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周武忠
摘要：东方设计是根源于东方文化与东方哲学的设计模式与设计理念，它的提出是为了将现代设计行业中关注力度不够或关注角度有限的东方哲学与理念充分地弘扬出来，并将其加以系统化的梳理、定位和阐释，使得更多的设计作品有途径借鉴东方哲学观念和文化资源。东方设计作为一种物质文化类型的设计系统，在传统造物经验、审美意象塑造、艺术品评法则等方面彰显了对先人历史文脉设计传统的承续，具有天、地、人和谐合一的宇宙观和环境观，取象譬类、长于拟物的造物观念，简洁含蓄、以小见大、以少见多的风格追求等特征。设计作品创意自然，原生取材，精工细作，含蓄典雅。东方设计需要在不断汲取东方文化营养与民族设计元素的前提下推陈出新，与世界多元文化相交融，使东方设计理念成为一种世界性的设计观念。东方设计的过程与结果既来自东方，又适用世界。
关键词：东方设计；东方文化；设计哲学；文化DNA；地域振兴设计
东方设计是根源于东方文化与东方哲学而建立的设计哲学、理论体系和实践活动，是适应现代社会的审美和功能需求而在设计实践中自觉生发并不断推进的设计模式与设计理念。它并不是简单的地域式或地方式的观念，而是博大精深的东方设计文化在现代社会中必然进行的现代转型，既将历史与文脉的烙印传承在设计作品当中，又充分融合了当代人的精神与物质文化体验。
东方设计是相对于西方现代主义设计而言的，东方设计中的“东方”是“基于东方文化”的意思；“设计”则包括环境设计、建筑设计、景观设计、城市设计、产品设计、视觉传达设计、信息设计、交互设计等多个专业。
所谓“基于东方文化”，就是在设计理念和设计实践中以东方文化的“天人合一”的宇宙观和“物我相生”的环境观为准绳，将传统设计中的“心师造化”“妙造自然”的艺术境界，借助现代的新兴技术手段转移到现代的设计产品当中来的过程和方式。东方设计并不简单地等同于由东方人从事的设计，或等同于在东方产生的设计，而是指在东方文化的浸染、熏陶和创造性的运用中，用符合现代人的实际需求的、富有创造力的作品来传达对于东方文化的借鉴、承继和发展。进一步来说，基于东方文化的设计作品既可以是直接沿袭了传统设计元素的作品，如对古代经典纹饰、造型、手法等的现代运用，也可以是间接传承了古典文化或设计理念的作品，如把握自然与人的和谐共处的原则，以少事雕琢、宁拙勿巧、自然而然为原则的本色设计。与东方设计相对应的，则是西方现代主义以来的设计思潮和设计实践，虽然东方设计与西方现代设计并不截然对立，在同一件设计作品中也可以多元交叉使用，但是西方现代主义设计是适应于西方现代工业社会的工业生产过程而产生的设计原则，以最大程度上降低生产成本、满足受众功能需要为旨归，强调对手工业时代的慢节奏和低效率的生产方式的超越；而东方设计则基于未发生断层和剧变的数千年东方文明，秉承匠作美、自然美、境界美相统一，人生修养和社会功能相结合的设计理念，这一理念继承了东方文化中的“诗性”，使设计学获得多个人文学科的滋养，正如《庄子·齐物论》中所倡导的“天地与我并生，而万物与我为一”的物我相合的观点，东方设计强调最大程度地发挥事物的本性，以物与人的自由舒展，物与人的相互服务为设计的最高准则。
作为与20世纪以来西欧的现代主义设计相并列的一种设计观念，东方设计的提出虽然是针对西方设计而言的，但这并不是一种策略性的抗衡，而是为了将现代设计行业中关注力度不够或关注角度有限的东方哲学与理念充分地弘扬出来，将东方设计的理念加以系统化的梳理、定位和阐释，使得更多的设计作品有途径借鉴东方哲学观念和文化资源，使东方设计理念成为一种世界性的设计观念。东方设计的过程与结果既来自东方，又适用世界。
学术界关于东方设计的概念、理论、元素与方法有着多种讨论，从各个方面阐明了东方设计的文化传承内涵。
与东方设计相关的概念研究中，郑巨欣（2015）认为“东方研究”的范畴主要包括文本意义、地域意义以及思想意义上的东方；设计领域的东方研究核心是东方的物质文化及其造物技艺，包括两个概念：一是东方设计学，解释为关于东方的设计研究，即设计是基于地域意义上的设计；二是设计东方学，解释为涉及文化中的东方性研究，偏重文本意义 [1] 。现有文献中多次出现“新东方主义”这一概念，对其诠释主要有两类观点：一是将其看作一种重新整理的设计思考方法（黄仁明，2015） [2] ，抛弃一切附加价值，重新回到本能与感官的形式（李晓鲁等，2014） [3] ；二是认为新东方主义应该融合西方的现代精神与东方的审美情趣，以东方文化为意蕴，吸收西方先进理念，以顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流（魏笑，2013） [4] 。
在东方元素的提炼运用方面，设计领域中的东方元素可以依据特征与地域进行分类。其中，按照特征可分为纹样符号、艺术技法以及美学习惯三类。纹样符号包括木版年画、京剧脸谱、皮影、剪纸、汉字、水墨元素等（王洁非，2009；刘飞，2014） [5] 。艺术技法包括中国书法、绘画的疏朗和留白手法等（金艳，2013） [6] 。美学习惯包括在空间形态上偏好中规中矩、对称等边；色彩运用上以黑白灰为基调，增加红黄蓝绿等局部色彩（王杨，2010） [7] 。东方元素按照地域可分为中国、日本、韩国和东南亚地区（李娜，2012 [8] ；张冬蕾等，2013 [9] ）。
在东方设计的哲学理念方面，可以归纳为四类设计思想：禅意文化设计哲学、慢设计理念、适度设计理念、以人为本设计哲学。禅意文化设计哲学强调设计的日常化、生活化（武旭，2011） [10] ，主张采用纯色调、朴素的材料，简约的造型满足产品使用者的情感诉求（云雅洁，2014） [11] 。慢设计理念，是从生活品质和生活美学角度出发，讲究对环境的慢生活体验（曾辉，2015） [12] ，薄玉桴等（2010）认为慢设计体现的正是东方哲学的无为之美和中和之道 [13] 。适度设计理念是要求在空间与器物的美学平衡中探索东方之生活状态，防止过度消费（张天星，2014） [14] 。以人为本设计哲学，是将中国古代用于治国安邦的以人为本理念应用到设计领域中，重视产品使用者的需求，以提高产品实用性和使用价值的设计哲学（张豪，2014） [15] 。
在东方设计的艺术创作方法方面，刘雪丹（2014）利用多个案例诠释碰撞与融合、解体与重构、传统和现代的设计方法 [16] ，以此为设计师关于中西方设计思想的对抗和共生、历史刻板符号的摈弃和重塑、经典文化元素的沿袭和创新提供思路。获得奥斯卡“最佳美术”的华人设计师叶锦添从哲学角度提出“原神—原形—原创”的艺术创作方法论，详细描述其进行艺术设计的全过程体验（王丽君，2012） [17] 。沈珉（2004）提出改变立场的设计思路，即从其他文化角度观望东方文化内涵，从而让设计师获得逆向的设计思路和灵感 [18] 。笔者则从设计艺术学的角度，分析当代空间设计中传承传统文化的优秀案例；并结合自身创作实践，探索传统文化在当代空间设计中的表达方式和设计手法（周武忠，2015） [19] 。
东方设计作为一种物质文化类型的设计系统，在传统造物经验、审美意象塑造、艺术品评法则等方面彰显了对先人设计传统承续的历史使命感、对设计经验完善的弹性调适度，如同中国台湾学者汉宝德先生在《中国建筑传统的延续》一文中对“传统定位的困惑”之设问：“中国有数千年历史，今天所见之建筑，至少有两千年可追溯。汉唐是中国人引以为傲的时代，明清则是我们直接传承的时代。我们所谓传统，指的是什么？如果我们把两千年的中国建筑传统视为一体，那就是承认自汉唐到明清，基本上一脉相承，没有根本的差异，即使到了明清有衰微的迹象，也没有到灭亡的程度，因此我们要找到中国建筑的精髓，作为我们所认定的传统。自这个观念回顾中国建筑，那就不可能以清代业已衰微的传统为我们的传统，就不得不以恢复唐代的建筑为职志了。……我们要恢复汉唐的形式，似乎并不是不可能的。但这是有意义的吗？历史是可以回头的吗？我们不能不承认，建筑是文化的具体反映。” [20]
建筑史大家傅熹年则从自然环境、文化影响的视角论述了一种社会空间视角的建筑地理：中国位于亚洲大陆的东南部，陆地面积约960万平方公里，是疆域辽阔、历史悠久、人口众多的多民族国家。其国土东南临海，是冲积平原和丘陵，属海洋性气候；西北深入大陆腹地，是黄土高原、青藏高原和帕米尔高原，属大陆性气候。从南到北，跨越了亚热带、温带和亚寒带，地理和气候条件有很大的差异。自古以来，中国各族先民在这片土地上生息发展。由于受地理条件限制，与古代其他文化中心无直接联系，故而形成了自己独特的文化。中国至今已有四千年以上有文字可考的历史，是世界上四大文明古国之一。
中国古代的建筑活动，就已发现的遗址而言，至少可以上溯到七千年以前。尽管地理、气候、民族等差异使各地域的建筑有很多不同，但经过数千年的创造、发展、融合，逐渐形成了以木构架房屋为主，采取在平面上拓展的院落式布局的独特建筑体系，并一直沿用到近代，还曾对周围的朝鲜、日本和东南亚地区产生过影响。它是一种延续时间最长，从未中断，特征明显而稳定，传播范围甚广的有很强适应能力的建筑体系 [21] 。
东方设计，尤其是“中国风”设计，在西方形成两次有影响力的潮流。第一次是17、18世纪的巴洛克、洛可可风格的家具和陶瓷设计，分别受到中国传统漆绘家具、雕饰屏风和青花瓷的影响；第二次是20世纪二三十年代的陶瓷、珠宝和室内设计，大量存在中国风格的印记（李萌，2014） [22] 。方海（2015）指出，日本浮世绘概念给欧洲近代艺术带来的革命性思想，中国古代家具系统为欧洲设计界带来的生态设计理念和人体工程学的基本原理，促进西方及全球艺术的根本性变革 [23] 。
诚然，中西方对于“东方设计”（或理解为“东方文化圈范畴的设计艺术”）研究侧重点也存在差异，英国艺术史家柯律格（Craig Clunas）即认为“中国艺术”是新创造的词汇，它出现的时间不足百年，任何关于“中国艺术”（Chinese art）的定义中都存在诸多的异常现象和内在矛盾，它永远都不能被理解为一个稳定的、不变的统一体，“例如，近一千年来中国文人定义的‘艺术’（art）总是将书法放在第一位，然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法。雕塑在西方后文艺复兴（post-Renaissance）传统中就被确立为‘美术’（f ine art），其实它本身就是一个有争议的领域。” [24]
因此，对于“东方设计的历史文脉”这一议题的探讨本身即充满了挑战性，在纷繁复杂的设计类型中却仍然可以寻找到一根主线——“实用主义的自然性”，在设计材料择取（建筑用材、造园用材、绘画与书法媒材等）、设计美学定位（文学中的自然观、造物的自然契合取向等）、设计方法论确立（人与天合、天人合一等）等诸多关乎设计文脉的层面均指向自然之于人的母体孕育功能意义。《诗经》之“东门之池”即录：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。东门之池，可以沤纻。彼美淑姬，可与晤语。东门之池，可以沤菅。彼美淑姬，可与晤言。” [25] 延至南朝的孙绰《三月三日兰亭诗序》中亦有：“以暮春之始，禊于南涧之滨。高岭千寻，长湖万顷。隆屈澄汪之势，可为壮矣。乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟。具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观，泱然兀矣，焉复觉鹏zz1.tif之二物哉。” [26] 南宋范成大《吴船录·卷上》记大型索桥的设计建造过程：“将至青城，再度绳桥。每桥长百二十丈，分为五架。桥之广，十二绳排连之。上布竹笆，攒立大木数十于江沙中，辇石固其根；每数十木作一架，挂桥于半空。大风过之，掀举幡然，大略如渔人晒网、染家晾采帛之状。又须舍舆疾步，从容则震掉不可立。” [27] 元王祯《农书·农器图谱集之十三》描述了水力作业的机械转动装置，“简车，流水简轮。凡制此车，先视岸之高下，可用轮之大小；须要轮高于岸，筒贮于槽，乃为得法。其车之所在，自上流排作石仓，斜擗水势，急凑筒轮，其轮就轴作毂，轴之两旁，搁于桩柱山口之内。轮辐之间，除受水板外，又作木圈缚绕轮上，就系竹筒或木筒……于轮之一周；水激轮转，众筒兜水，次第下倾于岸上所横木槽——谓之天池——以灌田稻。” [28] 明计成《园冶·掇山》则云：“人皆厅前掇山，环堵中耸起高高三峰排列于前，殊为可笑，加之以亭，及登，一无可望，置之何益？更亦可笑。以予见：或有嘉树，稍点玲珑石块；不然，墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。” [29] 明文震亨《长物志·几榻》载日用器具陈设之法：“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎牙四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝黏其上者，颇为添足。” [30] 清袁枚《小仓山房集·随园记》释其园造之理：“随其高，为置江楼；随其下，为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟；随其地之隆中而欹侧也，为缀峰岫；随其蓊郁而旷也，为设宦窔。或扶而起之，或挤而止之，皆随其丰杀繁瘠，就势取景，而莫之夭阏者，故仍名曰‘随园’，同其音，易其义。” [31]
表1 东方设计代表作品举例
东方设计深植于东方哲学与东方文化，将东方思维中的宇宙观和认识论自觉地践行到现代设计的过程中来，它超越了狭隘的地域、时间或民族概念，使古老的智慧与悠久的文化传统在新时期多样化的形态中呈现出生机和活力。
东方设计的特征包括以下四个方面：
传统思想把天、地、人称为三才，这三者兼而得之，才可谓之得“道”。天、地和人三者共同发展，也就是人与自然和谐共处，这是东方哲学中的基本的物我观和宇宙观，也奠定了东方设计对于设计对象与周围环境的基本关系的认识。再进一步来说，设计的原则要讲求因地制宜、因势造景和因材施用，将天时的运行周期、地理地势的条件、物质材料的本性、人们的使用需求等相互平衡协调，既要产生良好的使用效果和功能需要，又不与周围环境相冲突，在天人合一的哲学观照中实现可持续的、环境友好的设计样态。
东方哲学在造物方面的一个重要手段是长于拟物，《周易》各种卦象都有譬喻的色彩，是伏羲氏远取诸物、近取诸身，取象于天地万物的结果。东方设计中的拟物观念由来已久，建筑物的设计讲求依山面水，龙脉紫气的风水堪舆、器物用具的设计也长于运用仿生的形态和手段，各类动植物为原型的纹饰图样更是数不胜数。从各类现有的事物中获取设计的灵感，并使得设计产品与环境相互融合、生发，是东方设计物我合一的优良传统在造物手段上的体现。
就设计风格来说，在东方哲学以“无”为事物的本源的最高准则的影响下，东方设计理念下的设计作品以明快简练、宁素勿丽、宁简勿繁的装饰手法和以小见大、以少见多的人文内涵取胜。这一风格远承自老庄哲学“大音希声、大象无形”的贵无思想，在传统社会经过历代的文人士大夫和能工巧匠的相互切磋而得以以清新雅致的风格见长，在现代社会中与现代新兴的设计手段相结合之后，设计作品则既简洁高效、宜居宜用而又赏心悦目和意味深长。
东方设计理念下的设计实现过程也是对长期以来的设计传统和设计文化的借鉴和发扬。东方设计文化在长期的发展过程中沉淀了精深的设计思想和丰富的设计元素，对这些充满文化内涵的设计元素的继承和发展是东方设计的设计者重要的任务和使命。一方面，对于传统手法和形式的吸收是构思时的思路来源和资料储备；另一方面，随着设计者对于经典的设计作品的理解和认识的不断加深以及新作品的不断推出，东方设计的传统也就不断被续写，东方设计的历史就得以不断接续。
就设计理念来讲，东方设计在东方哲学和东方文化的基础上立足于现代社会，高举东方观念和东方思维的大旗，正是对传统思想的新发展；就这一理念指导下的设计工作者来说，面对现代社会不断变动的自然与人文环境所带来的人与外在场域之间的关系变化，他们需要迎接不断创新的挑战。
面对现代社会中的新环境与新生态，设计者应将与东方设计理念中的物我相生、万物和睦的设计理念在新的设计对象、设计目标中的特定方面体现出来，以“群籁虽参差，适我无非新”的态度，保持新鲜的眼光和心态，既始终以人与自然、人与物的和谐为最高的设计准则，又尊重各类设计对象不同的特殊材质、属性、布置，在新对象中完满地实现设计理念。
《易》经中有“革卦”和“鼎卦”，“革，去故也；鼎，取新也”，革故鼎新是东方哲学中求新求变观念的体现，也是事物的创造力得以保持的源泉。随着时代的变化与需求的多样化，即使是同样的设计对象也需要不断推陈出新，这就需要设计者审时度势，敏于思考，把对旧技术、旧形式的吸收和新技术、新形式的使用相结合，将之作为保持作品创新力的关键。
设计的本质就是创新。设计学是由多个与艺术、技术、管理有关的专业所组成的学科群，它涵盖了当今所有与生活、生产相关的设计活动，按照设计学科规律而运行。东方设计学的建立可以以东方特色文化为本底，特别是从事以东方非物质文化遗产为文化遗传基因的创新设计，创设“地域振兴设计”专业，开创以设计带动东方世界文化、经济、社会重新崛起的新纪元，让“西方设计，东方制造”的模式退出设计界的历史舞台，东西辉映，共享设计繁荣之盛宴。
东方文化是世界多元文化中的一分子，东方设计作为东方文化在设计领域内的体现也同样是当代全球设计的有机组成部分。与各种设计思潮与理念的交融和结合，是保持设计产品的活力，立于制胜之地的重要途径。东方设计秉持“和而不同”的观念，在与当代设计新思想的交流和借鉴中培育和保持自身的特色，在全球设计行业的共性发展中打造个性和独特的文化内涵，形成新的东方设计哲学和东方设计文化体系。
2012年，笔者调来上海交通大学工作。2014年5月，被任命为设计系主任；同年底，与同事们一起开始创立“设计科学与工程”交叉学科博士点，2015年12月最终获得批准。岗位职责要求我们必须思考设计学科的发展方向，对交大设计学科进行“顶层设计”。目前，我们正致力于把交大设计（SJTU Design）建设成为以设计贯穿的、跨学科的、在创意技术研究与艺术教育引导下的创新中心和国际设计学术研究高地，使交大设计成为上海加快建设具有全球影响力的“科技创新中心”、推进“设计之都”建设的重要支撑力量之一。在研判国内外设计行业发展形势并对设计学科现状进行竞合分析后，笔者决定与同道们一起系统建设“东方设计学”，并在交大各级各部门特别是媒体与设计学院的大力支持下，于2015年下半年创立“东方设计论坛（Oriental Design Forum）”。不只是因为我们身处东方设计之都，而是因为东方文化中蕴含着十分丰富的思想宝藏，她们是设计师们取之不尽、用之不竭的灵感之源。鲁迅在《致陈烟桥》（1934年4月19日）中说道，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意” [32] 。后来的理论家将之概括为“越是民族的，就越是世界的”。东方设计学才是我们设计学科国际化和可持续发展的根本途径。让我们一道努力！
［周武忠，上海交通大学教授，博士生导师，设计系主任，旅游与景观研究所所长；国际设计科学学会会长，住建部风景园林专家，文化部中国东方文化研究会创意产业委员会主席，东方设计论坛（Oriental Design Forum）召集人。］
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