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若考察一下三种建筑形式：住宅、剧院和圣堂，就能够掌握希腊化时期建筑发展的几个重要趋势了。
希腊化时期，人们隶属庞大的王国，被远方的君主所统治，不再与周围的群体直接认同，而开始感到孤独无援。他们变得以自己为中心了，从群体中抽出身来，转向个体，在感情与经济方面都是这样。他们愈加考虑自己的私生活，希望让周围的冷漠世界变得有一点意思、有一点可爱。他们开始建筑更讲究、更舒适的房屋；统治者出于同样的孤独感，就开始修筑宫殿。
公元前5世纪雅典的住房是非常简陋的（图87a），它通常是两层建筑，用未烧焙的砖建成，有低矮的石基。入口一般沿一道墙而开，通向中心院落，有时可能拐个弯。中心院落很简单，目的是给它所通向的房间作采光和通风之用。沿街会筑起一道墙，上面只开很小的窗户，它高出街面很多，能保证私人的隐秘性。
到公元前4世纪，这种陋室只要有可能就被改造了。当时有一个演说家注意到贫富之间出现的差异，他抱怨过去的美好时光已经不存在了，那时候，唯有公共建筑物才会引起人们的注意，因为只有公共建筑物才是辉煌而壮观的。
在普里尼城（小亚细亚西岸一座城市），公元前4世纪建造的房屋已呈方形，而不是不规则形（图87b），并且被很好地嵌放在刚刚规划出来的长方形街区里。房间多数仍面向一个内院，但这时院子已经变得堂皇了，有时一边有排柱，甚至四边都可能有排柱（即内围廊）。
到希腊化时期（图87c），多数住宅的院子都用华美的内回廊装点起来了，许多墙壁有装潢，模仿大理石镶嵌，地上则铺着漂亮的马赛克——这正是索索斯的时代（图84）。请注意在希腊化时期，得洛斯的住宅设计何其多样化（图87c），其房间的排列、大小与相互关系，甚至入口的走向，都体现着个性化，而风格自由和缺乏整齐划一，却恰恰是希腊人的特点。
对个人的关心衍生出宽阔诱人的内回廊式住宅，这一点也在剧场的发展中表现出来。像在生活中一样，戏剧也日益强调个人而不是群体。就戏剧而言，意味着突出演员，而不是合唱队。
希腊人演戏是为狄奥尼索斯神举行庆祝活动的一部分，在早期戏剧中，单个演员的作用很有限，多数情节都是由合唱队唱出来的。在公元前5世纪期间，演员变得越来越重要。到阿里斯托芬现存的最后一部喜剧写作的年代，即公元前4世纪第一个二十五年（前388年），合唱队已经不见了；而舞台与剧场建筑方面的变化则花了一些时间才跟上去。
公元前5—前4世纪，剧场建筑的重点是“舞台”，那是一个环形舞场，合唱队在此表演，并与演员互动。“观众席”（theatron）挖在一个山坡上，级级向上，绕舞池而成为看台，当时只是某种自然的观众席，后来才被赋予一种建筑的形式。
建于公元前4世纪的埃匹多洛斯剧场是个漂亮的剧场（图88），能让我们了解一个古代剧院是什么样子的。我们可以看到三个组成部分：中间是一个圆形舞池，一边是舞台建筑物，另一边是看台，包括一层一层的座位，环抱着一个半圆形的场地。
从看台座位上可以看到壮丽的乡村风光，由于希腊戏剧总是在白天上演，因此对剧作家来说挑战相当大，他们必须把剧本写得扣人心弦，以防止观众的注意力溜到风景上去。
当演员变得越来越重要而合唱队渐渐淡出时，剧场就经过重新设计以便能更适合新的演出风格。在公元前5—前4世纪的剧场里，后台建筑成了堆放布景道具的场所，建筑物前面可能会有一道前排平房即“布景间”，舞台布景就靠在上面。如果剧情需要，布景间屋顶有时可用来让神明现身；其他情况下戏剧就在舞池内上演。
普里尼城的剧场在公元前2世纪经过改造（图89），使演员可以单独出现，也可以升往高处，从而适合他们的突出地位。为做到这一点，布景间的房顶也变成了舞台，而房顶舞台后面的建筑物墙上则开了几个大口子，舞台布景与后台幕布可以放在口子里。画出来的布景能造成一种空间的幻觉，这种幻觉可从受布景启发而创作的罗马绘画中看出来（图85）。舞池和它后面的幕布的作用由此而降低了，演员上升到一个更高的舞台，这就更接近于现代剧场的做法。
当布景间的房顶也变成舞台时，布景间本身就向前移动，而缩小了舞池，使之不再是完整的圆（图89）。结果，剧场不再是由三个完全独立的部分组成了，它显得更有整体感：看台连着舞池，舞池连接背景建筑，而这样一种趋势到罗马人那里就更加发展起来了（图122、123和130）。
随着剧院设计的发展，建筑师对维护每一个组成部分的独立性兴趣渐减，而对将各部分组合起来的兴趣渐增。同样，设计建筑群的建筑师也企图整合空间，使建筑物相互发生关联。举一个例子可以清楚地表达这种原则，而该原则除适合于神庙，也适合于城市的规划和市中心建筑。
科斯岛上有一座供奉医神阿斯克勒庇俄斯的神庙，它花了两个世纪才建成（大约在公元前360—前160年之间）。神庙分三个层次，但整个建筑群却浑然一体（图90）。上层和底层“U”字形的有柱回廊把各个部分连接在一起，中层梯级则造成了整体一致、步步升高的感觉。
雅典卫城中的庙宇和神龛给人的印象却全然不同（图91），整个卫城在半个世纪内建成（公元前448—前406年），但每一个建筑物似乎都是单独设计的，没人费事把它们放在一个整体的空间中去考虑。请看草图：卫城门廊是一大片建筑群，这是通向卫城及其附属建筑物的入口处，它的走向和右上方的帕特农神庙相一致，但两者之间并没有轴线把它们连接起来。从门廊走进去，人们不是在正面看见神庙，而是从一个角上看见它。卫城的另一边（草图的左面）是小巧玲珑的厄瑞克透斯神庙，与帕特农的蔚然大观恰成对照。其他较小的建筑物及祭坛、神龛等等，则随随便便地散布在院内各处。
虽然科斯岛的阿斯克勒庇俄斯神庙（图90）给人以整体一致的印象，但其各部分仍有许多是自成一体，其对称布局看似存在实则并非如此。比如，请看中层平台上的祭坛，看它是怎样和一个小神庙彼此“平衡”的。各组成部分在设计与布局时已受到一种强行规划意识的控制了，而雅典卫城所欠缺的正是这一点（图91）。但要达到罗马建筑师在公元前1世纪对普里内斯特一整座山坡所作的精彩规划（图92），还是有很大一段距离的。
普里内斯特的排列严格遵照对称原则：循坡直上的中轴线让人们举眼上视、直望建筑群的中心部位。第四层平台上的两个小型半圆与神庙顶上剧场状的巨大半圆相呼应；中轴严格的对称，再加上特别巧妙地使用弧形与长方形，就造成凌霄直上的感觉。与这种精彩的罗马式规训相比较，科斯岛神庙就保留着独立与自由的气息，而这些就是希腊艺术的特点。