论现实主义之间的区别

在小说应该显得真实这个一般假设上，从小说开始以来的大多数小说家可能都会与詹姆斯和萨特取得一致。在值得为现实主义效果而牺牲如果不是全部也是大部分其他优点这个假设上，20世纪的许多小说家和批评家会与他们取得一致。

例如，弗吉尼亚·伍尔芙认为小说家应努力表现人物，特别是在感觉上加以考查的人物的捉摸不定的现实。 她对简·奥斯丁的评价特别有趣，因为对她来说它揭示了小说家对真实的想象是多么重要。她在展望奥斯丁如果活得再长一些会如何发展时说：“但是她将知道得更多。她的稳定感会动摇。她的喜剧会受到损害。”当然，因为喜剧依赖于不同类型的非现实主义的夸张！“她将更少依靠……对话并且更多地依靠思索来使我们了解她的人物。”显然，如果她更成熟一些，她的目标会是“赋予我们知识”而不是赋予我们喜剧。“那些奇异的几分钟的唠叨中一劳永逸地清算了我们为了解一位克罗夫特将军所需要的一切简短的谈话，那种包含了许多章节的概述和心理分析的速记式的、马虎的方法，都会变得过于粗犷，以致无法抓住她现在能够看到的有关人类天性的复杂性的一切。她将发明一种方法，和以往的一样清晰和沉静，但更为深刻更富有暗示性，不仅表现人们所说的，而且表现人们留下没说的，不仅表现他们是什么，而且表现生活是什么。”简言之，“她会成为亨利·詹姆斯和普鲁斯特的先驱”——或者像戴维·戴希斯在引用同一段落时所说的，“弗吉尼亚·伍尔芙的”先驱。

同样，多萝西·理查森 把她无尽的意识流辩解成一条通往“现实”的道路；她说，她的方法表达了要让“一位陌生人在观照现实的形式中”拥有“自己发言权”的最初经验。 年轻的乔伊斯在1899年，也就是在他用同一技巧写出他更为活跃的试验性作品之前很久，对文学和历史协会发表演讲时，强调艺术家的兴趣不在于使他的作品具有宗教性、道德感、美或理想；他只要使它忠实于基本规律。 罗伯特·汉弗莱把所有意识流作家的目标概括为要揭示“人物的心理存在”的努力，要“分析人性”、要“更精确地、更现实主义地”表现“人物”的企图。 汉弗莱声称，对于这些作家来说，个别作品的特殊形式是给予实际上无形式的东西以形式的策略。这样，发明一种结构就成了支撑幻觉的一种修辞，而不是与其相反。“用心理的实在和活动来代替动机和外在行动，用什么来统一小说呢？用什么来代替通常的情节呢？”内心的真实生活“不包含形式”，但是如果作者“一定要传递”就必须赋予作品形式。因此，作者把他的作品创造成“区别和变化”的、“取得明暗”的连续的东西。这简直是一种传统修辞问题的极端的颠倒！

就这样，我们可以继续讨论表面上不同的纪德 、普鲁斯特、托马斯·曼，直到任何一个从我写下这个句子的时候到出书的那个早上出现的“严肃的”小说家们。我们怎样才能从我们在这里看到的簇拥在“现实”这一术语周围的许多矛盾的主张中摆脱出来呢？由于缺乏对我们如此缺少的现实主义的大量研究，也许我们只能借助于把这些纲领归纳为四种类型来获得某种明晰。

某些现实主义者最感兴趣的是 主题 是否酷似于书本之外的现实。对于许多所谓的自然主义者来说，除非图画酷似于生活中痛苦的一面，否则就不可能是真实的。至于另外一些人，像豪威尔斯 ，显然认为生活“其实”时常是十分愉快的，没有一种忽视了这一事实的现实主义配得上这一名称。这种关注于所谓社会现实的主张不对技巧或形式做恒定的要求；自然主义者都在需要的时候自由地插入他们的修辞性评论。

但是，当被反映的现实开始离开可见的生活状况并走向形而上的真理时，就很可能影响到对恒定的技巧和形式的需要。20世纪中，许多人要求作品充分反映人类状态的甚至是世界本身的多义性。例如罗伯特·兰鲍姆就反对布朗宁 笔下的波普，理由是他“过于绝对”，还说“善和恶没有充分融合，这正是对《戒指与书籍》的正确批评”。“对同一情节的不同观点进行讨论”的一首诗歌应该公正地做到这一步，“让判断从最大的歧义中产生”。理由是什么？“使诗从散文中崛起，使精神从世上凡人中崛起，换句话说，要满足现代人的智力和道德信念条件……我想，可能正是任何真正现代文学的目标。” 要满足这样一些严峻的条件，很难看出一位作家怎么能够允许自己使用专断的叙述技巧。

还有些人认为，真实应该通过一种面对由事物表面产生的感觉的精确复写来达到，而不是通过对任何事物的一般视象的忠实来达到。这一立场最近已被法国的“新小说派”推到了几乎难以置信的极端，等会儿我要对他们中的一位作家较为仔细地考察。最后——略去许多其他的纲领，如经济的、心理的、政治的——还有人做了许多探讨，诸如弗吉尼亚·伍尔芙的探讨，就是针对小说中的人物所显示的现实，与“真实生活”中的那些人物的模特儿的现实之间的充分准确的关系的。而几乎所有人都会同意阿诺德·贝内特 所说的，“你不能把一个人物的全部都放进一本书”，至于你要这么干有多大困难，人们有着无数不同的意见。

大多数试图使自己的 主题 真实的作家们或迟或早都已经发现，他们像詹姆斯和萨特一样，也在寻求一种事件的现实主义 结构 或形态，并全力对付如何使之看起来是生活本身所具有的形态的大致反映这一问题。在某些人看来，表现机遇在虚构世界中的作用似乎是非现实主义的，而在另一些人看来，精细的因果链条应禁用，因为在真实的生活中，机遇扮演着一个醒目的角色。某些人悲叹确定性的结局、激昂的高潮或清楚而直接的公开评注，因为它们都是生活中找不到的。大多数反对情节的意见都基于生活并不提供情节，而文学则应该像生活这一说法。

有人认为一种现实主义的结构应该需要某种特殊形式的现实主义 叙述技巧 ，这种看法缺乏内在理由——这就导致了第三类现实主义。一部完全“空白4结尾”的作品，也可以用一位全知作者所持的本书没有结论是因为生活就像那样的响亮主张来结尾。但是在实践中，大多数要求现实主义结构的纲领都已导向叙述规则。对某些人来说，似乎故事应该像在真实生活中被讲述那样讲述出来，因此，他们烦恼地发现，譬如康拉德的《吉姆老爷》中的马洛，就没有可能讲出定给他的时间中他所讲出的一切。对另一些人来说，正如我们已经看到的，现实主义叙述必须掩饰这事实，即它完全是叙述，而创造出事件并无作者作为中介而正在发生的幻觉。

对主题、结构和技巧这三种可变因素的态度，最终取决于对目的、作用或效果的见解。在那些把现实主义——包括本章中讨论的大多数现实主义——的某种形式当作目的本身来追求的人们，和那些认为现实主义只是其他目的的手段的人们之间，存在着巨大分歧。那些只是为着他们所认为的更重要的目的而追求其现实主义效果的作家们，本身又有两种基本不同的类型。一方面，是明确说教的作者，从班扬那样的寓言家到萨特那样的哲学宣传家。 像斯威夫特和伏尔泰那样的讽刺作家们，虽然他们可能为某种现实主义本身的原因而沉溺于这种现实主义，但是他们肯定会在其讽刺目的需要时牺牲现实主义。另一方面，还有许多纯粹“模仿的”或客观的作家，对他们来说，说教主义的主张是令人悲叹的，这些作家也把现实主义当作他们的特殊目的的附属和机能。尽管菲尔丁和狄更斯、特罗洛普和萨克雷也会谈到他们忠实于自然或真实的热情，但是他们也时常像某些现代批评家所抱怨的那样，为了泪水或笑声而牺牲真实。

然而，更严重的混乱还发生在那些自认为现实主义本身就是充分目的的人们之中。一方面，有些作家像詹姆斯一样，寻求一种真实的强烈幻觉，把它当作使用任何可以设计的现实主义主题技巧和结构在读者那里实现的一种效果。正如我们已经看到的，詹姆斯很清楚，这一效果比任何其他能够为它服务的手段更为重要。与此相反，有许多人会把这种或那种主题、技巧或结构纳入一种独立的理想，他们追求的是与关于读者或效果的考虑相当不同的东西。结果，两种极端不同种类的文学、两种同样极端不同种类的批评，时常被认为是同一个。

考虑一下在詹姆斯的信奉者手中的詹姆斯究竟是怎么回事，因为詹姆斯在读者那里寻求一种强烈的幻觉，他就不管作品的可见结构是否被作品是由人写成的那种明显印记所“玷污”。只要这个人确实无法为自己的目的而修改故事中的事实，他甚至可以相当自由地评论自己的故事和方法。我们在《青春期》中读到，“朗东先生正脸瞧着那位高贵的夫人，他可以辨别出她是否从自己说的话里敏锐地猜测到……”还有，“当范先生自己以后不能把这些话的语调对他产生的特殊效果传达给任何感兴趣的朋友时，他的记录者便利用了不能装得更聪明这一事实——相反地，只限于简单地说，它们使范先生的脸颊上升起了一阵刚好看得见的红晕”。不管对这些否定“不负责任的蒙面贵族作者”的做法可说些什么，它们显然不是为使作品消除作者存在的所有痕迹而设计的。“如果我们此刻要”，《波士顿人》（1886）的叙述者告诉我们，“看看伯雷奇夫人内心的话（一种我们还不曾冒险使用过的特权），我怀疑我们将会发现……”；在另一时刻他又说，“伯雷奇夫人——因为我们已经开始观察她的内心，所以我们可以继续这一过程——而并不想……”当然，这种迫使读者惊讶地联想到他的严谨常规做法，来自“早期的詹姆斯”。但是，他后来的作品也充满了我们已在《青春期》中看到的那种东西。“如果我们要进入我们的朋友正在从事的一切之中”，《使节》的“记录者”告诉我们，“那就得改善我们的文笔”。甚至在詹姆斯最后未完成的小说《过去的意识》中，人为的局限标志也在其作品中到处可见。

对于那些假定詹姆斯寻求一种清除所有作者痕迹的外观，并认为一种非人称的叙述格调本身就是目的的批评家来说，上面的介入是不言而喻的败笔，这样的批评家很容易引用詹姆斯自己的格言，编写并提高一两级，来反对这位大师。一位现在的批评家 把詹姆斯在《使节》中的实践与卢伯克对这一实践的描述两相对照，他很自然地发现了许多“缺陷与不足”。甚至詹姆斯自己在《序言》中谈到的那些“介入”，也能被用来反对他自己，作为他“在自认为最好的作品中为掌握专业艺术而进行奋斗”时“不能始终如一”的证据。在詹姆斯引用自己角度的转移作为证据，来说明效果的强烈性远比任何有关戏剧化的规则更为重要的地方，詹姆斯的信奉者只能得出结论说，詹姆斯“大概没有认识到，他时常不仅从斯特瑞塞的角度而且还从客观叙述上偏离出去”，并提议说，我们可以原谅“詹姆斯这个‘老介入者’”，因为他“还是离19世纪的小说常规太近，以致他从未能够完全避开它们的方式和方法的不断袭扰”。

因此，正是在没有搞清目的和手段的情况下，现实主义的提倡者们不断玷污他们的可观成就。要使技巧的自然本身成为一个目的，也许根本就是一种不可能的目标。无论一部作品具有什么样的逼真，这个逼真总是在更大的人为性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式显出是自然的和人为的。现在我们很容易看出在20世纪初还看不大清楚的东西：不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是观察者后面，是像《尤利西斯》或者《我弥留之际》那样的多重角度，还是像《青春期》或康普顿-伯内特 的《父母与孩子》那样的客观表面性，作者的声音从未真正沉默。事实上，它正是我们读小说所要求的东西（第七章），除非作者为自己认为是更优越的自然规定了大量应做之事，我们是不会为它感到不安的。 uhcEQk4md76bWs0VhLg4CBXmvLf66XqVzJAshgCsYXtbhn9SSI7Zw8ytVFJGpect