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在写《小说修辞学》的时候，我主要不是对用于宣传或教导的说教小说感兴趣，我的论题是非说教小说的技巧，即与读者交流的艺术——当作家有意或无意地试图把它的虚构世界灌输给读者时，他可以使用史诗、长篇小说或短篇小说的修辞手法。虽然在这个意义上，修辞所引起的问题存在于像《格列佛游记》《天路历程》和《1984》这种说教作品中，但是它们在像《汤姆·琼斯》《米德尔马契》和《八月之光》这样的非说教作品中是更为明显的。可以从美学立场提出为一种充满了修辞感染力的艺术辩解的理由吗？哪种类型的艺术会允许福楼拜闯进他的情节中，去把爱玛描绘为“没觉察到她现在正迫切想对使她愤怒的事屈服”，以及“完全没有意识到她自己正在卖淫”？不管答案是什么，这类明显可辨的修辞时常使批评家们感到为难；但是，无须深入分析就能证明，现代小说加以掩饰的修辞也引起了同类问题，虽然是以不太明显的形式；当亨利·詹姆斯说，因为读者而不是主人公需要一个朋友，所以他便创造了一个“傀儡”的时候，这个明显的戏剧性步骤仍然是修辞的；它是由要帮助读者掌握作品的努力所决定的。
我知道自己在探讨作者控制读者的手段时，已经武断地把技巧同所有影响作者和读者的社会、心理力量隔离开来了。在很大程度上，我必须把不同时代的不同读者提出的不同要求排除在外——即Q.D.利维斯在《小说与读者大众》中，理查德·奥尔蒂克在《英国普通读者》中，以及伊恩·瓦特在《长篇小说的崛起》中极为敏锐地讨论到的修辞关系的诸方面。我甚至更为严格地排除了引起对小说普遍感兴趣的读者心理特点诸问题——即西蒙·莱塞在《小说与无意识》中讨论的那类问题。最后，我还得略去作者的心理以及它如何与创作过程相联系的整个问题。简言之，我已经排除了关于小说的许多极其有趣的问题。我的理由是，只有这样做，我才能充分讨论修辞是否与艺术协调这一较为狭窄的问题。
在把技巧作为修辞来讨论时，我可能已经把创作这一想象自由而神妙的过程降低为商业化娱乐提供者的技艺性构思了。有意识构思的艺术家与只表现自己而不考虑去影响读者的艺术家之间的区别，总的来说是个重要问题，但是应该把它同一位作者的作品是否传达作品自身这一问题区别开来，不管作品的来源是什么。作者修辞的成功并不取决于他在写作时是否想到了他的读者：如果说“纯粹的构思”并不能确保成功，那么同样正确的是，即使是最无意识的和迷狂的作家，也只有当他们使我们加入舞蹈时才是成功的。由于我的任务的性质，我不能同样对待与构思毫无关系的那些艺术成功的根源，但是，人们可以接受这一局限，而不必否定不可构思的事物的重要性，也不必限制对于有意识地想到读者的作者的那些作品进行研究。
如不远离我自己的专业训练的安全港，我就完全无法进行这一研究。尽管我已努力小心，但是我也知道，研究每一时期或每位作家的专家们都必将发现别的专家不该犯的史实方面或解释方面的错误。但是我希望，我的主要论题成立与否并不取决于读者是否同意我的所有分析。它们的意图是解释，而非限定；虽然我想本书包括了在阅读单篇著作中得到的收益，但是，每个重要结论都可以用其他许多著作来说明。如果我们的例证中有什么不妥的话，有经验的读者将能够提供例证来替换那些在他看来有错误的例证。我的目的不是让每个人都受我喜欢的小说家的束缚，而是要有系统地用优秀小说家事实上所做的事来提醒读者和作者，把他们从关于小说家们应该做什么的抽象规律的限制中解放出来。
我曾受惠于一些已经发表的论文，并尽可能充分地在注释中和文献书目中表示感谢。对于具体的个人帮助，我要感谢塞西尔·霍尔维克——他的帮助远不止于打字——以及那些对手稿提出具体意见的人：罗纳德·S.克莱恩、利·吉比、朱迪丝·阿特伍德·格特曼、马塞尔·格特沃思、劳伦斯·勒纳、约翰·克劳·兰森，以及一稿又一稿、一年又一年辛勤伴我工作的妻子。我要感谢约翰·西蒙·古根海姆基金会，它的赞助使我得以完成第一稿；感谢厄尔哈姆学院，它给了我一年休假，使我得以完成最后一稿。