新古典主义：质朴而庄严肃穆

新古典主义的主要理论家是约翰·约阿希姆·温克尔曼，他对希腊艺术的看法发表在1755年出版的《论模仿希腊作品》中，其中认为希腊艺术的精髓是“高尚质朴与庄严肃穆”。在同样持这种观点的人当中，有安东·拉斐尔·门格斯和加文·汉密尔顿。

门格斯是德累斯顿一位天才的宫廷画家；汉密尔顿则出生于苏格兰，18世纪50年代在伦敦画肖像画，几年后移居罗马，在那里结识了温克尔曼和门格斯。汉密尔顿和门格斯受到温克尔曼的理论及古典雕塑、普桑的古典主义和文艺复兴大师们绘画的影响，发展出一种绘画风格，这成为新古典主义的奠基石之一。

门格斯用新风格作出的第一幅画是罗马阿尔巴尼别墅中的《帕耳那索斯山》，是受他为赫库兰尼姆的出土文物所作的素描激发而画成的。赫库兰尼姆和邻近的庞贝城在公元79年因维苏威火山爆发被掩埋，那里的出土文物为目睹保存完好的古典绘画与艺术品提供了前所未有的机会。门格斯把人物画得与画面平行，好像是一幅浮雕（使人想起普桑），从而否定了作为巴罗克壁画特色的纵深幻景式的空间及“以假乱真的”技巧（如果把《帕耳那索斯山》与第9页大卫的《苏格拉底之死》作比较，就可以看出在充分发展的新古典主义作品中，浮雕风格仍旧是指导原则之一）。

汉密尔顿的绘画这时也强调考古实物的准确性，而这一点在现在由于赫库兰尼姆和庞贝的发掘而变得完全有可能了。汉密尔顿不仅是一位画家，而且是一个画商，他有广泛的国际交往，因此有可能越出罗马的疆界去发展新风格。他让多米尼科·库内哥为他的画做雕版，做雕版当然不是什么新技术（自文艺复兴以来就在使用类似的方法），但这使汉密尔顿的创作广为流传，同时也使汉密尔顿复制发行的文艺复兴大师们的作品流传很广。

1760年，本杰明·威斯特从宾夕法尼亚到罗马来学习那里的伟大作品（他后来成为英国皇家美术学院的创始会员之一，1768年出任第二任院长），他也接受了温克尔曼这帮人的思想。在意大利逗留三年之后，威斯特于1763年定居伦敦，他带来了新风格的原则，这种风格他在《阿格里皮娜带着日耳曼尼克的骨灰在布隆迪西翁登陆》一画中表现出来。

画中央的一群人由光线衬托出来，这使人想起巴罗克画家卡拉瓦乔；这群人是以威斯特勾画的罗马《和平祭坛》的浮雕草图为依据的，它完全符合门格斯在《帕耳那索斯山》中开创的构画原则：人物安排得与画平面平行，造型如同古典浮雕。虽说威斯特的画中空间仍保留着巴罗克式的幻景特征，背景上的建筑物却把景深缩小成一个盒子式的东西，从而预示了后来大卫的作品。

雅克—路易·大卫 雅克—路易·大卫（1748—1825年）曾在巴黎美术学校受训，1774年获罗马奖金，这使他得以在罗马的法兰西美术学院学习，并从1775—1781年一直待在那里。在此期间，他深受罗马的古典世界的影响，同时也受古典世界的当代表现形式的深刻影响。

大卫成为新古典主义运动的主要画家，他的《苏格拉底之死》很好地说明了他对欧洲形成的这种新的画风所作出的巨大贡献。这幅画在1787年的巴黎美术展览上展出。

大卫画的是苏格拉底——西方哲学之父——在他因宣讲自己的学说而被判处死刑后，正接过临终毒酒的一刹那。苏格拉底所受的不公正审判以及他的命运之乖舛，恰与大卫自身时代的政治苦难（由法国大革命及随之而来的事件所造成）相像。他想要传递一个信息，即“古典的美德至今仍适用”，他运用绘画技巧，要使画中的事件对18世纪受过教育的法国人都熟悉可知，既直截了当，又贴切可信。人物的造型相当自然，空间的想象十分确切，光和影的运用富有舞台色彩。由于运用了这些技巧，他将苏格拉底的时代和他自己的时代衔接起来，并使其同时代人亲切而清新地进入事件。

人体表现得很准确，首、颈、躯干一丝不差地相互匹配。苏格拉底的肌体画得栩栩如生，在镣铐（掉在他的右脚下）铐过的地方擦破了皮；他的学生用右手抚在老师的膝盖上，那姿势表达出整个场面都充斥着的深沉的忧伤。虽说苏格拉底的形象以一尊著名的古典半身像为原型，大卫的自然主义表现方法却给了它一种不同于原型的感觉。

大卫的人物与画平面平行，这是古典主义画家尼古拉·普桑的传统；但在气质上他们与那位早期大师的芭蕾舞演员似的人物却有所不同。大卫的人物不仅姿态更自然，而且彼此交错在真实地表现出来的房屋内部结构中，因此创造出一种可信的空间感。人物造型酷似古代雕塑，它们用卡拉瓦乔式的舞台明暗对比法加以表达，因此更像是古希腊罗马的雕塑作品。

虽说大卫研究过苏格拉底死时的历史，从而给画作以一种贴切的真实感，但他改变了其中的某些方面，以便更好地表达他想让画幅传递的道德说教。比如，他暗示苏格拉底的献身与基督的献身有某种相似之处，苏格拉底由门徒环绕（一共十二个，每边六个），他正准备拿起那杯毒酒，这杯酒正是画面的焦点。这场面恰似最后的晚餐，许多画作都描写这顿晚餐，而大卫的同时代人对这些应该是熟悉的：伸出的手表示祝福，还有酒杯和十二位门徒。

用基督教的画像法，给非宗教题材以崇高与道德的色彩，是这一时期公认的技巧（如我们将要在威斯特的《沃尔夫将军之死》中看到的那样）。但大卫在运用这一技巧时注入了自己的创新力，这是少有的，并使他能给人类的美德诸如勇敢、献身、忠诚、牺牲之类添加上时代的意义。

他把柏拉图画得和苏格拉底一样年纪，而不是如实际那样比他小几乎三十岁，大卫由此而给学生以教师那里得来的权威。他让柏拉图身穿和苏格拉底衣服同色的长袍，由此象征苏格拉底的思想由柏拉图的著作而流芳百世。他把柏拉图放在苏格拉底的床脚，取一尊古代雕像的姿态，而且笼罩在身后一座大拱门下（又是一个时代错误，因为那是一座罗马拱门），两脚踝部交叉而坐。这个姿势是18和19世纪丧葬艺术中常用的，隐喻着恩底弥翁 永恒的睡眠（因而是死的象征）。

在《荷拉斯兄弟之誓》（这幅画在罗马及1785年的巴黎美展中备受称颂）及《侍从官奉还布鲁图斯其子的尸体》这两幅画中，大卫选择了古罗马的两件事，表现了爱国主义、勇敢和牺牲的高贵品质。与往常一样，这些主题似乎也就是他对当时的法国政治所做的评论。

历史题材画的新纪元 当古典题材的绘画携带着对当时社会的道德说教时，历史题材的绘画也发生了根本变化。本杰明·威斯特一身二用：对前者，他在发展那种由大卫的《苏格拉底之死》推向顶点的艺术风格时起了作用；对后者，他别出心裁地选择主题，并采用基督教画像法对这些主题加以处理。站在20世纪的高度，很难理解19世纪人对历史题材画的高度重视，但在当时，它被说成是“最高尚的艺术”。

威斯特选择的题材仅发生在作画前十一年，他把当事人放在当时当地的服装和背景中加以描绘。在这一点上，他违背了学院派历史题材画的公认标准，按照这种标准，主题应远离时代，作画的素材应该是古希腊罗马历史，或者是神话和圣经故事。詹姆斯·沃尔夫将军曾指挥英军在英法印第安战争中攻打魁北克，1759年9月13日，在亚伯拉罕平原上，他打败了路易·约瑟夫·德·蒙卡姆将军（GeneralLouis Josephde Montcalm，他也在同一场战斗中受致命伤），并为英国赢得新法兰西。英国皇家美术学院院长乔舒亚·雷诺兹爵士曾向学院会员讲授过历史画中的服装与题材问题，起初他反对威斯特的想法。然而当他看到完成的作品时，他相信威斯特成功地用庄严的风格（即适合于历史题材的风格）画出了一个当时的事件。事实上，雷诺兹预言这幅画将引起一场艺术上的革命。

人们说，乔舒亚爵士之所以出人意料地转变立场，是因为威斯特运用传统的基督教画像法，顺从大师们的艺术标准和技巧，成功地使事件带上了高贵、尊严和悲怆的气氛。此外，画面的整个构思和某些细节处理也来自老大师们的作品，诸如丢勒、伦勃朗、凡·代克和乔托等，还有17世纪的学院派画家如夏尔·勒布朗。由于把印第安武士放在构图的显著位置上，遥远的距离（新世界）就代替了遥远的时代（古代），而这正是学院派程式所需要的。威斯特说，希腊罗马人从来不知道美洲，因此罗马或希腊的服饰穿戴就根本不适用。

当作品展出时，受到公众的热烈欢迎，他们成群地拥向铁圈球场（Pall Mall）去观看这幅画，有些甚至被画中的情绪感动得“昏过去”。画的影响还不仅限于英格兰，威斯特让人镌刻了这幅画（无疑是想起了汉密尔顿的成功），在全国乃至其他国家散发流传。印刷品在某种程度上重现了这幅珍品，它召来了前所未有的广大观众。 Ue7aj+ynjcvoJoDJbfmoWqAxD0WJLOVH4EerFuOcr7TQ9qHWhpKkgr/wm7BImL1i