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贾宁宁
桂林的春天，总是离不开“湿”“冷”二字，今年也不例外。3月的一个下午，我站在桂林博物馆门口的公交站等车，被春寒逮个正着。此时我怀里还揣着一沓三百多页的数码样，又大又重，腾不出手撑伞，想必看起来凄凉极了。但我也无意伤春，因为怀抱的“书胎”总算得到了作者的认可，可以在不久的将来付梓。掐指一算，近五年里，我在出版社与这个站台之间往返的次数早就记不清了，而眼下这本未成型的画册，大概是排行老七吧。如果得知自己还有其他博物馆的十几个兄弟姐妹，他恐怕要乐开了花。作为这一系列画册的“幕后主使”之一，我很欣慰，也很感慨。
我一直相信，博物馆是了解一座城市乃至一个国家、一个民族历史文化发展的重要窗口。每到一个城市，它的博物馆一定是必去景点。徜徉在博物馆中，细细观赏其中的展品，我们可以发古幽思，尽情想象；也可以踩着历史的足迹，展望未来。博物馆一般有常设展和临时展，尽管展览种类繁多、层出不穷，但是能够展出的作品往往是九牛一毛。多数情况下，博物馆内的藏品是“养在深闺人未识”，一般人很难一窥庐山真面目。且受展览时间、地域限制，观看展览常常是乘兴而去，但多少感到意犹未尽。于是，对于普通观众以及研究者来讲，阅读藏品画册无疑成为了解藏品既简单又快捷的途径；而对于博物馆人来讲，出版藏品画册既是对藏品的系统梳理，对藏品研究成果的展示，还可以有效传播博物馆文化、扩大博物馆影响力、推动博物馆文化建设。由此，博物馆藏品画册出版便成了一个稍显冷门又十分必要的领域。
自2012年起，我社艺术分社积极与桂林博物馆、贵州省博物馆等文物单位合作，相继出版“桂林博物馆藏文物精品系列” “贵州省博物馆藏书画（瓷器）精品”“贵州省博物馆藏文物精选”等十几部画册，在既有的艺术出版领域内开拓出博物馆藏品出版这一新方向。在该系列项目的实施和推进过程中，笔者有幸担任责任编辑，全程跟踪各个环节，在工作中受益良多，在此仅就些许故事与大家分享。
2012年春天，我第一次和领导踏入桂林博物馆的大门。那时候我刚来出版社不久，对出版懵懵懂懂，对画册类图书更没有什么认识。当时只知道是要去和博物馆的一位领导谈项目，我们一行三人在博物馆的楼道里七拐八拐，走进了一个办公室。似乎那天馆长不在，接待我们的是一位主任。简短的自我介绍后，同行的领导和他攀谈了起来，我坐在一旁仔细听着。他们俨然已经忽视了我这个娃娃脸的山东妹子，用桂林话聊得兴致盎然，我只好用普通话翻译给自己听。经过蹩脚的翻译，加上观察双方的表情动作，我大概明白，当时我们是向博物馆表达出版藏品画册的意向，而博物馆方面虽然已经出过一些画册，但当时似乎还没有特别迫切的需求（抑或整理出版画册并不是那位领导的职责所在，他也无法定夺），我们并没有取得确切的答复。
而没过多久，两沓厚厚的藏品目录就摆在了我面前。横向装订的A4纸上，整齐地列出一件件藏品的年代、名称、尺寸、缩略图、简介、完残情况等，让人忍不住一睹为快。其中一册是古代扇面藏品，一册是近现代书画藏品，每册收录有百余件作品，前者便是后来的《箑风雅韵》（另一本因为版权问题暂时搁浅）。
那时候，初出茅庐的自己，做事谨小慎微，即便是普通的一本书都当作大部头的书来做，不敢有丝毫马虎。与博物馆的合作，于出版社而言不过是众多的项目之一，可对我来讲却是一项宏伟的工程。从与桂林博物馆的初步合作，到与贵州省博物馆的深入合作，我从头到尾诚惶诚恐、不敢懈怠。鉴于出版社此前几乎未系统出版过类似的画册，除了编校、印制方面能向前辈请教，其余关于设计编排和形式体例等方面的种种问题，于所有人几乎都是新问题，整个团队只能集思广益，摸着石头过河。
在前期洽谈中，出版社一般会与博物馆方就图书形态（开本、纸张、装订形式）、印数以及其他方面的问题达成共识。尤其是图书形态方面，要兼顾图书的内容、功能、定位、成本、读者群体等多项因素。在确定形态的时候，可以从一个点出发，再旁涉其他，用排除法。
就已出版的桂林博物馆、贵州省博物馆系列文物画册而言，其主体内容为文物图片，包括书画、瓷器、玉器、青铜器、银器、服饰等；文字内容较少，主要是序言、前言、文物说明文字（名称、年代、材质、尺寸等）、作者简介、索引等。文字内容或是对博物馆藏品的研究综述，或是对藏品的简要说明，学术性有余，而趣味性欠缺。这就从内容上框定了文物画册的读者群体，应该以书画爱好者，文物收藏者，文物鉴定、研究人员，历史研究者，以及广大的相关专业学生为主。我们也很难想象，一个对文物毫无兴趣的人，会花不菲的价钱买一本厚重的画册。因此，我们在确定图书形态的时候，可以站在这类读者的角度，来琢磨他们的需求，进而做出最佳方案。
画册的功能，大抵是记录、展示文物藏品，供读者阅读或研究。书画爱好者需要清晰、原汁原味的图像，品味其笔精墨妙之处；美术史学者、历史学者、文物鉴定家也要在细节中抽丝剥茧，著书立说。因此，作为研究参考资料的画册，应真实还原文物的风貌，形态、色彩真实，比例准确；还要尽可能地将图片放大，以突出细节或纹理；文字方面，提供详细的文物信息。以需求反推形态，那么，印刷时色彩还原度不高的内文纸张、小于16开的开本，就可以暂不考虑了。
对于博物馆方面而言，编辑大型画册是一项耗费人力、物力和财力的工程。一部画册的编撰，从筛选、拍摄，到整理、编校等，往往要动用整个保管部的人员。为了给从不轻易示人的文物留下影像，更要安排一整个摄影团队、全套拍摄器材，在库房小心翼翼地拍摄、记录，动辄数月。由此产生的各项费用，也非常可观。因此，对于中小型博物馆而言，出版一部乃至一套画册是非常难得的。在决定出版之时，大家无不是怀着做精品画册的雄心，下定要做就做最好的决心。由此，在选择材料方面，不仅要选用优质材料，还要考虑其实用性、持久性，尽量使用坚实耐磨、抗皱、易保存的纸张；在装订形式上，考虑硬壳精装、锁线，甚至加函套，既保护书心，又不易散页。譬如美术史研究中的重要画册，如《中国美术全集》《中国古代书画图目》、“故宫博物院藏品大系”等大型画册，几乎都采用精装形式，在图书馆内任凭读者翻阅而鲜有破损，其细节的巧妙之处非常值得借鉴。换句话说，文物与它的图录一起传诸后世，那是大家最美丽的期许。
然而，所有的考量都应在控制成本的前提下进行。尽管画册的出版有一定的经费支持，不必刻意节省，但这并不意味着可以在选材用料上极尽奢华，采用繁缛的工艺、花哨的装帧、贵重的材料。书籍的开本也不是越大越好，还要考虑到放置、携带等实际因素。譬如，在确定贵州省博物馆藏品画册的形态时，最初计划将馆藏的几本册页分别成书，几本书组成一套，书中图片做到与原图等大。但几本册页尺寸不一，宽度最大的可达43厘米，最小者仅十几厘米，开本必须选用4开；册页薄厚不一，从2页至30页不等。如果这样的话，为了兼顾套书的整体感，娇小身躯的册页也必须穿“大衣”，页面必然空荡。再考虑市面上的画册，除非专供学习临摹的画册，很少选择4开的尺寸。即使从视觉上看，如此大的画册，也过于“豪放”。且一套书中，每本薄厚差距悬殊，显得很零散。最后，我们放弃了这个计划，在与博物馆商讨后，大幅度增加其他作品，改成统一的大16开，做出了8本普及版的“贵州省博物馆藏文物精选”。总之，书籍的形态始终要与内容相统一，文物还是需要与其气质相匹配的衣饰，彼此才能相得益彰。
作为套书的画册，其内容多种多样，有书画、有瓷器、有服饰，等等。因此，画册形态在统一性的前提下，要兼容不同的内容，具有延续性、包容性。例如，在基本确定“桂林博物馆馆藏精品”的形态（常见的竖长形）之后，我们在编排中立即遇到了问题，即《箑风雅韵》这本书收录的皆为扇面，除少数几件接近圆形的纨扇外，其余都是横长竖短的折扇扇面。如果将扁长的扇面放在竖长的版面中，不仅浪费了上下的大部分空间，而且扇面也无法放大，显得非常局促。此时，我们不得不为这本书另辟蹊径，将书“横”过来排。但是，在制作函套时，依然保持其竖长形的姿态，与其他书一致。这样，这本书虽然看似“卧倒”，但和其他的书站在一起时亦能统一。
最后，双方对每种图书的形态达成了共识：馆藏精品类画册，采用正度8开，精装、锁线，正文用超白哑粉纸；普及本画册，采用大度16开，平装、锁线，正文用超白哑粉纸。应博物馆要求，部分精品画册还配有函套。考虑到函套的位置和保护作用，在用料上，特别在函套的上下两端采用布面，避免因经常摩擦而过早破损。
看似简单的书籍形态问题，其实要综合种种因素。而看似要全面考虑各个方面，但从项目洽谈到做出最终的选择，经常就是一下午的事情。从成品反观最初的方案，其中有深思熟虑之处，也有天然偶得的成分；有预想到的情况，也有意料外的事件。方案由构思到实践，还是一个不断修正的过程。
纵览画册的整个编辑工作，在博物馆拍文物是最有意思的，当然也是难度最大的。
任何画册交稿前都需要将作品进行数字化，博物馆藏品画册也不例外。数字化，顾名思义，即是采用技术手段将实物转换为达到出版要求的图片，常用的方式有扫描、拍摄等。一些经常出画册的艺术家，往往会提前做好作品数字化工作，交稿时直接提供图片，这样双方都能省去一定的人力、物力。而现在的博物馆虽然一直在做藏品数据库工作，拥有专业的摄影人员，但囿于设备、拍摄条件，拍摄的图片并不能达到理想的印刷效果，这会对图书质量造成很大的负面影响。与我方合作的两家博物馆也面临着同样的问题。因此在出版前，我们会提供专业的摄影器材和摄影师，协助博物馆的工作人员进行文物数字化工作。
与博物馆达成合作共识后，我们便及时安排摄影师到馆内进行拍摄。第一次拍摄是在桂林博物馆的一个展厅里，时间大概是2012年初，尔后的2012年冬天、2013年夏天又补拍两次，前后时间加起来差不多一个月，共拍摄两千四百余件作品。2014年和贵州省博物馆商定出版事宜后，我们又两次远赴贵州贵阳，在那里前后工作四十几天，拍摄书画和瓷器共计四千余件。可以说，在博物馆里拍文物，于视觉上，无疑是一场文物的饕餮盛宴、跨越时空的亲密接触；于工作上，更是难得的经历和考验。
第一次在博物馆拍摄文物的场面让人印象深刻。那天我和另外一位经验丰富的同事与摄影师一同赶去博物馆，博物馆里的工作人员早就收拾好了场地，拖出了大大的文物箱——那里面就藏着他们的至宝。摄影师看起来年纪轻轻、身形瘦弱，却身经百战、经验丰富，不紧不慢地从车内扛出一件件设备，开包、组装、拉线、调试，有条不紊。那些各式各样的设备和道具，直把我看得傻了眼——我从未想过画册中光鲜亮丽的图片竟然要经过如此复杂的程序。
初次拍摄的东西是平面的书画作品。拍摄书画看起来并不复杂，但需要耐心细致。博物馆里协助摄影的馆员合理分工，各司其职。一般是馆内人员将作品提出，然后将作品用磁铁固定在一面装有铁皮的墙上。他们会提前用马克笔在准备好的小卡片上写下藏品编号，拍摄时将卡片贴在作品附近，并在稿纸上记下拍摄序号和对应的藏品编号，以备后期图文对照。一件藏品拍摄完毕，又会有专门的人将作品取走，妥善安放。整个过程井然有序。看得出来，馆员们在这方面比我经验丰富得多。而作为出版方负责人的我，依然需要记下拍摄序号和藏品编号。这项看似重复的工作，其实并不多余，这样既能跟踪工作进度、统计拍摄数量，还便于后期与博物馆方提供的材料进行核查。
虽然负责的摄影师会筛选出不合格的照片，但作为编辑也要随时核查拍摄质量。文物不像普通的书画作品，后者可以随时补拍，而书画文物本已经过了时间的“摧残”，对光线、温度、湿度等极为敏感，用博物馆人的话说，文物每提取一次就有可能减少几年寿命。因而，文物拍摄几乎是不可重复的，务必一次就过。一张合格的“文物肖像”，应该满足如下基本要求：作品完整，画质清晰，不偏色，不变形，分多个镜头拍摄的作品（长卷、长幅立轴）能够完整拼接，多幅册页顺序正确、不漏拍，等等。对于页码较多的古本书籍文献，应考虑到整部书的篇幅与规模，合理选取其中有代表性的页面，如封面、扉页、部分正文等；若在未来不计划出版单行本，节约成本起见，不建议全书拍摄。在拍摄时，尽可能地在画面中保留文物编号，方便编辑过程中的查询、核对。
相比之下，瓷器、青铜器、银器、玉器、玻璃器、家具，还有样式各异的民族服装等，其拍摄的难度系数就会大很多。服装姑且可以用磁铁或其他工具固定在木板上，当作平面作品来拍，而立体的器物则需要专门的拍摄台、背景纸和灯光等。每件器物体量大小不一、形状各异、纹理有别、质感不同，拍摄前均需要推敲摆放的位置，不断调试光线，甚至反复拍摄以达到最佳效果，因此拍摄的速度相当缓慢，一点都心急不得。一开始我曾天真地以为大件的器物难拍，小件的物品容易拍。其实恰好相反。尤其是小件的玉器、钱币等，器物颜色浅，表面的纹理繁密，甚至细若游丝，不容易显现，需要非常高的拍摄技巧和相当的耐心。
为了更好地将文物的面貌呈现出来，有些作品就需要拍摄多个镜头。譬如书画长卷就要分多个镜头拍摄，后期进行拼接。为了展现器物的整体面貌，尤其是展示重要器物的落款、题字等，就必须从多个角度拍摄——正面、侧面、底面等。博物馆馆员对藏品如数家珍，往往会特别嘱咐哪些器物较为珍贵独特，需要补充哪个角度的图像。作为编辑，则须前瞻性地从编排的角度出发，对拍摄提出合理化建议。比如编号不同的十几个瓷盘，其形状、纹样、色泽等几乎一样，大抵出自同一窑口，虽然它们是十几件单独的器物，但是没有必要逐个拍摄，只需选择品相较好的一个或一对做代表即可。还有些历史久远的文物，虽然珍贵无比，可残损厉害，拍摄时就要选取一个较为美观的角度，弱化缺点；若根本看不出样貌，有时候就要忍痛割爱了。
在贵州省博物馆拍瓷器时，我们首次遭到了馆里一位资深摄影师的质疑。他看到我们拍的瓷碗，一直摇头，说碗口留得太大了，以至于整个碗看起来都变形了。当时我们在贵州已经待了半月之久，大家都很焦灼，这个时候听到他的批评，心里自然不是滋味。摄影师有些不服气。我也大致看了一下图片，感觉确实有些失真。他善意的提醒，让我反思自己单纯给文物拍照的急功近利心态，开始从一个文物工作者、艺术品欣赏者的角度来观察和思考：面对一件精美的器物，人们欣赏的角度有很多，可是一部画册却不可能做到面面俱到，只能选取有代表性、美丽动人的一面或几面。至于如何去选，我满怀茫然、心里没底，便去网上查阅类似的文物画册，仔细研究拍摄的构图、角度、光影等细节，边拍边学。后来我逐渐意识到，碗口留得太大，器物本身的图案、形状就会变形；留得太小，立体感就会不足，真有“差之毫厘，谬以千里”之感。由此而引起的细节问题，还有盘子口沿的大小（太小的话，会降低立体感、盘子的识别度）；瓷碗或瓷盘内部纹样的展示（当碗或盘内部有图案时，需要注意是否加拍）；瓷器身上的反光——素面、光滑、深色的瓷器会将整个摄影棚的人和物尽收器表，要提前清理掉器物周边的辅助物品、拍摄场地的无用设备，提醒工作人员回避，以免为后期修图带来麻烦；方形器物的摆放角度（不至于看起来像长方体）；等等。博物馆的人似乎对怎么拍没有特别的要求，他们已经将全部的信任寄托在我们身上。摄影师虽然富有经验、技术卓越，但是惯性的工作往往疏忽细节、过于程式化，这就需要另一个旁观者来提出问题并商讨方案。后来每拍摄一件器物前，我几乎都要审核器物的摆放角度，尽量保证完美呈现。
紧张的拍摄工作结束之后，便进入常规的编辑流程。就程序而言，出版画册与纯文字类的图书并无太大区别。纯文字类图书中的常见疑难杂症，在画册中也多少会出现，不过是换了种形式。然而，以图片为主的画册，自有其特殊性，虽然看似文字少，编校工作量小，但是对技术层面的东西要求很高。也就是说，编辑在咬文嚼字的同时，还得跟成百上千的图片较真儿，既要图文兼顾，又不能顾此失彼。
1.检查图片
拿到摄影师拍摄的图片，首要任务是应该宏观地检查图片数量是否与自己的记录有出入，并进一步检查有无拍虚、变形的图片，还要注意图片上是否有杂质。记得第二次在桂林博物馆拍摄书画作品，我无意中在一张图片上发现一个色斑，本以为是画作年久形成的霉斑或折痕，但进一步检查其他图片，色斑持续出现在一个相对固定的位置，我才意识到极有可能是拍摄时设备上沾了异物，进而“污染”了一整批图片。如果不将图片放大，这种色斑很难发现，所以随机挑选图片进行放大检查，以小窥大，不失为一个好办法。
由多个镜头拍摄、在后期进行拼接组合的图片，更需要认真检查。拍摄的时候往往是按照前后顺序依次完成的，拼接的时候很少出现前后颠倒的问题。较为严重的问题在于，拼图时内容重复或缺少部分内容，甚至是由于操作疏忽抹掉部分字迹。由于书法创作是从右往左、从上向下书写，每一列从形式上大致是统一的，书法横卷不像国画那样有图案或线条上的连续性，拼接时更易出现重复或缺少内容的问题。因拼图时不小心摁错快捷键而人为破坏了画面，在以往编辑画册的过程中经常遇见。这一点除了细心检查，别无他法。
2.理清思路
一般来说，博物馆的工作人员会根据藏品目录来挑选作品，并根据作品的内容分门别类，提交一本书收录藏品的目录。从藏品目录中，我们大抵可以领会对方的整理思路，并顺着走下去。例如，从桂林博物馆整理出版的一系列画册，首先是作品形式上的区分，《箑风雅韵》一书收录的为扇面作品，而《颜筋柳骨》《妙手丹青》收录的分别是书法、绘画作品，《藏宝集萃》收录的是书画、瓷器、杂项、服饰等，《外邦粹礼》收录的是外国政要友人馈赠给桂林的工艺品，《背上摇篮》收录的则是中国南方少数民族背带。其次，每本书中再以风格、技法或表现内容来划分，比如《箑风雅韵》一书以山水、花鸟、人物、书法等排序，《颜筋柳骨》一书中以篆书、隶书、行书、草书等分门别类。再者，每一章节以时间先后排序，在同类作品中，年代早的在前，晚的在后，不确定的放最后。
在编辑一本画册之前，不必急着将图片名字与藏品名字一一对应，而是应先理清作者的思路，并在既有的方向上完善它，比如根据作品风格调整其所在章节，根据年代调整先后顺序，等等。譬如在编辑《藏宝集萃》《外邦粹礼》时，主编人员只将内容分成了大的章节，确定了章节的顺序，而章节下的文物排序毫无规律。这时，就要“自作主张”地为它们确定一个规则，比如以材质、时间先后、地点排序等，然后再进行编排。编辑《贵州省博物馆藏书画精品》时，对方提供的作品目录中有书法、绘画、手稿等内容，但每类之间并未作区分。意识到这个问题之后，我便与对方联系，提出分类的建议，在征得同意后进行了调整，将其划分为三个板块。以此类推，该丛书中的其他部画册也如此编辑。这样，一本书乃至一套书从整体到细节，才会有逻辑性、有章法。
图片的顺序定下来，再回头整理图片的文字目录：按顺序为每件作品编号，规范命名、材质、年代等格式体例。文字目录一般会保留该藏品的馆藏编号，找图时，先将图片名称修改为对应的文物编号，以文物编号为纽带，联系起作品名称与图片名称，进而修改图片名称，重新编号。在图文匹配的过程中，还应该参考拍摄时记录下的图片名称和文物编号，多方验证，避免对错号。
有时候，有些作品看似为一件，其实是不同作者的作品。比如装裱在同一个册页或卷轴上的书法和绘画作品，可能是一人写字、一人画画；一把扇子的正反两面，也有可能是两个人的作品。在图文对照的时候，要注意筛选和标注，不能张冠李戴。一件长卷上，可能主体部分很小，题跋很长，不可喧宾夺主。
先定顺序再找图，可以直接确定图片在书中的位置。而如果一开始就将图片与藏品名字一一对应，则待顺序确定后，还要再重新编号，等于做了两次工作。
3.版权问题
很多人对作品的版权认识不够，作为文物收藏、保护与研究单位的博物馆，对此也存在误区。很多人以为拥有了作品原件，便可以自如将其出版发行，抑或是直接使用他人作品，由此而引发的官司屡见不鲜，譬如齐白石作品版权诉讼，几乎成为新中国成立以来规模最大的艺术品版权系列诉讼案。画册出版中常见的版权问题，根据《著作权法》的相关条例，是除署名权、修改权、保护作品完整权以外的其他各项权利，主要是发表权、复制权、发行权等，尚在版权保护期内，保护期限为作者（合作作品，为最后去世的作者）终生及去世后五十年，若在此期限内使用其作品，必须取得相应的授权。
在工作中，我曾经遇到过一个书画收藏者，他收藏有一位岭南画派名家的大量作品，想结集出版。这位画家卒于1998年，若要出版的话，必须获得画家家属的授权。但收藏者无法联系上，只好作罢。
而在编辑博物馆藏品图录时，也遇到了同样的问题。比如两家博物馆均计划出版近现代名家书画藏品集，作者的年代大概从20世纪初至今。这些藏品的来源很多，有些是作者上级拨交的，有些是过去在文物商店购得的，还有些是作者捐赠给博物馆的。对于那些去世超过五十年的，我们可以放行，但是对于去世不足五十年的，则要和馆方核实是否获得了出版授权。由于版权意识不够，博物馆在接收画家作品时，往往忽略了与其签订相关的著作权转让协议，直到准备出版时才恍然大悟。因此，桂林博物馆计划出版的近现代名家书画藏品集，万事具备，却因版权问题无法解决而搁浅。在贵州省博物馆所出藏品集中，涉及版权问题的书画家不多，经过各方努力，获得了大部分授权，其余作品只好再寻时机出版。
对于有版权隐患的作品，不能睁一只眼闭一只眼，更不能心存侥幸。这既是编辑把关的职责所在，更是对著作权所有人的尊重。
4.文字把关
对待任何一部书稿，我想都可以作如是观：“战略上藐视敌人，战术上重视敌人”，在整体上以平常心对待，但细节上绝不含糊。博物馆作为学术研究单位，其学术水平自然是不在话下的。不过，一家博物馆的藏品，由少到多，由寡而丰，往往经历了几代人之手。早期的著录，几乎全靠手写，记得偶然翻起馆里的一本藏品图册，上面有娟秀小字镌写的藏品信息，后缀年代是20世纪50年代。现如今电脑打字尚有讹误，更何况一笔一画的手写呢？并且，随着沉睡地下的文物不断出土，研究方法日新月异，研究成果推陈出新，以往很多看似合理的结论被推翻。这样，很多文物旧有的著录信息就需要更新或改写了。因此，即使面对权威机构提供的文字内容，我们也有必要查证核实。尤其是作者姓名、年代、作者信息等关键内容。
确认作品的作者名字较为容易。作画者或写书者的名字一般会出现在落款中，多数伴有私人印章，仔细核对即可。较为麻烦的是古代书画家，既有名字，还有字、号，后人称呼起来，各种用法都有。像明代画家徐渭，号青藤，在今人的著述中，“徐渭”与“徐青藤”并行，体现在图录中，则统一为“徐渭”为宜，即尽可能使用原名。桂林博物馆收藏有清代政客陈宏谋的书法作品，陈宏谋原名“陈弘谋”，为避弘历讳而改为“陈宏谋”，那么我们应用那个呢？此种情况下，可参考通行的用法，即“陈宏谋”。核对的目的，一是杜绝前一环节中图片与藏品名字对应时的差错，二是实现名字写法的一致。
为作品断代，是书画鉴定家的事情。我们所说的核实其年代，不过是根据书画上的落款信息，与著录上提供的年份信息互相核实。古代书画上常采用国号纪年，如乾隆十五年；干支纪年，如辛卯年；国号加干支，如同治癸酉；等等。以公元纪年对照落款上的年份，可以核查著录是否有误。当然，这也不是绝对的。如果作品是后人仿作，抑或落款是后来补题的，那么具体的年份几乎是“死无对证”了。因此，核对年份时要格外细致，发现问题应及时与编者沟通，不可贸然删改。
作者信息，主要是生卒年月、字号、籍贯、擅长题材、作品风格、著述等。历史上同名的著名人士有很多，常见的问题是张冠李戴，误用别人简介。尤其是当两个人时代相距很远时，便会出现此人作品年代比他的生日还早或晚几百年，这就闹笑话了。随着现代互联网检索的方便，人们也常常在网上搜索相关信息，甚至直接便化为己用。须知网上信息来源不明，真实性很难保证，且未经编辑加工，常常漏洞百出，经不起推敲。在必要时，应该向编者提出基本的写作要求，让彼此的工作都尽可能细致、规范。
面对看似微不足道的文字，我们的态度大概可以用八个字概括：“大胆假设，小心求证”。也就是说，时刻保持一颗敏感的心，及时发现问题。面对问题，还须仔细琢磨，广泛参考文献资料，确定最终的答案。不可狂妄自大，不能一意孤行，凡事还得“商量着来”。
我曾遇见过一些画家作者，他们常常天真地以为“画册就是图嘛，排起版来很快的”。我想这些大概是无心之语，排版在外行人看来的确如此，一如我们常对画家们讲的——“画画很容易嘛，一会儿就画好了”。而当你真的快速却简单潦草地将他的书稿排出来时，他的脸色跟听了后一句话估计没什么两样。设计，即便是单纯地排图，也是耗费时间、精力和体力的工作。
责编虽不是美编，但是一部画册的设计绝对少不了编辑的参与。责编常常是那个站在设计师身后“指手画脚”“鸡蛋里挑骨头”的人。我曾注意到，一些美术出版社出版的画册上，其责任编辑和美术编辑有时候是同一个人。如果这样的话，责任编辑的工作量会加大。但换个角度来说，他省去了传达作者意见给美编、反馈美编思路给作者的环节，他可以直接将作者的意图付诸实践。作为除了作者最懂这部书稿的人，他可以有选择地突出重点作品，知道哪些图片需要附加局部图，在排版的时候灵活调整。相对来说，美编几乎没空仔细阅读书稿，而且更侧重于视觉效果的呈现，容易忽视图书功能、读者需求等宏观层面的把控。所以，责编虽然站在设计师身后，但必须想在设计师之前，做那个解决问题的人。
解决问题之道，绝不能靠异想天开，想当然。据我所知，出版社此前几乎没有出版过此类图录，关于图书体例、结构、图片和图说的摆放样式、图片大小等，均没有先例可依据。初来乍到的我，与资深的美编，几乎都是零经验。美编当然可以凭借以往的设计经验，按照过去的习惯来做，而我却想到了图录的出版“传统”。简言之，我们没有出版图录的传统积累，而其他专门出版美术类图书的出版社，在这个领域摸爬滚打多年，早已形成了约定俗成、可供因循的传统，这个传统也应该是通用的。虽然市面上的藏品图录数量繁多，但具体到图书的结构分配、图片大小、说明文字的摆放等，其实是大同小异的，这就是“传统”，也就是“套路”。明确了方向，我便广泛搜集较为经典的文物图录，比如《上海博物馆藏画》《中国美术全集》《故宫博物院藏品大系》《中国出土瓷器全集》《中国出土玉器全集》，以及美国大都会博物馆的A Handbook of Chinese Ceramics等。这种办法，有点像学术论文写作中的“学术史综述”。
仔细研究这些画册，你会发现，它们的体例非常严谨，前言甚至就是专业的学术论述，与内容无关的元素几乎没有，但是排列形式相对灵活，版面利用充分，牺牲了部分美感而成全了细节。而我们的美编，大概是习惯了文字书的循规蹈矩，刚开始排列图片时亦按部就班，过分追求精致，不敢放开手脚。这时，就要不断强调突出画面的细节，在某些作品上画出特定的区域，做局部图；某些局部图可以单独占一面，甚至四边出血；让某些局促在一页上的扇面，延伸到前一页，形成跨页；将某些细长的横卷，一分为二、为三、为四，按顺序上下并列；某些四条屏、六条屏，横跨一整面，居中靠订口；书法作品中的文字、绘画作品中的人物，要避开订口；等等。这样，画册内部就饱满了很多。再具体到细节上，图与文的间距，局部图与局部图的间距，局部图的图片说明，等等，还要进一步推敲确定。
尤其是在排《贵州省博物馆藏瓷器精品集》与《背上摇篮》时，都涉及实物在图片中所占位置大小的问题。为此，我多方参考瓷器类画册，并实际测量图片中器物边缘与图片四边的间距，以确定最佳距离，并应用到整本书的排版中。至于《背上摇篮》中的背带，则是在反复调试大小后，确定了背带与图片左右边缘的最佳距离。这样，便保证了书中同类文物宽度的大致统一，在变化中给人以规整的感觉。
由于拍摄文物的时候，设计师并不在场，因此不了解文物的实际状态、颜色，面对书画作品上的水渍、虫洞，以及透过虫洞显露出来的背景板颜色，他们有时候视而不见，因为他们会以为那是原作的一部分。这时，责编就要提醒他们，可以适当为古老的书画作品做个美容，爱美之心文物也有。
可以说，这既是一个自我学习的过程，也是和美编磨合的过程。当第一本图录如此完成之后，以后再排其他类似图书时也就轻车熟路了。当然，不同内容的书稿还会出现新的问题。有时候，我很诧异美编问我“这个怎么放”——我又不是设计师，能有什么好办法？但是作为共同成长的编辑，我们都有责任解决问题，责任编辑有时候就要充当那个解决问题的人。
在博物馆里工作的人，无不是对文物满腔热情的。和他们打交道，确实让我受益匪浅。
在博物馆拍文物，是和博物馆人最无间的合作。他们工作细致，小心翼翼，有时候看似不经意，其实已经精打细算地“算计”好了。在桂林拍摄瓷器的时候，很多精美的瓷器让人眼花缭乱，纠结到底应该选择哪一面拍摄。有时候，你甚至会忘了拍摄的目的——出书，反而沉迷于作品的细节里，索性多拍几张，到时候慢慢选。我印象中，有一个青花瓷瓶足足拍了16个镜头！那是一件山水图案的景德镇青花瓷瓶，当时的负责人想把各个面的山水拼接起来，成为一幅平面的山水画。经过细致的计算，他认定只有拍16个镜头，拼出来的效果是最好的。他说这句话的时候，眼里闪着亮光，仿佛提示我此刻应该为他的机智点个赞。我心里一边盘算着突飞猛进的成本、惦记着缓慢前进的进度，一边又为他的执着而感动。
直到拍到一件铜鼓的时候，我才领会到这群文博人的心情。铜鼓算是广西的特色文物，《广西文化符号》一书中就将铜鼓列为广西文化符号之一，各类铜鼓也是广西博物馆里的一道风景。桂林博物馆也藏有几面大铜鼓，我们当时拍摄的那面铜鼓个头很大，布满了铜锈，残破不堪，还缺了一大块。当众人把它抬过来时，我心想这个应该可以一个镜头搞定吧。哪知负责人却说要拍三个：正面一张，俯视一张，再加一张题字的局部！考虑到成本，我瞬间又管不住嘴了，故作关心地问，这件东西是不是某个名工匠做的呢！她一边看账本一边回答我说：“不是的，这只是一个普通工匠的作品，上面还刻有他的名字，这是他留下来的唯一一件作品。对于我们来说，它可能很普通；但对于他来说，这件东西可以证明他存在过，所以非常珍贵！”这位工作人员说起话来细声细气，字体是细弱的仿宋，吐字仿佛都有固定的间距，通顺得没有标点符号。没想到，就这么柔声细语的回答，竟然有斧劈的功力，把我从片面与无知中解救出来了。
她的话一点也没错。当时摆在眼前的东西，有几件是名家作品？又有哪件东西的背后藏着惊天秘密？几乎没有。博物馆里的大量藏品，更多的是从古墓里尸体上取下来的玉器和金器，塞鼻孔的、堵肛门的、盖眼睛的、垫背的、套手腕的；是从少数民族聚居的村落征集来的带着尿骚味儿的背带、没来得及洗的衣服以及沉甸甸的银器；是穷文人用过的砚台、坐过的椅子、伏过的案子；是平常百姓家用的瓶瓶罐罐……在当时当地，它们也多是稀松平常之物：丧葬风俗决定了时人必须置备那些零碎的小玩意儿，文房四宝之于文人就像颜料、调色板、画笔、画布之于画家，生活的柴米油盐酱醋茶哪个不需要容器呢？大概是历史的久远、民族风俗的淡化，加上人们的怀旧心情，为这些过去平常的东西镀上了一层金，把它们变成了价值连城的宝贝。这些东西也多出自工匠之手——将历史之车挂上倒挡后退五百年，那时画家、手工艺人的地位可远不如现在，他们画得再妙、做得再好，还是个画匠、工匠。他们可能做了很多东西，但留存下来的很少。况且，如果他们没有私底下留名的心眼，即便是东西流传下来了，我们也只能“睹物思人”。 就连拍摄过的数百幅字画，也多是一些不知名画家的摹古之作，或当地文人的赋诗、对联，在美术史上扬名立万的名人作品的确有限。
经手的这些器物，多数出自平凡人之手，没有煊赫的背景，也没有惊天动地的故事，若要以名气论，它们早该魂归尘土了。但是，有了博物馆机构的存在，有了这群博物馆人的搜集、著录、保护、研究，它们得以妥善保存，得以在历史中找到自己的位置，得以透过画册图录向世人传递昔日的风采。作为这一环节中的一分子，我也倍感荣幸。
不可否认，在长时间的合作中，我们时常发生摩擦，有观念之争，有工作习惯方面的问题，有时甚至就处在翻脸或崩溃的边缘，一触即发。但是出于共同的信念，我们不断磨合、相互谦让、积极沟通，从陌生人变成了好伙伴。每一次拍摄结束后，每一本画册出版后，大有“一笑泯恩仇”之感。
系列藏品图录的出版，整体上要有统一性、延续性，这大概是工作中的总体思路。在此思路的引领下，还要进一步做出积极的尝试。
为桂林博物馆出版的《箑风雅韵》《颜筋柳骨》《妙手丹青》《藏宝集萃》《外邦粹礼》，其目录中只呈现了章节标题，并没有每一件作品的名字、页码。参考其他同类画册，很少按照作品题材等分为详细的章节，而是通篇顺序排列；在正式的“图版”辑封之前，几乎都有详细的作品、页码，这样，读者可以对书中的内容有大概的了解，也可以快速找到目标。我想，依据作品题材等划分章节，是对整本书结构的细化，是这套书的优点所在；缺少详细的“图版目录”，是一个缺点，需要选择一种合适的途径弥补。于是，在桂林博物馆的第六本图录《背上摇篮》中，我在正文之后，按照背带的制作工艺、民族、地域，将所有的背带名字、编号重新整合，作为附录。这样，读者可以清晰看出相同工艺的背带，其分布的民族和地域特点；可以看到同一个民族中，不同地域背带制作工艺之异同；可以看到同一个地域里，各个民族的背带制作工艺之差别。做个简单的附录，亦是一门学问。
在做《贵州省博物馆藏书画精品》时，我开始注意阅读习惯的问题。古代的图书右侧锁线，从左向右翻。即便是装裱的册页，连绵的经折装，亦如此。这大概是与古人的书写习惯有关，他们从上到下、从右向左依次书写，右翻的图书可以保证阅读的连贯性。这不得不说是习惯的力量。而现代的书籍，一般是装订左侧，从右向左翻的。在做古代书画的图录时，就面临着图书向左翻还是向右翻的问题。就我所见，很多图录是右翻的，文献类图书也是如此。尤其是在多幅书法册页、书画横卷的排版中，右翻的优势非常明显——人的视线从右向左移动，而古代书画作品也是从右边开始、在左边结束，这样会保证阅读的通畅。而图书左翻，阅读书画立轴自然没有问题，一旦遇到多张的书法册页，问题就不可避免——视线从左向右的移动，而阅读每一页的书法时就要调头向左，再读下一页的书法时还要重复先左后右的掉头动作，顺行、逆行如此往复，阅读受阻。阅读书画横卷时虽然顺逆不明显，但是依然存在。而且，对于跨页的横卷图片，标注目录页码时也会出现问题，如果以画卷的开头所在页码标注，那么它的前一码内容如何体现？如果按照画卷第一次出现的页码标注，可我们标注的分明是它结束的地方啊！尽管存在诸多问题，图录依然选择了现在“传统”的左翻形式，顺应当下的阅读习惯，毕竟古物是给现代人看的。但我想，如果有可能，可以尝试体验一下古人的阅读习惯。以古人之眼看古代之物，应该更能体会古人之心吧。
不断做同样的事情，一不留神就会陷入重复的机械运动，做书也是这样。做图录是有“套路”可寻的，借鉴已有的传统，大抵不会出什么问题。但是对于做书来说，“省心”几乎是不可能的。层出不穷的问题不断提醒我：没有一劳永逸的方案，也没有放之四海而皆准的规则。不断设定，不时推翻，不停调整，灵活思考，才是解决问题之道。