作者的多种声音

在后面三章中，我将详细地考察某些更重要的关于作者的客观性或非人格化的观点。它们中大多数要求排除某些作者存在的明显标志。但是，正如我们会预料到的，一个人的客观性乃是另一个人所厌恶的东西。如果我们要在前进中扫清对作者声音的责难并看清道路的话，我们就必须对这一声音在小说中和对小说的责难中可能有的各种形式，具有某种初步的概念。事实上也就是说，如果我们企图把作者从小说领域中驱逐出去，我们可以去掉些什么？

首先，我们必须除去所有对读者的直接致辞，所有以作者本人身份做出的议论。当《十日谈》的作者以引言和结论的形式向我们直接说话时，我们可能有的正直接与菲亚美达和她的朋友们打交道的一切幻觉便都被破坏了。从福楼拜以来，数量惊人的作家和批评家都一致认为，这种直接的、无中介的议论是不行的。甚至于那些承认这种方法的作家们，像E. M.福斯特 ，也经常禁止它出现，除了在某些有限的主题方面 。

但是什么才真正是“议论”？如果我们同意去掉所有那种由菲尔丁使用的个人介入，那么我们是否同意去掉那些更少介入性的议论？当福楼拜允许他自己告诉我们在某处你可以发现全区最糟的软白干酪，或告诉我们爱玛“不能理解她没有经历过的事物，不能认识没有用普通措辞表示的东西”时，他是否违反了他自己的非人格化原则呢？

然而，即使我们去掉所有这些明确的判断，每当作者进出于人物的内心时——即我们已经表述过的：当他“转换他的角度”时——作者的存在还是十分明显的。福楼拜告诉我们，爱玛对查理的细致关心“从不是像他认为的那样，是为了他的缘故……而是为了她自己，是出于极大的虚荣心”。很清楚，正是福楼拜把爱玛的思想与查理对这一思想的看法并列在一起，每当一个新的思想被引进来时，很明显地也同样是介入性的“声音”。当爱玛的父亲告别爱玛和查理时，他回忆起“他自己的婚礼，他自己的往日……他那时也非常快活……他感到凄凉，像一座被洗劫过的空房子”。转向卢欧的这一片刻，是福楼拜向我们提供对婚姻的评价和预示未来事件的一种方法。如果我们对作者出现的所有信号都感到烦恼的话，我们也会对这一段感到烦恼。

但是如果我们要反对上述这些，为什么不进一步反对所有内心观察而不仅仅是那些需要转换角度的内心观察呢？在生活中，这样的角度是不会有的。在小说中，提出它们的行动本身就是作者的一种介入 。

就此而言，我们应反对任何一个戏剧化了的人物的可靠叙述，而不仅是反对用自己声音说话的作者，因为即使最高度戏剧化的叙述者所做的叙述动作，本身就是作者在一个人物延长了的“内心观察”中的呈现。当菲亚美达说“她的爱子之心占了上风”时，她给了我们一种真实的蒙娜的内心观察，她也给了我们一种她自己对这一系列事件的评价的角度。而两者都是作者的操纵手段的表现。

但是为什么停在这里？作者出现在所有以各种方式具有可靠性的人物的任何讲话之中。一旦我们知道上帝就是《约伯记》中的上帝，一旦我们知道蒙娜在《鹰》中说出了最真实的话，那么我们也就知道每当上帝和蒙娜说话时，就是作者在说话。在介绍伟大的拉里维耶尔博士时，福楼拜说：

他属于毕莎建立的伟大的外科学派，目前已不存在的哲学家兼手术家的一代，爱护自己的医道，如同一位狂热的教徒，行起医来，又热情，又聪敏！他一发怒，整个医院就发抖。学生们尊敬他到了这步田地，牌子才一挂起，就尽力学他……他看不起奖章、头衔和科学院，又仁慈，又慷慨，周济穷人，不相信道德，却又力行道德，简直可以看成一位圣者了，如果不是头脑细致，别人怕他就像怕魔鬼一样。

这一权威性的明确赞扬大大有助于后面几页的影响力，在后面拉里维耶尔为我们评价了我们看到的每一件事。但是即使他这样有用，他也得被去掉——要是作者的声音算是个缺点的话。

我们甚至也不能停在这里，虽然许多对作家的声音持批评态度的人已经在这儿停下了。我们可以继续往下干，从作品中清除每一种看得出的个人色彩，每一种特殊的文学典故或生动的比喻，每一种神话的或象征的形式，因为它们都明确地进行了评价。任何一个有眼力的读者都能辨别出它们受到了作者的影响。

最后，我们甚至可能会跟随让-保罗·萨特，以“持续的现实主义”的名义来反对作家干预事件的自然顺序、比例和事件持续的一切迹象。萨特说，早期作者们试图证明“不断通过明说或通过隐喻让读者去注意到作者存在的可笑的讲故事方法”是正确的。与此相反，存在主义小说，则是“急剧跌落的，被忽略的，不被注意的”，把读者拖进“一个没人见过的宇宙中”。小说应该以“事物、植物、事件的方式存在，而不是首先以人的产物的方式存在”。 如果是这样，那么作者一定永不概括，永不对谈话做剪裁，永不把三天的事件压缩在一段作品中。“如果我把六个月的事塞进仅仅一页书中，读者就会跳到作品之外。”

萨特声称每一件事物都是作者操纵的表现信号，这肯定是正确的。例如，在《卡拉马佐夫兄弟》一书中，曹西玛老头皈依宗教的故事在逻辑上说可以放置在任何地方。在小说开始前很久，曹西玛故事的事件已经发生了，除非把它们放在故事开头，这种情况自不必谈，否则就没有任何正当理由把它们放在一个地方而不放在另一个地方。不管把它们放在哪儿，它们都将引起对作者的有选择的出现表示注意，正如每当《奥德赛》选取它19年时间中前后许多大段历程之一的时候，荷马就醒目地出现在我们面前一样。陀思妥耶夫斯基把曹西玛的故事作为伊万梦见宗教法庭长的接续之事讲给我们，这并非偶然。作者是想使之成为按那个梦所暗示的价值做出的一个判断，正如伊万后来发生的每一件事都是对他自己理想的明确批评一样。因为后果并不受作者目的之外的任何东西所支配，它就露出作者的声音，按萨特的说法，这大概就不行了。

但是，正如萨特所苦恼地承认的（参看后面第三章），即使删除所有这些各种形式的作者的声音，我们所剩下的也还将向我们揭示出一种令人羞愧的人为做作。除非作者精确地以公众流传的存在形式简单地复述《三只熊》或俄狄浦斯的故事——即使这样，也必然存在用哪一种流行的形式来讲述的选择问题——他对他所讲的东西做出的选择还是要暴露给读者。他选择讲奥德修斯的故事，而不去讲述塞壬或独眼巨人的故事。他选择了讲述蒙娜和费得里哥的欢快故事，而不是对蒙娜的丈夫和儿子作哀婉的描写。他选择了讲述爱玛·包法利的故事，而不是拉里维耶尔博士潜在的英雄传奇。作者的声音在写《奥德赛》《鹰》或《包法利夫人》的决定中，就已经像它在菲尔丁、狄更斯或乔治·艾略特 所使用的最明显的直接评价中一样，充满情感地表现出来了。他所 显示 的每一件事物都将为 讲述 服务，在“显示”与“进述”之间划定界线，在某种程度上是武断的。

简而言之，作者的判断，对于那些知道如何去找的人来说，总是存在的，总是明显的。它的个别形式是有害还是有益，这永远是一个复杂的问题，是一个不能随便参照抽象规定来决定的问题。当我们现在要开始讨论这个问题时，我们永远不要忘记，虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见。 pHmudXnwFEQooQi0PmwwStYo8Pbp7040hODxgKFW1nlMdU6pvW9VOpqsD0qeDR6O