强度的安排

目的和手段相混淆的另一个后果是无法认识到：任何一种性质，不管多么合意，都不能以同一程度适合于一部作品的所有部分。甚至于最高的高原也要比一座山峰的趣味要小，批评中谈到似乎在小说家最为成功时，他的每一文句都和另一些文句一样生动和强烈，这其实是一种误解。

如果一位小说家能够获得他最关心的特点的这样一种均匀强烈性的话，那么他可以指望读者自己爬上欣赏那第一个提高了的文句所必需的高度吗？在把自己的任务部分地看作“安排”强度的小说家看来，每个山谷和每个山峰都恰如其分，这在理论上是没有问题的。他的唯一问题是学习技艺。愿意用多种不同形式的强度和强度准备措施的小说家，能像亨利·詹姆斯一样，根据不可能每一时刻都形成高潮这一认识来安置自己的高潮。例如，某些现代小说家所寻求的好像永远是一种优点的物质直接性，如果使用不当，那也会是一种能够轻易毁灭一部作品的武器。在《卡拉马佐夫兄弟》中，我们感到生动的肉体痛苦和快乐的时刻，但是陀思妥耶夫斯基知道在什么时候控制。我们应该尽可能强烈地感到莉扎压坏的手指，我们感到了这一点。“莉扎拉开门栓，把它打开一点，把她的手指放进门缝，并用全力把门关上，轧住了手指。一秒钟后，她松开手指，轻轻慢慢地走到她的椅子那儿，直挺挺地坐在上面，专心地注视着那发黑的手指和从指甲下汩汩冒出的鲜血。她双唇颤抖，不断地急速喃喃自语：‘我是个可怜虫、可怜虫、可怜虫、可怜虫。’”但是写到老卡拉马佐夫的和斯米尔加科夫死亡时的痛苦时，我们则什么也没有感到。如果陀思妥耶夫斯基在写到德米特里用杵杖去打格里果利时，用充分的生动性写出格里果利头颅的疼痛的话，我们又会对他说什么呢？幸运的是，除了德米特里的感觉和反应之外，他什么也没给我们，所以，对这个故事来说，德米特里的罪行是保持在适当比例之内的。

在运用生动的心理模仿时，也完全需要同样的控制。现在还有什么东西看起来比那些早期意识流试验中的某些“强烈性”更软弱呢？“我在飞……我在梦……我在睡……我在梦……梦——我在……飞……完。”就这样，施尼茨勒 的可怜的弗劳林·埃尔塞死了，这是1923年。但是她其实没有死，没有像奎克利小姐 笔下的福尔斯塔夫那样，或像堂·吉诃德那样死：

在堂·吉诃德接受了一切洗礼，用许多有力的强调表达了他对骑士小说的憎恶之后，死亡终于来临了。在场的公证人说，从来没有在那些骑士书中看到哪个骑士像他这样安详而虔诚地卧床而死。因此，在那些在场人的眼泪和悲哀中，他走魂了，也就是说，他死了。他们看到自己的朋友不在世了，牧师请公证人证明，阿隆索·吉哈诺大善人，众所周知的堂·吉诃德，真的死了，为了使熙德·阿梅德·贝南黑利以外的某些作家不再乘机让他假活过来，把他的战功史无尽地写下去，这样做是必要的。

甚至这最后的戏言，这最明显的一种提醒我们说我们正在阅读的不过是一本书的话，也并不像试图通过进入堂·吉诃德的意识来取得死的感觉所做的那样，导致对死亡真实性的怀疑。施尼茨勒在《弗劳林·埃尔斯》中所犯的错误，当然不是进入人物的内心，而是为了错误的目的在错误的时候进入。

当然我们必须谨慎，不要低估了现代作者在技巧上做出的贡献，他们创造了许多早期作家所企慕的心理和物质的生动性。只要这种生动性适合于整部作品企图获得的效果时，这些新方法就能证明是有用的（第十章，下面）。如果作品较短，涉及的情感和观念也较为简单，它们可以贯穿整部作品，不需要任何注解性的思想作为中介。像阿兰·罗伯-格里耶 那样的作者，想要我们接受要命的嫉妒气质和感觉，现在他可以用几乎难以忍受的强度来做到这一点。在《嫉妒》中，仅仅把我们限制在只能接触那个颓唐丈夫的感觉和思想，罗伯-格里耶就能使我们体验到一种浓缩的感觉，这是以任何其他方式不可能做到的。 事实上，他已经在这个效果上增加了一种新的刺激；他从不描写这位丈夫的个性、行动或思想，只是让我们通过其余的东西来推断他的真实，这样，似乎可以说，他比以前任何小说更完全地把我们锁进一个照相机盒里。

留下的只是院子里满是尘土的地面上的一个大黑团。这是从引擎上掉下的一些油，老是掉在同一个地方。

让这个黑团消失倒很容易，由于窗户的毛玻璃上有些斑块［我们知道，那位丈夫通过它来偷看］：用多次试验，可以把黑团仅仅看成是窗格玻璃上的许多斑块中的一个。

斑点开始变大，它的一边膨胀起来，形成一个圆形突起，比原来的东西还大。一英寸远处有几个小碎片，于是这个膨胀的形状变成了一系列小小的同心的月牙，它又消减而变成为几条直线，而斑点的另一边缩进，留下的是突起的叶茎形，它又膨胀了一秒钟；然后一切都突然消失了。

在玻璃后面，在中间直档和横档组成的扇面内，现在仅有一块构成院子地面的沙尘的米灰色的东西。

在对面墙上，有条蜈蚣，正好在指示牌中间。

在《嫉妒》中，这样繁复的和似乎无关的细节是用来承担巨大的感情重量的；因为我们越来越深地沉浸到产生了冷漠观察的受着磨难的意识中去。《嫉妒》不到3.5万字——几乎没有毛莱·布鲁姆最后的内心独白的三分之一长。我们可以忍受长达150页直接的乏味的感觉或感情描写。但是《嫉妒》很短不是偶然的。这样一部小说的效果，是一种被延伸的戏剧化的独白效果，一种思想和灵魂的特点的强烈表达，故意地不加判断，故意地不着实地，与其余的人类体验相隔离。因此，它与传统小说形式的关系，比与抒情诗的关系更疏远。 对现实主义的热情已经产生了这种试验，如果认为这种热情是错误的，那就太蠢了。不应该轻率地忽视有助于激发有价值的小说的任何理论，不管它看起来多么片面。而且，对现实主义的兴趣不是可以证明为对或错的一种“理论”或一些理论的结合；它是对特定时代人们最关心的事物的一种表达，因此它是不能用理性争辩加以攻击或捍卫的。我想，人们可以证明，在教条主义者手中，它有时会有有害的后果，但是我们也可以完全确信，我们试图用来替换它的任何排他主义纲领，也完全可能是危险的。

幸运的是，代替教条的现实主义的不是教条的反现实主义。我们有许多其他途径可循；不论我们选择何者，我们的成功将取决于牢记罗伯特·路易斯·斯蒂文森对詹姆斯的这一忠告：“使一部作品成功的东西，在下一部中将是不合适的或无生气的。”

一旦我们严肃地看待这种反教条主义，我们就会发现，一大堆问题代替了“一个必要条件”。不是“一位作者如何才能获得戏剧化的强烈感？”倒不如说是“一位作者如何才能确定，他最重要的戏剧化成分被它们周围的一切所提高而不是妨碍？” “一位作者如何才能确保所有作品具有最大的戏剧性反讽，不是一直有，而是在任何想要戏剧性反讽时就有？”“一位作者在像其他大多数作者一样真正希望他的读者把书读完时，如何才能维持悬念——这种被大肆滥用的陈旧的美？” “他如何才能预防读者感伤地看待这个人物或敌视那一个人物呢？”“他如何才能确保当这个人物撒谎时，读者不上当——或者要他上当时，他就 会 上当呢？”对这些问题和大批类似问题的回答，并不必然导向议论的恢复，更不必然导向任何单一类型的议论的恢复。但是它们可以提供理解小说修辞效果的一个开端。

在20世纪中叶，我们最终可以看出，写一部自己讲述、免去全部作者介入、用一种始终如一角度的处理方法来显示的小说，是多么容易。甚至可以教会平庸的作家们来遵守这第四个“整一”。但是我们现在也知道，在这一过程中，他们并不一定学会写作优秀小说。如果他们只知道这一条，他们不过知道了如何写作貌似现代的小说——也许比后来的小说更“早期和现代化”，但仍然是现代的。如果他们知道这一条，他们还得学这样的艺术：即选择把什么加以完全戏剧化，让什么隐藏于幕后，什么需概括，什么要提高。像任何艺术一样，这一艺术是不能从抽象规律中学习到的。 RLW+sMhLLEcg3S5oj9ax0n1cujDHt7XqqwSYdFDFukiR+oiWzVZ47mgwBPP7OmWR