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伯罗奔尼撒战争代价巨大，强大的雅典战败了，强劲的斯巴达也被削弱。在公元前4世纪的一段时间里，底比斯具有军事优势，但为时不长，影响有限，似乎没有力量能够把希腊城邦永久性地团结起来或者征服下去。但是到公元前1世纪末，一切都变了，起先是马其顿后来是罗马，在它们主宰下，城邦变成有名无实的独立体。
马其顿人虽然说希腊语，但他们和希腊的城邦公民有很大不同，他们受国王统治，多少是生活在希腊文明的边缘。但腓力二世（他约从公元前4世纪中叶开始统治马其顿）却对希腊文化精华非常赞赏，他鼓动希腊当时最有名的哲学家之一亚里士多德来到他的宫中，做他儿子的家庭教师；他大概还请过一位伟大的画师（我们不知道他的名字）为皇家陵墓作壁画（图82）。腓力梦想着要率领希腊人去讨伐波斯，报波斯人在公元前5世纪初入侵希腊之仇。他巧妙地运筹帷幄、适当地使用军力，到公元前338年时把希腊本土的城邦全都征服了，或结为了同盟。但他尚未实现他的梦想，就被人谋杀了。
二十岁的王子亚历山大（后人称他为“大帝”）继承了王位也继承了他的宏图大计。新归顺的希腊城邦现在找到第一个机会，来反抗马其顿的控制。亚历山大的反应极其迅速，也很典型：他把底比斯城整个夷为平地，以儆效尤——只留下公元前5世纪著名诗人品达居住的房屋。反叛被镇压了，此后希腊人和马其顿人一样乖乖地跟在亚历山大后面，直到它的大军抵达印度边境，这时军士们才不肯继续往前走。亚历山大只好转回头，在公元前323年死于巴比伦，时年三十二岁。他征服的土地从爱奥尼亚海直到旁遮普、从高加索直到埃塞俄比亚边境，但没有留下已成年的继承者。
他的庞大帝国于是解体了，那些能干有为的将军们继续控制帝国的某些部分，但相互间生出龃龉。这些人的后代继承了他们统治的国土，也继承他们之间的对立。帝国分解成几个庞大的王国，托勒密家族统治埃及，塞琉古家族统治西亚，安提柯家族统治马其顿并控制了希腊，公元前3世纪初至前2世纪末，颇为进取并文风甚盛的阿塔利德王朝从小亚细亚切出一块加以统治，都城是帕加马。除此以外还有一些小王国，一些古老的希腊城邦则在名义上享有自由。此时，罗马的力量正在增长，但除阿塔利德王朝外，没有人注意到这一形势。但到公元前31年，整个希腊世界都兼并到罗马帝国中了。
希腊化世界的诸王国与希腊世界的城邦完全不同，古希腊人用“希腊”这个词指代自己，“希腊化”则是个近代词汇，用来指亚历山大亡故后到罗马征服希腊语世界之间的这一段时期，意思是“近似原本的希腊”，它和“希腊”这个词的关系，正如“现实主义”之于“现实”一样。
希腊化诸王国由希腊—马其顿人的王朝进行统治，他们是亚历山大的继承人。沿着亚历山大远征的路线，一批城市按希腊的式样建设起来，里面居住着希腊和马其顿的士兵。这些城市在规模和政治结构上都与母国不同，常常是很大的都市，如亚历山大城或安条克那样，并且只有名义上的自由。
希腊城邦中亲近和独立的关系一去不复返了，人们不再是城邦的公民，而是庞大王国的子民，不再认为自己属于一个团体，而只属于他自己。在过去希腊的城市里，公众建筑占主导地位，私人住所非常简单；而在希腊化的城市里，私宅舒适乃至豪华，因为它们是私人的领地。公共纪念碑也很宏大，但建立它们的是君主而不是人民。时代的气质变得很快。
主宰城市的是希腊人，许多人从老家移民到这里；但很快，周围民众也受到吸引，来到这些较高文明的中心。他们吸取希腊的文化，但也不可避免地将其扩展和扭曲，并且通俗化。
希腊化时期艺术发展的趋势，在公元前4世纪就已经看得出来了。
与公元前5世纪下半叶相比，前4世纪雕塑出现三个新动向。首先，出现了趋向于自然主义的新动力，随之又恢复了求异的兴趣。表现人物的特征不仅是依据其年龄与性格，如前5世纪下半叶那样；而且依据其情感与心绪。其次，专门化程度日益增加，艺师之间也是如此，他们有些人善于表现激情，另一些人则精于刻画舒缓、平和的感情。再次，新的概念——常是些抽象的思想，成为艺术的主题，这些概念可以通过拟人化的手法来表达，即以人作为概念（如“和平”）的表象，或者是心理状态（如“疯狂”）的表象。现代的拟人化表达如英国一便士旧币上的不列颠女神像，或纽约港的自由女神像，就是这种希腊传统的延续。
三个动向都被雅典附近梅加拉城的公民们充分利用，当时他们为城中阿佛洛狄忒神庙定做了五尊塑像。庙里本来有一尊象牙的阿佛洛狄忒神像，即爱神像，但到前4世纪中叶，他们决定扩大圣坛的蕴意，使其带有几乎是哲学的意味。梅加拉人于是请来史可帕斯，一位以表达激情而著称的巴罗斯岛雕塑家，让他作三座塑像“爱”、“欲”和“恋”；又请来伯拉克西特列斯，他是表现温柔情感而出名的雅典人，让他来塑造温情的塑像“劝”与“慰”。
这样，梅加拉人就鼓励雕塑家创造情感与心绪，而在此之前，那些东西几乎不被视觉艺术所表现。他们发挥著名艺术家的专门所长，最终创作出五尊不同神态的阿佛洛狄忒女神像。当时的哲学思想力图阐明一些被分解的概念，而让这些概念具有人的可见形体，就是艺术界对这种思想的回应。
公元前5世纪上半叶（前500—前450年），希腊艺术家已试图在石头或青铜上捕捉细微的特征，这些特征以年龄和气质将人物区分。这样一种细腻的性格塑造使希腊艺术具有宽阔的人文内涵，让其远远超越了此前所能见到的任何艺术作品。但在该世纪下半叶（公元前450—前400年）出现了一次重点转移：关注的重点不再是表现多样性，而是创造一种四海皆准的共同理想。转移的主要动力是当时两位最伟大的雕塑家的影响和威望，他们是菲迪亚斯和波力克莱塔。前者指导了帕特农神庙的创作，因表现神的庄严伟大而为人所称颂；后者是阿戈斯的青铜铸造师，他塑造的男性形象无人能够超越。两人都在公元前4世纪初谢世，这两人去世后，对真实、多样、个性的兴趣就恢复了。公元前4世纪艺术的特点就是这些倾向，在后来的希腊化时期，人们一直在精心地运用这些特点。
伯拉克西特列斯因善于表达塑像的温柔感情而著名，他最出名的作品是阿佛洛狄忒的一尊裸像，后来被尼多斯市民买走了。塑像非常美；她迷人的眼神、闪亮欢快的神情，都使她得到高度的赞赏。诗人们写称赞她的诗，其中有一首以女神自己的口气说：“伯拉克西特列斯，你在哪里见过我的裸体？”男人们爱上她，其中有一位热情的收藏家、希腊化时期比西尼亚的国王尼科米德深深地被她迷住了，竟提出用勾销尼多斯的公债（那是一大笔钱）来交换她。但尼多斯人婉转地拒绝了，因为这座像使他们的城市出名。
现在见不到这座像了，留存下来的罗马仿制品丝毫没有惊人之处，也看不出它为何能如此轰动（图72）。原件上涂着色彩，那显然会造成不同的效果，神像的脸颊会有淡淡的红晕，眼睛中闪现迷人的光彩。有人问伯拉克西特列斯，他哪一个作品最好时，他自己说：“尼基阿斯上了色的那些。”尼基阿斯是个著名的画家，但他显然不认为给伯拉克西特列斯的雕像上色是有失身份的。
但在这粗陋的罗马复制品上，我们仍然能看见原作品中婀娜身姿的安逸与自我舒张的痕迹。伯拉克西特列斯巧妙地将波力克莱塔的“对立平衡”运用于女性形体，请注意塑像收紧的那一侧身体（从我们看是左面），臀部在那里抬高而肩部则下垂；身体的另一侧，放松的腿上臀部低沉，拿着衣物的那只手肩部上抬，因此胴体线条舒展。将波力克莱塔的《持矛者》（图25—28）造就成一尊经典名作的那些因素，包括内在的和谐、富有生机的平衡、怡然自得的感觉等等，都惟妙惟肖地表现出来，但加进了一个新的因素——妩媚——这是把波力克莱塔的原理运用于女性的浑圆裸体而得到的。
在文艺复兴时期拉斐尔画的一幅素描（图73）中更容易看出这一点，在其中，“对立平衡”是一样的，但更加清楚明显，伯拉克西特列斯的方式被细致地采用。和罗马的雕塑复制品一样，这幅素描也不是原件，人物原型出自莱奥纳多·达·芬奇的手笔，但也像伯拉克西特列斯的作品一样，已经丢失了。拉斐尔只做了一个复制，当然这个复制是出自大师之手。
对艺术家来说，男性裸体一直被视为重大挑战，而伯拉克西特列斯的革命性所在则是：他用女性裸体制作了一件重要作品。作品用自然主义加以表现，符合公元前4世纪人们的期待，这种自然主义不仅是形式与细节上的，同时也体现于行动：女子随意地提着衣巾，她刚脱下衣服，准备洗澡。洗澡水在她左面的瓦罐里（衣物和瓦罐合在一起，给大理石原件手臂提供了必要的支撑点）。衣巾悄然下垂，陶罂刚硬挺拔，与人柔软的生命活体恰成对比。女神的右手置于阴部前，这可以解释为是羞涩，但更可能的是：这是一尊阿佛洛狄忒像，因此她暗示着其力量的泉源，正如她的沐浴是一个仪式，而不是一件生活中的事。伯拉克西特列斯的伟大成就之一，就是把自然的身态和宗教的意义典雅地结合起来了。
我们若想象伯拉克西特列斯原作的阿佛洛狄忒是什么样——漂亮地侧着身，美丽而优雅——那就不难理解：一旦一座以这种动人的姿态出现的裸体女像塑造出来，这个姿态就在整个古典时期，而且自文艺复兴重新发现古代起直至现在，都不断被重复、被变化、被发展着。一直到公元前4世纪女性身体才受到艺术的青睐，此后就成功至极，乃至最后使男性身体黯然失色。
除了全裸的阿佛洛狄忒之外，公元前4世纪还出现一种半穿衣的形式（图74），我们不知道原作的艺术家是谁，而所谓“卡普亚的阿佛洛狄忒”只是罗马时期复制品。雕塑将女神娇柔的胴体完全暴露，她左手持盾，由盾中的倒影而沉醉于自己的绝色之中。盾牌（已失落）将腿上的衣饰固定住，这样就创造了一件作品，其半遮半掩的暗示如其他一切裸体像一样让人想入非非。这一创造也为人所喜爱，并在千百年中被模仿——虽说总要有所变化。
波力克莱塔的《持矛者》（图25—28）代表着在古典时期人们如何做到了从四个主要方向观察一个动态的人体都感觉效果好并且很优雅。到公元前3世纪初，人们对这个方法不再满意了——或许应该说：它解决的问题不再刺激人们的兴趣。雕塑师，尤其是青铜雕塑师，希望创造出一种形象，它们从所有的方向看都显得很美，事实上这把人们的眼睛（及观众自己）带到了塑像的周身。似乎这还不够难，新的自然主义要求寻求一种姿态，它的出发点应该是合理的，而不是为艺术的目的而故意矫揉造作。
满足所有这些条件的一件作品是在庞贝发现的牧神舞蹈像，这是一座青铜塑像，也许是罗马人对公元前3世纪早期一件希腊作品昂贵的复制品（图75）。那个半疯的家伙全身心地投入到欢快的舞蹈动作中，这就使身姿的扭转非常之自然。图76的示意图显示假如把一面白、一面黑的方块纸片放在肩—胸—下腹平面，然后再顺序放在与膝盖、腿肚、脚相连的平面上，会产生什么结果：纸片随身体扭转而出现的转动清晰可见。
从两个方向看一下，就足以知道不同角度的观察都可以提供满意的效果，同时形体也显得高度自然——不仅是运动的自然，而且是形体构造的自然，远远超过了公元前5世纪的水平。请看它的头部：风吹起的头发一丝一缕、脸庞上骨骼分明、皮肤的皱褶柔软可触——拿这些与持矛者平滑的头部相比；或者，看它肌肉紧绷的身体：它对结实部分与疏松部分的纹理的区分，对肌肉、脂肪、骨骼各自的纹理所作的细腻区分——拿这些与持矛者（图25—28）只有普遍性的暗示而缺乏细节特色的身体相比，一切就看得清清楚楚了。
艺术家一个持久的冲动就是寻找新的问题去加以解决，到公元前3世纪中期，自然主义的表现风格已经被充分掌握了，可以在单一形体中有效地得以表现并被置于全方位的视角之下，接下来的挑战是做独立的组像，一组人物，达到同样的效果。
希腊人在设计三角墙时，已获得相当丰富的群雕经验了（图44—47），但这些只是正面图。独立组像不用支撑，可以从各个方向观看，就完全不是那么回事。这样的组像在公元前3—前2世纪非常流行，它表现力极强，有很好的美学效果。
有这么一组群雕，表现一个高卢人杀了他的妻子、正准备自杀。原作应该是很精彩的；罗马复制品（图77）仍然有感召力，尽管它做的改动反而造成了错误（妻子张开的手臂应该和另一只手臂平行）。组像基本上呈金字塔状，它复杂、有趣，从各方向看都有表现力。但除了艺术技巧和形式的成就外，其中还包含更多的东西：体现了一种戏剧性的悲怆之感。
作品放在小亚细亚的一个希腊化城市帕加马（在今土耳其），是一个战争纪念碑的中心雕塑。帕加马人刚刚打退高卢人的一次进击，因此很值得为胜利而自豪。他们认为在蛮族的入侵前他们保卫了希腊化文明，正如公元前5世纪雅典人击退波斯入侵一样。
帕加马人的胜利感未让其小看刚被打退的英勇敌手，事实上，尊重敌手是希腊一个古老的传统。早在荷马史诗中，特洛伊的赫克托尔就是个勇敢刚毅的人。所以这件作品也充分体现了高卢人的尊严：高贵的敌人将失败视为命数，但他高傲得不肯屈服，只有死亡能将他征服。他杀死妻子，是因为他爱她。在《伊利亚特》中赫克托尔为妻子哀叹，因为他预见到特洛伊失陷后妻子将沦为奴隶。高卢人不愿让自己的命运压垮妻子，当妻子无声地倒地之后，他转身后视，无畏到最后，准备将剑刺进自己的咽喉。
场面中暗含一系列对衬：生者与死者，男人与女人，穿衣与裸体，这些都戏剧般地加以强调。请特别注意：妻子无力的女性之手是如何毫无生气地垂落在她丈夫的健壮、紧绷、充满男性韵律的小腿旁边的！
高卢人身高体壮、头发浓密，其体形与战争中的对手地中海人大为不同，希腊化时期的艺术家很热衷于表现这些不同。作品的范围已经大大扩展了，从裸体女性，到蛮族、儿童、老人等等，现在都被艺术家视为挑战，因此值得表现。希腊化社会弥漫着一种更宽容、更不排外的气氛，而艺术体现了这种气氛的一部分。人们对自然主义的兴趣与对异族形象的兴趣加在一起，就创造了直至今日都让人动情的高卢人、黑非洲人和南俄罗斯西徐亚人的形象。
高卢夫妻组像塑于公元前3世纪下半叶，当时帕加马刚刚打退一次高卢人的进攻。半个世纪后，大约在公元前180—前160年之间，一座更为精致的纪念碑在帕加马树起，它以神坛的形式出现，献给主神宙斯，基础部分装饰着戏剧性的画面，刻画的是神与巨人的战斗（图78）。
浮雕高大无比，人物几乎从背景上凸显出来。鼓胀的肌肉和飘旋的衣带让人感受到强烈的爆发力，东墙中间，参观者一眼看到的就是宙斯（左面），它正和三个巨人作战，衣衫从肩膀上滑下，露出健壮的身体；雅典娜（右面）则转过身去对付另一个巨人。巨人们战败了，他们长着蛇腿，或身上带翅，或以普通人形出现。其中一个倒在宙斯左边，是侧身像；另一个被击倒在地，曲膝跪在宙斯的右边，这是一个四分之三身体凸显出来的浮雕像，它对应着宙斯的四分之三凸显的身体。第三个巨人（再右）立在他的蛇腿上，仍在反抗，我们看到的是他的背影。如此细心地安排人物的身姿，并使其姿态各异，并不是一眼就能看出来的，但对总体效果却很有贡献。实际上，如此安排结构是以公元前5世纪的一块雅典浮雕为基础的，我们将会看到：它上面还有别的东西，让我们回想起古典时期的那件作品。
雅典娜抓住她对手的头发，向宙斯相反的方向迈出有力的大步（图78）。这个巨人有翅膀，翅膀布满浮雕的上部。他抬起两眼看着雅典娜，神情痛苦——公元前4世纪的史可帕斯尤善表达悲哀的情节，这里恰恰发扬了他的这种表达法。在雅典娜右边，大地之母——巨人们的母亲——从地中升起，痛苦地蹙紧双眉，哀求雅典娜放过她的孩子。雅典娜不为所动；长双翅的胜利女神知道结局会如何，她从地母的上方飞翔而过，给雅典娜戴上花冠。
宙斯和雅典娜这两个强大的神明，作为中心人物，向相反的方向运动，却转身彼此相望；这样一个图形恰恰是帕特农神庙西三角墙（图47）上采用的结构（虽说位置相反）。在古代，看到这个作品的人都知道这是模仿，并明白帕加马的国王把自己看作是公元前5世纪雅典人的文化继承人。所以现在的这个作品，只是对过去那个伟大作品的出色而有创造性的改造而已。
有的时候，改作过去的作品不大有创造性，就好像希腊的艺术之火熄灭了一般。公元前2世纪下半叶（公元前150—前100年）有一件作品非常典型，它的名声很大，那就是“梅洛斯的阿佛洛狄忒”（“米洛的维纳斯”）（图79）。这座女神像是半身着衣，很显然，她结合着“卡普亚的阿佛洛狄忒”（图74）中半裸的身姿，以及伯拉克西特列斯“尼多斯的阿佛洛狄忒”（图72）中的对立平衡与脸部特征。结合是非常成功的，塑像也因此非常有名，但比起帕加马圣坛上的宙斯和雅典娜来，她更具有派生的特征。
随着时间的推移，艺术家越来越依赖过去的作品，模仿也越少创造性，公元前1世纪有一个作品，典型地表现出这样一种令人遗憾的退步（图80）。作品中两个人物是神话中的兄妹俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，他们形成一个组像。俄瑞斯忒斯以公元前5世纪初一个青年雕像为原本，厄勒克特拉则直接抄袭公元前5世纪末的“母性的维纳斯”（图32），而只对她做了轻微的修改，比如说：右手搭到兄弟的肩膀上，衣饰变得更加拘谨等等。这个作品索然无味，只是把两个毫不相关的老作品连接在一起，毫无动人之处可言；相比之下，“梅洛斯的阿佛洛狄忒”（图79）就显得新颖而有原创性。
图80的作品没有空间、没有深度，两个人物并排放在同一个平面上，从前、后两个方向看还算可以，从两侧看上去就很糟糕了。当时人们时兴把塑像靠在墙前面，到罗马时期仍旧如此；所以，许多群雕（甚至单雕）都只设计为单一的视角。
从缺乏想象力的改造（如图80俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉组像）到完全仿造古代珍品，其实只有一步之遥。这个趋势从公元前1世纪晚期开始，当时罗马的需求量很大，仿造因此大受刺激。罗马人已经统治着希腊，却处在希腊艺术的强烈影响下，需要用仿制品来作自己的装饰和陈列。这样，仿制品生产就对希腊的雕塑经济和雕塑技术发挥了重要作用——罗马人出了钱，就要由他们定调子。
希腊化时期制作了大量雕塑品，我们提到的只是其中少数几个典型的作品。当时有三股潮流是最重要的，它们是：主题的扩展（包括男性裸体和女性裸体，希腊人和外族人，理想中的青春男女和极老、极幼的人物等等）；感情的深化（尤其注重刻画痛苦与灾难，用脸部的表情、衣饰的飘卷、身体的姿态等戏剧性地加以表达）；形态的创新（包括多角度的、扭动的形体以及不用其他东西支撑的复合群雕等等）。
希腊化时期，艺术家云游四方，更多地为私人主顾制造作品，而不像以前那样主要为政治社团或圣堂工作，因此私人雇主的兴趣嗜好日益主导了雕塑风格的进展。
公元前2世纪中叶，对古代艺术的推崇开始影响雕塑作品的设计，起初还进行创造性的改造，相似之处只是暗含的；但越到后来就越变成毫无生气的仿制了。到希腊化时期结束时，完整的拷贝品开始在机械的帮助下制作出来了，虽说它根本没有创造性内涵，但是和早些时候的那批废物相比，仍算是一种进步。