1911年左右，在迷恋了两年野兽主义风格之后，杜尚在绘画上进入了立体主义的时期。显然，那时他在艺术上还是在步别人的后尘。我们都知道，立体主义是毕加索（Pablo Picasso，1881－1973）开创的。在1907年毕加索悄悄地画出了一幅少见的大画：五个相貌奇怪的裸女（图3-1），她们的形象已经不是美不美的问题，而几乎是被“大卸八块”，重组错位。对习惯了写实、准确，而且还要优美的西方观众而言，这幅画看上去活像一个恶作剧。即使是被诬蔑为“野兽”的马蒂斯，他虽然颜色用得“野”，但笔下的裸女也还是肢体完整，各司其位的（图3-2）。可毕加索倒好，竟然把美丽的裸女画成五官错位，肢体分裂，奇形怪状，这叫个什么事呢？

这幅画刚画完时，没有一个人理解，更没有一个人叫好，包括所有非常支持毕加索创新的朋友们。由此不难看到，毕加索的这一步跨出去有多远。他这样的画若出现在一百年前，人一笑，或者一啐，以为那会是一个疯人的手迹，就丢开了，它肯定在历史上了无痕迹。可是毕加索活在20世纪初——我们已经说了，那是个艺术界的“乱世”，他这幅画的命运可就很不同了。

当时，西方绘画正在摆脱具象的束缚：三十年前，印象派先摆脱了严格精确的造型，只求光色的精确；十多年前，后期印象派们则把光色的精确也放弃了，把绘画朝写意的方向推动；而两三年前出现的野兽派，恣意使用大红大绿，让绘画更加随意任性。显然，摆脱绘画的模仿功能，已经成为一个大趋势。毕加索生逢其时，而且他一步跨得挺大——他要的就是惊世骇俗，他把人物也好，曼陀铃也好，水果也好，一气都“拆”了，然后照了自己的意思重新组装。这个“拆卸”的过程，说来容易，真拆出名堂来，且花了他好几年工夫呢，而且他还不是一个人单干。虽然毕加索非常自信，但他把绘画推到这个地步，他心里还是没有底的。只看《阿维农少女》一拿出来，就没有一个人首肯。于是，当法国画家勃拉克也朝这个方向探索时，毕加索马上和他结成联盟。从1908到1911年，毕加索和勃拉克密切合作，“像两个用绳子拴在一起的登山者”（勃拉克语），开始全力试验这种新画法，他们几乎每天见面，互相出示各自在白天画下的东西，热烈讨论分解物体的可能性和方式，他们的共同努力，产生了后来闻名于世的“立体主义”。

立体主义的出现，对于当时西方绘画的发展有重要意义，那就是：立体主义恢复了绘画的理性传统。我们该知道，西方绘画一直是建立在理性基础上的，他们运用非常科学化的手段，如焦点透视、人体解剖等，创造出一个严密的写实体系。可正是由于绘画长期被科学的理性控制得太厉害，才导致了印象派、后期印象派、野兽派等等不重理性的新画派出现。然而，印象派以及其后的新流派，虽然是新手法，但就深刻的方面来说几乎是艺术的退步——它们把绘画变成了仅是视觉的生动记录而已（野兽派则是视觉的游戏或者安乐椅），理性的优点被放弃了。当塞尚和印象派分离时，就是嫌弃他们的画只有一团模糊的色斑，缺乏理性的坚实构架，结果，他自己独自试着用印象派的色彩去构筑结实的画面。这就是为什么塞尚后来声誉日隆，备受推崇。可见理性是西方画家最舍不得放弃的一个地盘。

这时，巴黎的革新画家们注意到，立体主义这种新画法中有让人非常着迷的理性分析气质，想想看，要把一个物象拆开，再重新组装，全靠理性在其中经营建构。理性在绘画中被这样倚重运用，而又不是用之于再现物象，却是破坏物象，真是马儿又能跑，还能不吃草，天底下还真有这样的好事儿。因此立体主义立刻获得了革新画家们的青睐。他们满意地看到，立体主义画家为了满足理性分析的需要，甚至放弃了绘画对视觉的取悦。不是吗？毕加索、勃拉克早期的立体主义作品非常“不好看”，颜色单调甚至晦涩，可这样的绘画中包含了最多的理性成分。

立体主义绘画的理性成分有多高呢？非常高！只说在1910年左右，西方知识界正开始流行四维空间的理论，无数杂志、报纸甚至小说、卡通中对这个玄妙的理论都在做猜测和解释，1909年美国科学杂志还发起“四维空间最佳解释”的论文竞赛。尽管爱因斯坦的相对论形成于1916年，可在此之前对四维空间的猜测已经成为西方知识分子的热门话题，他们感到，这将会给人认识世界带来巨大变化。艺术家都是极聪明的人，又最好新鲜，虽然他们对四维空间完全一知半解，但他们敢想敢说，照直认为，毕加索在画中把裸女的前身与后身同时呈现在一张画面上，就是四维空间了，因为看物体的前后两面，不可能同时完成，得先看了前面，再（花时间）走到后头去看，那么这种绘画把一个物体的前后左右同时呈现在一个平面上，不就等于是把时间因素引进了绘画吗？这一下，立体主义想不重要都不可能了。

实在说来，毕加索、勃拉克完全不懂数学、物理，什么三维、四维，这类事物根本不在这两个画家的视域内，所有这些不过是别人的引申附会。可世界上的事情从来这样，只要解释得听来合理，事情就可以定性了，立体主义只要获得理论的解读，就可以冠冕堂皇地让自己做大。

于是，在1908年还被沙龙评委们指责为“小立方体构成的玩意儿”，到1911年左右摇身一变成为最新、最深刻的艺术风格，它的理论自有追随者们去建立，就是杜尚两个哥哥经常交往的一群画家们。为了更有效地推广立体主义，他们已经把画室中随机的讨论移往有名的老牌咖啡馆蒙特巴耐斯，固定每星期二晚上大家在那里碰头。聚在一起的不仅有那群新兴艺术家们，还有老一辈的象征主义诗人和作家，他们都觉得毕加索和勃拉克的画需要好好归纳出其中的新绘画元素。想想看，绘画从眼见为凭的实体变成了自己建构的图像，这里该有多少需要定性的理论啊，比如：（1）变三维空间为四维空间——把一个物体的不同角度同时呈现在一个绘画平面上；（2）具象和抽象的并置；（3）打破前景和背景的区别；（4）改变绘画形态，开启绘画的另一种可能性——主动地建构绘画。这一来，绘画不再是自然物象的摄影般的记录，而是艺术家手中的造物，等等，这实在是一项不可忽视的理论建设工作，这是与创作作品同样重要的工作呢。这些人因此起劲得不得了，热烈讨论并著书立说。而且他们还觉得，假如他们能够抱成团，配合着这理论拿出一批作品一起登场，就能在社会上闹出更大的动静。于是，他们游说1911年的独立沙龙接受他们作为一个团体对外展出，他们这样抱成团的做法果真一炮打响，一下子在社会上造成轰动。他们那间标榜为立体主义的展室里挤满了看客，虽然立体主义创始人（毕加索、勃拉克）缺席，但这个展览还是成了这个流派和社会的正式见面。追随者们的努力没有白费，立体主义马上在巴黎引起轰动。他们写成的题为《关于立体主义》的书，1912年在巴黎出版，一出版便十分抢手，不到一年时间里再版了十五次，在1913年就被译英文。

于是，在艺术史上建立立体主义风格的其实包括两批人：它的创立者和它的追随者。创立者完全不谈理论，追随者则特别热衷强调理论，甚至唯理论马首是瞻。他们同时还忙于争论，比如，在毕加索和勃拉克之间立体主义开创者的荣誉该给谁？他们还开始在许多新出现的、自称为立体派的画家中辨别真伪，剔除那些冒牌货。至此，立体主义已经从艺术庙宇外的散兵游勇翻身成为寺庙中的住持了。

然而，所有这一些热闹都和立体主义的真正创始人毕加索、勃拉克无关。他们不参与其中的任何一件事，甚至始终跟他们的追随者保持距离。尤其是他们对于建立理论毫无兴趣。立体主义的代理画商卡恩维勒说，在立体主义出现的那些年，“我几乎每天都见到毕加索，可我不得不说，他根本不谈论他的作品或者任何与他作品有关的事”。毕加索的另一个朋友也告诉我们说：“他变得不愿意去艺术沙龙了，因为人们老是想让他解释他的地位，这是他最感为难的，尤其又是要用法语描述，他总是觉得他感到的东西根本不必解释，他常常为此发怒。”1911年年底，毕加索在一次采访中说：“没有立体主义这回事。”

在这一点上，毕加索倒是和杜尚一样的，不满于“人们怎么老想着给事情定义”的毛病。真正的创造者不定义，更加不拘泥于定义，这才是创造的根本前提。

杜尚后来在谈到立体主义时也说：“当立体主义开始有影响时，梅景奇（Jean Metzinger，1883－1956，法国立体主义画家）成了它的代言人。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多话要好得多……我不知道梅景奇亏欠了立体主义什么。而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为什么呢，我不知道。”

那时，杜尚也已经搬离了蒙马特，搬到纳伊地区居住，那里离他两个哥哥的住处不远，杜尚每个星期天都到哥哥家中度过，在那里消磨一整天。他完全目睹了立体主义产生的整个过程。但在画家们的聚会中，杜尚虽然在场却很少开口，在别人眼里，他似乎还是生活在两位兄长保护下的小兄弟。其实，不参加争论是杜尚一贯的态度。说来叫人难以相信，这个西方艺术史中态度最彻底的“颠覆者”从来都没有站出来跟人当面辩论过。当年在两个哥哥面前是如此，后来他在艺术上完全成熟，特立独行时也还是如此。

说来，杜尚对立体主义是非常好奇的，并追随过一阵这种新风格。他追随的理由基于两点：（1）“立体主义吸引我的是它的理性途径。”（2）“想要创造或发现自己的方式，而不是简单地做这个理论的解释者。”那时的杜尚，在艺术上尚未明确自己的途径，在1910－1911年左右，他显然还没有结束他随波逐流的“游泳课”，因此，他受这种新风格的吸引，并且愿意用心学习是必然的。那时他不仅去卡恩维勒的画廊看毕加索和勃拉克的正宗立体主义作品，甚至还直接去过勃拉克的画室看画。于是，整个的1911年差不多是杜尚绘画的“立体主义年”，他在这一年中画下的《奏鸣曲》（图3-3）等作品都是对立体主义手法的运用练习。不过，“所有这些事都发生得很迅速，立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经开始在想别的事了，所以它对我不过是一种实验的形式，而远不是皈依”。在这里，杜尚的天性开始显露出来，这种天性是：“对系统化的方式信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前一天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。”

3-3 杜尚：《奏鸣曲》，油画，1911年。

3-4 杜尚：《火车上忧伤的年轻人》，油画，1911年。

那么杜尚开始在想什么“别的事”呢？首先是运动。是他打算在绘画中表现运动的企图，让他开始偏离立体主义了。

立体主义的主要手段是分解和组合，其中没有涉及运动，那时（杜尚说），“没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。而且未来主义在意大利，他们在法国不为人知”。杜尚却对运动情有独钟。运动对于他而言，不仅是一个绘画可以表现的新领域，而且是他看待世界的一贯立场：他崇尚变化，他知道所谓不变是假象，变化才是真相，变化就是运动。他不仅是绘画上表现运动的先行者，而且也是在雕塑上表现运动的先行者，他在1913年做的可以转动的《自行车轮》是西方第一件“动态雕塑”。现在只说他对立体主义的分解手法仅迷恋了几个月后，便开始借助立体主义的分解手法，要用绘画来表现运动了。他那张著名的《下楼的裸女》便是其代表作。

在《下楼的裸女》之前，他画过一张《火车上忧伤的年轻人》（图3-4），已经是表现一个处于运动中的身体的连续形象：“首先这里有火车的运动，然后又有这个忧伤的年轻人的运动，他站在火车过道里也正处于运动中。因此这里有两个平行的运动，彼此是相当的。然后是这个年轻人的解体。那是一个正式的分解，即以线为单位，一条跟着一条，像是平行的，还扭曲了物体。整个物体被拉长了，好像有弹性。线条在平行的状态下一根接着一根，同时微妙地变化着形成运动。”这是杜尚自己对这幅作品的解释。这种描绘方式也被用到后来画的《下楼的裸女》中。

《下楼的裸女》是杜尚艺术生涯中一件重要的作品。画下楼的裸女的念头，来自杜尚当时正给法国作家，象征派诗人拉福格 的作品作的插图。杜尚喜欢的作家很有限，拉福格是其中之一。拉福格是一个只活了二十七岁的短命诗人，在法国文学上并不大被看重，可是他身上有杜尚最喜欢的品质：对一切现有价值的嘲笑。拉福格的诗里充满了对浪漫的爱情、稳固的家庭生活、周正的逻辑、严密的理性等等被社会普遍认可的事物的无情讽刺。杜尚由于喜欢他，就主动为拉福格的诗集《道德传奇》作插图。在十来幅插图中，其中有一幅是一个在下楼过程中的裸体。“我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，要画一个在运动中的，那会很有趣。”结果，他就把这个下楼的裸体扩展成了一幅油画作品。他给作品命名为：《下楼的裸女》。

虽然这张画就技巧说，都是借来的，分解物体的手法以及单调的色彩均来自立体主义；然后他又从法国摄影家马雷（Etienne Jules Marey，1830－1904）表现运动的连续摄影那里学来了重复叠加图像的手法；可这张作品却表达了杜尚在艺术立场上很多特别的地方（图3-5）。

首先，杜尚在其中表达了他独立探索的一个新领域：运动。虽然我们不能说在绘画上表现运动是从杜尚开始的，1910年前后，在意大利已经有一群人在有组织、有宣言、有规模地在画面上探索运动感了——那就是未来派。在1909年2月20日的法国《费加罗报》上，头版刊登意大利未来派的“宣言”，下一年的4月，报纸再次发表“未来派雕塑的技术宣言”，其中号召人们使用全新现时代的新材料去做雕塑，比如玻璃、铁、水泥、电灯，等等。1912年1月巴黎的一家画廊举办了第一个意大利未来派画展。但对杜尚来说，用绘画表现运动却是他自己独立完成的事。杜尚当时自己独居在纳伊，和那个住在坡陀地区的艺术家圈子也开始减少来往，他没有留心到意大利未来派的出现，也许在1912年初他看到了送来巴黎的意大利未来派作品，可那时他已经独自画出了表现运动感的《下楼的裸女》。不过，我们并不是在这里计较杜尚和未来派谁是最先的运动表现者，这没多少意义，杜尚对艺术史的贡献压根儿不在风格创造上。我们只是需要读者注意，杜尚作为一个独特的艺术家是如何锐意精进，独自向未知的新领域探索的。他是个喜欢实验和探索的人，喜欢做别人没有做过的事。而且他最喜欢“变动”这样一种物质的存在状态，因为他接受世界的立场就是变动——他天生讨厌固定不变，他对一切既定价值的反对也从这一点来。在他后来的创作生涯里，运动一直是他喜欢触摸的一个主题。

其次，杜尚这幅画是用描绘运动来排挤美。意大利未来派却明确地把运动当成绘画中一个新发现的美，他们在自己的宣言中表示要表现现代城市的“运动、速度与力量的美”。而杜尚则是想通过表现运动让画面不美。我们看到，杜尚那个“下楼的裸女”被分解成为一串木片样式，画面颜色也十分单调，作为绘画它真是不大好看。不光是不好看，画家还把运动放进“裸女”这样一个美艳的题材上，这也是他故意的，杜尚就是要特别选出裸女这个美的题材来作最不美艳的表现。试想，他满可以给这幅画起名为《构图一号》或《运动一号》之类，就像那些现代实验性作品通常做的那样，可他却用“裸女”，而且还让她“下楼”，这根本就是别有用心。裸女在传统绘画里总是静态地存在着，或斜倚或横陈，做成一种娇慵柔美的展览姿态。没听说过有表现裸女在楼梯上走动的——行动中的裸女肯定不具备静态裸女玉体横陈的美感和诗意。因此杜尚在这幅画中反习俗是双料的：他让裸女走动起来，而且还把她画得像一把散开的木片，他等于是用这张起名为裸女的画和一切与裸女有关的优美因素对着干。在杜尚看来，与“美”决裂，是与传统艺术决裂的重要步骤。

然而，那时他哥哥们那个圈子里的现代派们心中想的跟他完全不是一回事，他们满脑子被立体主义占据了，而且满心被立体主义的成功陶醉着，这成功让他们藐睨他人，而且竭力维护他们的成功地位。当年轻的杜尚有一点抵触到他们全心建立的这个新权威时，他们便把他“螫”了一下。

1912年初，杜尚把画成的《下楼的裸女》送交当年的独立沙龙去展览，评审委员拒绝了这张画。当时的评审是格雷兹（Albert Gleizes，1881－1953，法国现代画家）、梅景奇等人，他们全都是他哥哥圈内的人。他们拒绝《下楼的裸女》的原因是：杜尚在其中没有运用完全纯粹的立体主义手法，却掺进了运动表现，这似乎有模仿未来派之嫌。当时他们那群人对新起的意大利未来派戒备心很重，生怕他们发现新手法，来超过巴黎的立体主义。他们担心杜尚的这张画上因出现了未来主义热衷的运动感，可能会惹未来主义者嘲笑：你们立体主义画家在学我们，怎么还能有资格凌驾我们之上呢？因此对立体主义的维护者来说，清理门户，与未来派拉开距离、划清界限至关重要，于是他们拒绝了杜尚的《下楼的裸女》。不过他们并未对杜尚声色俱厉，只不过托杜尚的哥哥去对杜尚婉转说明一下，可否对画面作一些改动再送来，把动感去掉一些，把立体主义的形式感再加强一些。杜尚的哥哥们对此觉得是小事一桩，放在别的画家身上，也是小事一桩，画被接受，或不被接受，可不是“兵家常事”嘛。杜尚听了哥哥的转述反应也相当冷静，并没有“勃然大怒”，他只是“一言不发，坐上出租车，到沙龙去把自己的画取了回来”。但是在他内心里，一个重要的转变发生了——“这帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：‘行啊，既然事情像这种样子，就没有什么理由要去加入团体了——以后除了我自己不会再去依赖任何人。’”

杜尚的敏锐叫人吃惊。年轻轻的他，好像心里已经有着一杆精度极高的测试仪，测试艺术中自由的含量，一测出毛病，他立刻就像躲避瘟疫般躲开了——无论那是什么，是炙手可热的立体主义，还是地位高贵的艺术本身，对他都一样。他这个人不在意别的事情，可是他非常在意保护自己内心的自由。他在《下楼的裸女》被拒绝这“小事一桩”上，看出了一个过去没有意识到的重要情况：标榜解放、自由的现代派，其实和传统派一样，照样能够画地为牢。虽然拒绝《下楼的裸女》的格雷兹、梅景奇等人在《论立体主义》这本书上明确宣称：“立体主义，虽然被指责为一个体系，却是反对一切体系的……部分的解放在库尔贝、马奈、塞尚和印象派中达成了，可立体主义要的是彻底的解放。”话是说得挺漂亮，可有谁真懂什么叫“彻底的解放”？！结果他们非但没有“彻底”，甚至都没有达到“解放”，他们所做的，仍然是轻车熟路地回到用自己创造的形式来束缚别人和自己。这太让杜尚失望了，什么打破束缚、解放思想，其实，他们只不过是用一种新的束缚代替旧的束缚而已。杜尚看出来了，原来，在艺术中，一切新旧风格的更替都不可能真正让人获得解放。或者可以说，新风格代表的解放是表面的、一时的，一切革新的步骤都通向那个最终目标：建立权威。而在任何权威里，精神的解放是无从实现的。

看出这个破绽对杜尚而言是一件大事，意识不到这一点，就不可能导致他与整个西方艺术——无论是传统的还是现代的——决裂。我们需要特别注意，从这里开始，杜尚的对手就不是某一家，某一派，某个风格，而是那个叫“艺术”的玩意儿了。因为是艺术这个东西，给了人制造权威的理由，而且还用自由的外表掩饰自己，杜尚把这一点看得透透彻彻。所以，他坐了出租车把《下楼的裸女》拿回来后，绝不是憋足了劲，独自去创造他自己的新风格让别人对他服帖，而是，“从1912年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了”。

杜尚这样一个人，若是有什么能叫人佩服的地方，就是他能“放下”，而且是真的放下。他“决定不做职业画家”的第一个步骤，是到巴黎一家图书馆找了份工作，帮人借书还书，借此离开巴黎那个看着既热闹又火爆的艺术家圈子，不再以一个艺术家身份出现在社会上。要知道，迈出这一步并不容易。因为那时杜尚已经算得上是一个获得了一定地位的年轻艺术家，被拒绝一张画只是一件太小的事情（甚至不是拒绝，只是请他改一下），他仍然是巴黎先锋派艺术家圈内的同道，每次画展依然可以送作品去展览，在1912年出版的最早介绍立体主义的书中，他已经名列其中，这一切对一个二十五岁的年轻人来说应该算相当成功了。当时在巴黎成群的从事艺术的年轻人中，杜尚可以算走得又快又迅速。总之，在巴黎做一个出头露面的艺术家对他来说已经是一个现成的局面。杜尚非常清楚，他退出艺术家的圈子，等于是把这一切都放弃了。但对这个人来说，他非常清楚自己要的是什么，一切与之相抵触的东西他都可以放弃——无论那些是什么，名声、地位、金钱……一切让世人难以割舍的东西他都可以放下。我们会看到，杜尚一生如此。

五十五年后，杜尚的采访者卡巴内 亦对杜尚本人叹道：“在那个年头，当时的画家们都成群结党，互相交换他们的研究、发现、错误，并且，友情在其中起很大作用。让我吃惊的是你却需要自由，你的格调让你保持距离，并隐退。除去你受到的短期影响外，你保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。”

是的，杜尚毫不勉强地和这一切分开，他对那个很不起眼的收藏传记的图书馆工作挺满意：“这是个相当好的工作，有很多时间留给我自己。我的工作时间是早上十点到十二点，下午一点半到三点。我一天挣五个法郎，我父亲再补贴我一点，我又没有结婚，因此足够了。”何况，这个工作是个闲差，在没有人来借书时，“我可以坐着，思考任何我自己有兴趣的事”。还有，“因为我做这件事无所企求，所以能做得心平气和。为了好玩，我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上课呢”。更重要的是，这样的一种生活方式“成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。在我前面有好几年的事要做呢”。

杜尚不打算跟那些现代派们一起玩了，那么他自己又有什么事要做呢？他还是有事要做的。这里我们需要提醒读者，杜尚完全可以不做社会通常意义的画家，但他还是可以自己画画儿啊，想画什么就画什么——不受任何人、任何展览、任何流派、任何主义的管束！我们不要简单以为杜尚放下了，他就什么都不做，消极避世，事情不是这样的。凡无为者，是要以无为来达成他的某种有为——不是世俗系统中的“有为”，而是成就另一境界中的有为，这是我们需要特别留心的地方。杜尚的人生正是向我们展示通过无为达到有为的罕见方式。

杜尚当时对自己要做的事是这么说的：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合。绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是我就开始想和其他人正在做的事对着干：比如马蒂斯和其他人的那些所有动手作的画，那些有艺术家个人风格痕迹的作品。我想摆脱这些所谓个性风格，也想摆脱所有的视觉性绘画……”于是在1912年之后，杜尚打算要“独自个儿”，“像在一条沉船上一样”，全力探索一条摆脱绘画，乃至摆脱艺术的道路。

就是在这个时刻，杜尚开始成为杜尚——有了自己的方向。在这个方向上，杜尚向我们展示了他全部的精彩。 KXKpnag1FjS5wcBsxeTdxPj842Ge9SEsfFEvrTxFanoD0xkxiu4Volf0kD1BFNXF