——林语堂《八十自叙》

林语堂在台北一个学校毕业典礼上只有一句话的演讲“绅士的讲演，应当是像女人的裙子，越短越好”，为什么会成为大家广泛传诵的“经典”而为人津津乐道呢？原来，他的这句话是一个妙不可言的比喻文本。从修辞结构上分析，“绅士的讲演”是比喻的本体，“女人的裙子”是比喻的喻体，喻词是“像”，喻体与本体之间的相似点是“越短越好”。表面看起来，这个比喻并没有什么了不起，是最普通不过的明喻模式。但是，仔细分析一下，我们就会发现它的妙处并不在于结构形式上有什么新颖独到之处，而是本体与喻体的匹配非常有创意，充满了文学家的哲思睿智。如果我们也用一个比喻来形容林语堂这个比喻文本之妙，那就是“它就像女人穿的超短裙，短得恰到好处，韵味无穷” 。上引林语堂的比喻有三妙。“首先，喻体的选择特别高妙。用‘女人的裙子’作喻体来与本体‘绅士的讲演’匹配，一般人根本想不到，出人意表，这一点就高人一筹。其次，更仔细地分析，‘绅士’对‘女人’，自然；‘讲演’对‘裙子’，新颖。再次，‘绅士的讲演’与‘女人的裙子’相联系，搭挂合理。因为演讲者的演讲说得简洁，意思点到为止，往往会给人留下回味的空间；女人之所以要穿裙子是要突出其形体之美，如果裙子过长就没有这种效果，所以有西方乃至全世界超短裙（miniskirt，汉语亦译为‘迷你裙’）的风行。这种超短裙短得恰到好处，既可以尽现女性特别是青年女性的形体美，又足以让男性想入非非而为之意乱情迷，心摇神荡。” 除此，这个比喻还有一个一般人不易注意到的妙处，这就是骂人不使人觉，反让人为之拍案叫好。因为林语堂说这句话的本意是要批评在他之前的许多有行政职位头衔的长官演讲啰唆、不简洁，占用了自己的演讲时间。但是，林语堂作为一位文学大师与有涵养的著名学者，他不能这样实话直说。所以，他绕了一个弯，以一个华丽的比喻文本包裹了一个爆炸力十足的炸弹。结果真的炸开了，成了为大家传诵的第一流的笑话。可见，比喻文本的建构并不难，难的是本体与喻体的匹配要新颖，要能在常人看不出相似点处看出其相似之处，从而长距离拉配到一起，既出人意料之外，又落人意料之中，让人又惊又喜，感佩不已。

说是如此，写也是如此。下面我们再来看一看台湾诗人余光中的比喻文本建构：

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

——余光中《乡愁》

大凡读过这首诗的人，特别是那些与亲人分居海峡两岸、有着骨肉分离切肤之痛的中华儿女，相信都会深受感染，情不自禁地涌出无限的感慨，为被分隔于台湾海峡两岸的中国人心灵与情感的苦痛而无限神伤。那么，这首小诗何以会有这样巨大的感染力呢？仔细分析一下，也是缘于比喻文本建构的高妙。上面我们说过，比喻文本的建构并非难事，但是不同表达者所建构的比喻文本，其间是有高下优劣之别的。上面我们提到的林语堂的妙喻，采用的是最寻常不过的“A像B”式的明喻模式，而余光中在这里所采用的则是“A是B”式的隐喻（或称“暗喻”）模式，也是我们经常会用到的一种。但是，余光中的隐喻亦如林语堂的妙喻一样，有自己的独到之处：这便是本体与喻体的匹配突破了人们正常的思维模式，别出心裁地依游子在外流浪的时间顺序，分别将“乡愁”比作“一枚小小的邮票”、“一张窄窄的船票”、“一方矮矮的坟墓”、“一湾浅浅的海峡”，从而化抽象为具象，将千千万万因政治因素而被区隔于台湾海峡彼岸的骨肉同胞的思乡忧愁淋漓尽致地展露出来，让人情不自禁地产生了强烈的情感共鸣，为少小离家而老不能归的游子的心灵苦痛而悲伤，为两岸骨肉同胞生离死别、无望团圆的悲情而神伤。而且还会让人由此及彼，联想到“一湾浅浅的海峡”竟让两岸同胞形同陌路背后的深层原因。另外，这首诗通篇皆用“隐喻”的形式联章结篇，这也是一种创新。这种形式架构，极易造就一种接受者视听觉上的强烈冲击，易于激发其强烈的情感情绪认同。

在汉语表达中，诸如上述能够创造感染力的修辞策略很多。但是，我们应该清醒地认识到，在表达形式与修辞策略上的创新固然重要，但还有一个更为重要的问题需要注意，这就是表达形式与修辞策略都是外在的东西，表达者所要表达的思想与情感才是内在的东西。如果表达者所表达的观点思想没有真知灼见，所要展露的情感不是发自内心，那么再精巧的表达形式、再高明的修辞策略，都是不能让人深受感染的。也就是说，感染力的创造更多是与表达者的思想深度与情感厚度有密切关系的。 dw0Ytsg1msgX24h/ddEIbZ5lzpK+ulJCFunvfehczFOexf0LqQnamIZhaBWMoZSa