现实主义幻觉的强度

或许大多数对作者的声音的攻击，都是在要使作品显得“逼真”的名义下进行的。考察诸如福特在1930年所做的要归纳詹姆斯、克莱恩和康拉德 的努力，并且要把他们的目的实际化为“小说的野心”的尝试吧：

对于从菲尔丁到梅瑞狄斯的英国小说家来说，麻烦是他们中没有一个关心你是否相信他们的人物。如果你在福楼拜或康拉德热情创作时告诉他们，说你不相信赫麦或吉姆老爷 的真实性，很可能他们会把你叫出去用枪打死。在同样情况下，理查逊会表现出自己的极度不快。但是，菲尔丁、萨克雷或梅瑞狄斯则会对此无动于衷，虽然要是你提出他们中有谁不是“绅士”的话，那人如果打得过你就一定会把你打翻在地。

福特显然从未失去他对那些按他所说是他自己最先亲手制定的小说章程及其附款的信仰。他在1935年写道：“然后我们推导出一个我认为仍然成立的小说的常规。” 他用和纯粹的“讲述”相对照的现实主义“描绘”的几个有趣例子来证实他的理论。“我们知道，如果我们说出‘╳先生是个满嘴喷粪的反动派’，你还是不怎么了解他。但是如果他的第一句话就是，‘该死的，把所有的混蛋自由派都放在一堵墙面前，我说，用枪子把他们的狼心狗肺都打出来……’那位先生就会给你一种看到后面很多页也抹不掉的印象。”

更谨慎的批评家 以假设形式而不是以范畴形式来谈论现实主义描绘与作者的缄默之间的关系，“那么，如果，小说家要求的正是戏剧性的生动，他能做到的最好事情就是找到一种完全清除叙述者，并把场面直接揭示给读者的方法……公然全知的故事讲述者几乎都已经从现代小说中消失了” 。但是这样一种意见几乎总是含有下述暗示：作者 应该 要求戏剧性的生动，因此，所有妨碍它的东西都是可疑的。 在最近一本论述小说的最佳著作中，伊恩·瓦特的贯穿全书的假设就是：“表现的现实主义”本身就是个好东西。事实上，瓦特在他所谓的“形式的现实主义”中看到的，是与其他小说形式有别的“长篇小说”的明确特色。 严格地讲，对于他来说，只是在笛福和理查逊发现了如何给予他们笔下的人物以充分的特殊性和自立性，使得他们显得像真人一样时，小说才开始。

和所有优秀批评家一样，瓦特认识到“对现实的精确复制，并不必然产生具有任何真正的真实性和持久文学价值的作品”，他时常否定那种认为“形式的现实主义”越多作品就越好的观点。然而，瓦特的一贯标准就是现实主义的成就。例如，在他对菲尔丁的论述中，尽管他一再申辩说，菲尔丁的艺术比理查逊的艺术较少需要“形式的现实主义”，但是很清楚，牺牲现实主义就等于牺牲质量。菲尔丁叙述他的故事，“用的是这样一种方法，即把我们的注意力从事件本身引向菲尔丁处理它们的方式，以及与这部散文喜剧史诗平行的有关事物”，这是一个缺点，但是对于菲尔丁的不同意图来说，它又是必需的。它倾向于“用操纵文学的处理程序而不是操纵生活的平常过程，来妥协地对待关于叙述应该具有真实可靠的语气的要求”。同样，苏菲亚从未真正从瓦特所谓对她的“人为”介绍中康复——也就是说，在克莱丽莎是真实的那种意义上，对我们来说，苏菲亚从来不是真实的。简言之，虽然瓦特是一位远比前面征引过的大多数批评家更为细心的读者，但是他还得被迫因为菲尔丁缺乏形式的现实主义这单一的理由而拒绝给菲尔丁打满分。“没有什么读者会喜欢去掉介绍性章节，或是菲尔丁的题外话语，但是它们无疑背离了叙述的真实性”，“这样的作者介入，当然会导向破坏叙述的真实性”。

议论“当然”破坏真实性！人人皆知，毋庸置疑。但是批评家们的一致，“当然”也只是表面的。在一个时期或一种流派看来是自然的东西，在另一时期或另一流派看来就是人为的。每个人都相信他自己招牌的真实，只要我们在细节上比较这些信条，它们关于自然外表重要性的表面一致就会破裂。

对于亨利·詹姆斯来说，“强烈性”是“这样一种优点，为了它，开明的故事讲述者愿意根据他的趣味，不论在什么时候，如果需要的话，牺牲其他任何优点”。但是，是什么东西的强烈性？笑声的？哭泣的？可能所有的作者都要求不是这种就是那种强烈性。 对于詹姆斯来说，它是“幻觉的强烈性”——在智者看来，体验生活的幻觉大都受到现实人局限性的支配。像福楼拜一样，詹姆斯始终关心获得“自然的”东西，然而，他对现实难以置信的复杂性知道得也和福楼拜一样多。“关系并不真正地、普遍地停留在任何地方，艺术家的微妙问题，永远不过是按他自己的几何学画圆圈，而关系将在这圆圈中愉快地呈现出来。”没有一个情节“可以写得具有历史生动性而没有一定的人为简洁性……如果我能获得强烈性，我就能产生出幻觉”。

尽管他这么赞赏福楼拜，但他还是感到福楼拜的现实主义过于表面化了。他说：“作为小说家，福楼拜先生的理论是从外部开始的。我们可以想见他所说的话，人类生活首先是一种景观，一种眼睛的工作和娱乐。我们的眼睛显示给我们的一切就是所有我们可以确信的东西；因此无论如何我们将从这里开始。” 詹姆斯是从完全不同的一点开始的，他要努力描绘影响现实的可信的内心。因为他感到最有趣的主题是一种良好但又“困惑”地看待生活的内心，所以他对福楼拜选择愚昧的内心来作为“反映”事件的中心意识感到不解。对他来说，用爱玛·包法利当反映者显然是个错误，《情感教育》中的弗雷德里克几乎代表了洞察能力上的悲惨失败，甚至是福楼拜本人见解的失败。他如此看重这一要求，以至于在这一点上他甚至违背了自己关于批评家无权反对一个作者的“主题”的见解。

无论他对自己如此赞赏的人的批评是否正确，这都清楚表明，对他来说，纯粹的外表“描绘”是不够的。他希望自己所忠实的生活，与其说是客观表面的生活，不如说是内心的生活。“我恐怕问题不得不回到作者对个人性格和对某个内心、任何一个内心的‘天性’有压抑不住的和永不满足的、放肆的和邪恶的兴趣……”内心在思考重要而有趣的主题，即趣味、判断或道德方面的问题时，它当然是最有趣的。

詹姆斯一直忠实于这种关于真实是什么的宽泛概念，他想要在每一部新作品中寻找在以前的作品中寻找过的同样的普遍性质。虽然他显然是莫泊桑称之为“幻觉主义者”的那种“高级的”现实主义者，虽然他比福楼拜更明确、更一贯地寻求“幻觉的强烈性”，而不是幻觉的真实本身，但是，他在晚年仍然想要把这同样的检验应用于自己所有的作品。

他一再告诉我们，幻觉的强烈性是最终的检验。仅仅现实的 幻觉 本身是不够的，现实是众多的事物，如此众多以至于并不都值得用强烈性来传达。另一方面， 强烈性 本身也是不够的，虽然它是小说家“可怜地羡慕着”戏剧家的东西，好像有了这宗财富就够了。无论获得的强烈性是什么，它必须是表达了真实生活的幻觉强烈性。无限的、不断延伸的经验是开端；“它提供了某些事物的形象和意义”，但这总是问题的一半。然而要给它以强烈性，使想象出来的现实画面放射出远远多于朦胧微亮的光辉，就需要艺术家最卓越的创造力。并且，因为任何意义的创造或选择都是虚构生活，所以一切小说都需要一种进行矫饰的精致修辞。

因此，詹姆斯对于作者的技巧选择——他所称之为他自己的“形式”或“方法”，他自己的“做法”“处理”，以区别于他的“素材”或“主题”——的论述都旨在实现这个双重目标。简言之，他关于修辞的 论述 ，（与作品中的实际技巧相区别），大部分是关于如何在每一部作品中增进读者的快感，即读者可以在他所有作品中找到的由同样性质引出的快感。当然，每个主题都需要一种稍微不同的处理，如果它要达到“充分的真实”的话；但是如果处理得当，所有主题就不是产生诸如最大可能性的喜剧的、悲剧的或嘲讽的情绪这些陈旧的效果，而是产生普遍的、混合的、“自然的”效果。他一再说，正是“为了反讽、为了喜剧、为了悲剧”，所有的东西都结合在一个故事中，我们把这种处理手法加以发展，甚至像同情这样一种性质，在旧小说中它被用来提高悲剧情绪，而在这里它仅被用来使幻觉更强烈。

他的关键术语都可以与这个双重任务相联系。时间必须被 压缩 以获得强烈感，但是在压缩中，小说家必须成功地使用矫饰以保存现实的幻觉。他在谈到《罗德里克·哈德森》中主人公的道德堕落时说：“从我的年轻人的遭遇来看，我能允许表达的程度无疑是贫弱的，但是我也许能够使其生动；如果我能获得强烈性，我就能产生幻觉。”

同样地，他决心要获得“ 构成 ”——“整体”“和谐”“综合”——这里有时听来本身像是一种目的。但是它永远是所希望的东西，因为只有通过非自然的安排，艺术才能获得一种生活中无法找到的强烈性。的确，他将为幻觉而牺牲安排；他宁愿“要太少而不是太多的结构——当它有损害我的真实程度的危险时”。正如人们能预料的，他愿意为了真实的强烈幻觉而牺牲结构和实在的真实。

他对 道德 深感兴趣，几乎没有几篇故事不是以某种方式与主要人物做出的道德决定有关。但是对他来说，一部作品的道德性质并不取决于信条的正当性；“一部艺术作品的道德感”，完全取决于“与它的产生有关的可以感到的生活价值”。虽然他用把“可以感到的生活”的“种类”和“性质”包括进来的方法来限定这一说法，他还是完全清楚，作品的道德——它提供了“艺术家人性的完整态度”——来自艺术家的“基本感受力”的“质量和能力”。

正是这种“质量和能力”的双重目标——又产生出幻觉的强烈和适度——说明了他对自己讲述故事所用的 观察角度 的态度。如果作者出现，不断提醒我们注意他那不自然的机智，就不可能出现幻觉的强烈性。的确，在没有困惑的地方就不会有生活的幻觉，而全知的叙述者显然是不困惑的。最像生活进程的过程，是那种通过一个可信的人的内心，而不是通过一个不属于人的神的内心来观察事件的过程。同时，仅有困惑的限制还不够；如果体验必须比我们自己的观察更强烈，那么观察者的内心则必须是“尽最大可能光滑的镜子”。正如我们已经看到的那样，正是在这一方面，他发现福楼拜缺点甚多：虽然生活中充满了像弗雷德里克和爱玛那样的人，但是他们的内心能够 自然地 反映给读者的强烈感，却不会比他们的自身能够反映的强烈感更好。

在另一方面，如果镜子过于精致光滑，也会牺牲幻觉。他说，这类反映者“超过了某一点，对我们来说，就会被这种传递适当亮度的工作所纵容。他们会为我们的信任，为我们的热情，为我们的嘲笑而传递过多的光线。他们会显得知道得过多和感觉得过多——这种过多有利于他们保持醒目（这会有助于造成强烈感），但不利于他们保持‘自然’和典型，即具有必要的和我们一样的易被欺骗和易受迷惑的宝贵性质。”几乎在每次对“意识中心”和“清晰的反映者”的讨论中，他都按照什么是可信的东西——即，这东西将保存幻觉而不破坏强烈感——来决定他们的清晰程度的限度。

最后，他对 戏剧化 、 场面化 的全部强调——当然是一种与观察角度直接有关的强调——都由他要求强烈性的愿望所决定。有时我们会和卢伯克一样，认为他完全是为了戏剧化本身的缘故而对它发生兴趣，他是如此经常地重复他的公式：“戏剧化，戏剧化！”但是，在《〈使节〉前言》的结论中，他承认，甚至戏剧性也可以牺牲在强烈性的祭坛上。在评论《使节》中一段似乎违反了他对本书的方法所说的话的情节时——这段情节中，在情人波柯克“在旅馆大厅中忐忑不安的整整一小时里”，“作者用一种不曾有过的观察角度”来注视她——他说这段情节是一个例子，说明“为了对立和更新之美，在各处强调人胜过强调场面性这一有代表性的优点。紧接着我要进一步强调，本书通过同样使用这种对立而聚合起一种强烈性，它恰到好处地加在戏剧性之上——虽然戏剧性被认为是所有强烈性的总和”。他在结尾中声称，正是这种获得比戏剧性本身更“戏剧性”的强烈性的能力，使小说成为“最独立、最灵活、最丰富的文学形式”。

向大家指出詹姆斯主要是对所有优秀小说所共有的效果感兴趣这一现象，并不是说他的叙述从不受制于个别作品的特殊需要。例如，《卡萨玛西玛公主》中反讽悲剧的主导基调，就表现了一种与《圣泉》的反讽喜剧所需的不同处理。他偶尔会论及提高诸如怜悯或“喜剧”这样的个别反应。但是，如果在提高悲剧或喜剧情绪所需要的东西和幻觉的普遍强烈性所需要的东西之间发生矛盾时，他是毫不犹豫的。例如，观察一下《梅西所知道的》一书中对梅西的怜悯这种重要效果怎样附属于另一种更普遍的效果，是很吸引人的。在第一个有关这个故事的笔记条目中 ，没有提到姑娘的任何感觉，兴趣都集中在人的处境的复杂性上：“天真的孩子”夹在先分离又结婚的冷漠的父母之间。她和每一位新的父亲或母亲都建立起一种新关系，他们又通过她发展起一种独立的联系。然后詹姆斯离开这条线索，去探索如何产生“猜疑、嫉妒和一个新的分离”。在当然是小说出版后很久才写成的《前言》中，他的确谈及了观察那“小受难者的不幸”的潜在感情效果。但是他提出怜悯的问题，只是要比它更进一步，以达到某种他更感兴趣的东西。“这件事情当然够可悲的，然而如果我没有很快感到这样陈述或表达出来的丑恶事实绝不能构成全部魅力的话，我还不能确信它所具有的可能的趣味性会如此吸引我。”

在第二个笔记条目中，他拼命追求“最为 反讽 的效果”他能否把反讽性与 其他 趣味，“‘温柔的特点’——或甜蜜——或同情或诗意——或任何需要的东西……”结合在一起？这就是说，他能否获得特别适合于这个故事的东西，即梅西困境的严酷感，而不牺牲他在自己所有的故事中追求的东西，即“充分反讽的真实”的强烈幻觉呢？他似乎朦胧地知道，在反讽与怜悯之间有着矛盾，但他肯定远没有承认甚至对像施莱格尔那样的反讽的热烈拥护者来说是不言而喻的东西：“无疑，在正规的悲剧性进入的地方，一切类似反讽的东西就立即消失。” 他要求“充分反讽的真实”，换句话说，即忠实于生活本身的反讽的充分幻觉，虽然他表示希望他不想失去“温柔”与“怜悯”，但是很清楚，他愿意为了整体“反讽的真实”而牺牲一些梅西的生动，可怜的小姑娘原来就像“球拍间来回弹飞的板羽球”。

他自愿做出这一牺牲的标志是，他轻易地把梅西从一个无助的受害者变为一个得意的“中心报道者”。从他第一次提到故事的时间到他记录下发现梅西作为意识中心的重要性的时间，大约过了三年，即从1892年11月到1895年12月。但是，一旦他看到她在这个线索上的可能性，他就认识到，必须把原来被观察的她的故事加以改造，因为她作为一个清晰的反映者是很有用的。“这样，最终得到了我所称的 副产品 ，我的眼前出现了幻象核心闪烁出来的红色的戏剧性火花……这个宝贵的粒子是 完全 反讽的真实——在儿童的处境中可以料到的最有趣的题目。”它绝不是指最强烈的、“甜蜜的”或“可悲的”，而是最“有趣的”。“为了内心的满足”，他在《前言》中继续说，“小小扩张的意识必须保存，必须变得像印象的记录一样可以表现；用对某些优点的体验、用某些被欣赏的长处和某些获得了的信心加以保存，而不是用无知和痛苦来使它变得粗俗、肮脏和枯燥无味”。

詹姆斯的从萌芽到完成的主题的改造的全部过程，几乎就像完成的故事本身一样是充满悬念和不定的。我将在后面以不同的形式继续探讨它。无论哪一点都不会比这一点更吸引人了，这里，他的明确结论是坚持它那忠实于生活的道德和感情的复杂性的理想。“没有一种主题比这样一些主题更有人性，它们在生活的混乱之中为我们反映出幸运与痛苦、有益的事物与有害的事物的密切联系，这些东西在我们面前如此地永远飘忽不定，好像一种奇特的合金制成的金属牌，一面是某些人的权益与安逸，另一面是某些人的痛苦与谬误。”我们必须记住，这种理想不是她在写这个故事的过程中发现的；他早就确信，最“富有人性”的主题是那些反映了生活的道德歧义的主题。但在运用这一想法时，他就必然得进行选择，决定其他还有哪些想法，哪些普遍性质是不需要的。在运用这一想法时，“那个儿童”的故事被确定为必然是一个女孩的故事：“我的意识的轻舟正在以这样一种吃水深度摇荡着，不可能逼真地现出一个粗鲁的小男孩”，因为“从我的主人公的角色来考虑，我的计划需要‘无限’的敏感性”，而小男孩具有的敏感性少于小女孩。从喜剧和悲剧的传统区分方面来看，更明显的是，它决定了计划中的主人公从毁灭到拯救这一变化。它还决定了无数其他改变和策略，而这些改变和策略在一个对获得最大可能的悲剧性，或喜剧性，或史诗性，或讽刺性效果最感兴趣的作家那里，是不可能发生的。

正如年轻的詹姆斯很早以前所说，作者所做的事情，就是“完全像安排他的人物那样安排他的读者”。但是詹姆斯那时没有说，在他的小说前言中也没有说，他要使读者笑，或使他哭，使他恨，或带着胜利的感觉而洋洋得意。“当他使读者不快，那就是说，使他无动于衷时，读者什么也没干；作者就显得拙劣了。当他使读者快乐，那就是说，使他感兴趣， 那么 读者就付出了一大串劳动了” 。因此，从一开始起，詹姆斯使读者感到自己在一个逼真的，虽然是被强化的世界中漫游的嗜好，决定了使用一种服务于现实主义的一般修辞，而不是一种服务于个别效果的最强烈体验的特殊修辞。 JVGKI2b9VFXPU+nS36AxFK+Dq9sCqX0WO0SSgSn76+GyVviXCO2TnSeTBu0aRD9S