观赏绘画有许多方法，在这里我们选出四幅画，它们在时间和风格上完全不同，而我们也可以从不同的角度去观赏它们。

首先可以提出这样的问题：“为什么要画这幅画？”西班牙有一个山洞，壁顶上画着一头野牛，它栩栩如生，大约作于15000年前（图1）。人们会感到奇怪：这么漂亮生动的一幅画，在这里起什么作用呢？为什么会画在离洞口相当远的幽深的黑暗处呢？有些人认为它是为巫术目的而画的，画中形象大概是为了让它的作者（或作者的部落）在打猎时能够抓住那种动物，并且杀死它们。在伏都教中也有相似的原理：把一根针刺进一个酷似某人的布娃娃，这样好像就可以伤害那个布偶所代表的人。洞穴画的作者也许希望：抓住画在洞壁上的野牛，就可以抓住真正的野牛。

第二幅画就完全不同了（图2）；它是早期一座基督教教堂中的马赛克镶嵌画。画中的主题，即拉撒路的复活，对我们来说是非常熟悉的：耶稣来到这里时，拉撒路已经死去四天了，但耶稣打开了墓穴，然后按照《约翰福音》的说法，他

举目望天说：“父啊……我说这话是为周围站着的众人，叫他们信是你差了我来。”

说了这话，就大声呼叫说：“拉撒路出来！”那死人就出来了，手脚裹着布……

《约翰福音》第11章第41—44节

画里的故事再清楚不过了：拉撒路“手脚裹着布”，从埋葬他的坟墓里走出来。我们看到耶稣，他穿着紫色的王袍，用一个有力的姿势呼唤拉撒路出来。他旁边站着一个人，即所谓“周围站着的众人”中的一个，这人惊讶地举着手，而耶稣的奇迹，就是施给这些“众人”来看的。画面安排非常简单，人物轮廓清晰，被放在金色的背景上。它不像洞壁中的野牛那样栩栩如生，但知道这个故事的人却一眼就能认出它。

作为教堂装饰的一部分，这画服务于什么目的呢？原来在制作这幅画的时代，即公元6世纪，很少有人识字。但教会却希望尽可能多的人能够接受福音书的教育，如教皇大格列高利曾宣称：“绘画对不识字的人来说，犹如书籍对能读会写的人那样。”——这意思是说，无知者可以通过观看“拉撒路的复活”这样易于理解的图画，来了解一些《圣经》的内容。

接下来看一幅由16世纪老练的画家布隆齐诺创作的油画（图3），画的是异教爱神维纳斯被她有双翼的儿子丘比特拥抱，其姿态充分地隐含着色欲的意味。中心人物右面有一个高兴的小男孩，据某位学者说他代表“快乐”。男孩后面有一个身着绿衣的古怪女孩，让我们吃惊的是，她衣服下面露出来的不是身子而是盘绕着的蟒蛇。女孩也许表示欺骗；她的品质令人不悦——表面上好看，实际上丑恶——但这种性质常常与爱情相伴随。中心人物的左边有一个愤怒的老妇，她正在撕扯自己的头发，这是“妒忌”，即羡慕与绝望的结合，而这种情绪也经常与爱情相伴随。在画面的上方，我们看到一男一女正在拉开帘幕，刚才那个场面显然曾经遮掩在帘幕后面，在这里，男的是“时间之父”，女的是“真实之母”；“时间之父”长有双翼，肩上扛着他的标志——计时的沙漏，正是时间之父揭露了许多缠绵的恋情，如同这幅画所表示的那样。左边的“真实之母”与“时间之父”相对应，她把恐惧与欢快这两具尴尬共生的假面具撕了下来，而它们是维纳斯赠送给爱情的双份礼物。

这幅画因此传递了这样一个道德信息：快乐与爱情同在，嫉妒和欺骗也同时来。但和《拉撒路的复活》（图2）不同，这幅画的道德说教并不是直截了当地表达出来的，而是用复杂难懂的比喻手法，包括用所谓的“拟人化”来表达。作画的目的不是给那些不识字的人平铺直叙地讲一个故事，而是吸引那些有文化、有知识的观众的好奇心，并在某种程度上开他们的玩笑。这幅画是为托斯卡纳大公爵创作的，后来由他赠送给法国国王弗朗索瓦一世（见图17和18）。在当时，作这样的画是为了让有教养的少数人娱乐，并对他们进行教化。

最后看一幅我们这个时代的画，作者是美国画家杰克逊·波洛克（图4）。画面上没有我们所熟悉的东西，如捕捉野牛、讲述宗教故事、诠释复杂的格言等等；有的是画家在巨大的画布上挥洒颜料，是他在创造这幅冲动而有生气的抽象画时的动作记载。为什么作这样的画？为的是展现艺术家的创造性活动和身体的力量，向观众转达他在费力去创作这个作品时的生理与心理的活动。

观赏绘画的第二个方法，是了解作品传达了什么样的文化背景。洞穴画（图1）能告诉我们远古先民的一些情况（当然只是模糊的情况），比如他们四处迁徙，有时藏身在山洞里；他们猎取野生动物为生，但不会建造耐久的房屋，也不会种植谷物，等等。

6世纪的基督教马赛克镶嵌画（图2）体现着父权制的文化，在这种文化中，有知识的少数人向未受教育的民众指手画脚。这幅画告诉我们，对早期基督教来说，尽可能清楚地宣讲圣经故事是一个非常重要的任务，它要让这种相对新的宗教理念为人们所接受。

布隆齐诺用隐喻来作画（图3），充分体现了一个睿智而聪明的宫廷社会，是如何地喜欢绕弯弯和转圈圈，喜欢用艺术来作智力游戏。

20世纪这幅画（图4）透露的是这种情况：在我们这个时代，艺术家的个人看法和独特行为是受到保护的，特权阶级的传统价值似乎正在被抛弃，艺术家得到鼓励，可以自由而创造性地表现自己。

观赏绘画的第三个方法，是看作品是否写实。在许多艺术家眼中，尤其在古典艺术家（约公元前600年至公元300年）以及从文艺复兴（始于15世纪）开始到20世纪初这段时间的艺术家眼中，能否真实地表现自然不仅至关重要，而且是一种挑战。许多艺术问题让人神魂颠倒，而这些问题无一不是为了让绘画能够显得真实。一代一代的艺术家殚精竭虑，力求解决这些问题。但并不是每一个艺术家都会把求真看得高于一切，所以我们用关于真实的标准去衡量每一幅画，就不很恰当，因为这个标准对某些艺术家来说可能不是创作的目标。比如，中世纪那位马赛克艺术家，他希望把一个圣经故事讲得活灵活现（图2），但并不在意他画中的人物是否丰满自然，如同布隆齐诺画中的那些人物一样（图3）。然而他还是把主要的人物——基督和拉撒路——创作得让人一眼便能认出来，而且把基督那重要的手势放在了画面中央，在背景的衬托下显得非常突出。清晰易懂是他追求的首要目标，因而他不允许有任何一点模糊之处。在我们看来是体现真实的复杂形式，在他看来只是分散人们的注意力。

我们同样不能从求真的角度来判断图4的作者，他急切地渴望用油彩来表白自己，对求真其实是不关心的。他的目标是传达他感情中的某些东西，并不想记录他视力所及范围内的周边事物。

所以，尽管我们可以问这样的问题，即一幅画是否像它所画的东西，但应该记住：当这个问题与某个作品毫不相关时，我们就不应该这样问。

观赏绘画的第四种方法，是考虑它的构图设计，也就是看它如何使用颜色、如何运用形状。例如，我们用这种方法去观察布隆齐诺的《寓意》（图3），就会发现主要的一组人物——维纳斯和丘比特，组成一个灰白色的“L”，它正好与画框的形状相配合。接下去我们看到画家使这个“L”与另一个“L”作平衡，那是一个倒“L”，由代表快乐的男孩和时间之父的首与臂构成。两个“L”组成一个长方形，把画面牢牢地固定在画框之内；这就保证了构图的稳定，否则就会把画面弄得乱七八糟。

但反过来看这个设计的另一面：我们已经注意到，画面到处都塞得满满的，充斥着人与物，让人感到目不暇接。形状的连续运动与作品的精神主题有关，绘画主题是动荡和无决断；爱情、欢乐、嫉妒和欺骗纠缠在一起，造成了一个在形式上和心智上都错综复杂的图案。

画家笔下的人物具有冰冷坚硬的外形和光滑丰润的外表，看上去好像是用大理石制作的。冷色的运用强化了冰冷、坚硬的感觉，色彩几乎全是青蓝和雪白，再加上一点绿和深蓝（唯一的暖色是在丘比特膝盖下那块红色的垫子）。这种冰冷的外形与画面中引起感官欲念的行为正好相反，如此安排之下，一个通常表现温柔、热烈的爱恋姿态，就既有着深思熟虑的布局又不致引起邪念。

这幅画在形式色彩和主题之间存在着张力，但它又与画中隐喻的那种自相矛盾、也许还带有轻微讽刺的意念是充分一致的。

对构图进行分析，能帮助我们更好地理解作品，让我们看到艺术家为了达到他所追求的效果，而运用了哪些方法。

在以下的十二章里，我们将对不同时期和不同地区的绘画进行观赏，开始时主要是看主题，以后就逐步关心形式和构图，这些东西不是一眼就能看出来的。在这个过程中，我们会碰到许多概念——有时是意想不到的概念；很难把所有概念全都归类为“内容”或“形式”，但对于理解和欣赏一幅画，概念又是不可缺少的。

我们不讨论一幅画与产生这幅画的社会之间的关系，也不按照年代顺序来进行研究。有许多出色的艺术史著作已经对作品的历史背景作了交代，并追溯了从一个时期到另一个时期艺术风格的演变。

我们将不单单“看”画，还要“谈”画，这一点特别重要，因为说起来很奇怪，“看画”本身经常是不够的。我们要找到能够分析绘画和描述绘画的语言，这才能帮助我们从被动的观者变成主动的观者，变成有所领悟的观者。 U39Dk+kG/Q8PEctfdl039bpLdMc1lJBqx0cFLCzV/o+ZRK4CEwK21zYhi6ExqBYI