中国学派的文学翻译理论源自中国的传统文化，主要包括儒家思想和道家思想。儒家思想的代表著作是《论语》，道家思想的代表著作是《道德经》。这两种传统文化对中国学派的文学翻译理论都起了很大的作用。

老子的《道德经》第一章开始就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”这就是说，道理或真理是可以知道的，是可以说得出来的，但不一定是平常说出来的道理。联系到翻译理论上来，就是说：翻译理论是可以知道的，是可以说得出来的，但不是只说得出来而经不起实践检验的空头理论，因为实践是检验一切真理或理论的唯一标准。这就是中国学派翻译理论中的实践论。其次，联系到文学翻译理论上来说，文学翻译理论是可以知道的，但并不是大家常说的科学翻译理论。因为科学可分自然科学和社会科学两种：自然科学是客观的，不以人的主观意志为转移，而社会科学却或多或少要受到主观意志的影响。这就是说，自然科学是因为正确才得到承认，而社会科学往往是得到承认才算正确。例如领海问题，距离一国领土若干海里的海面和海底都算一国的领海，因为得到国际公认，所以这个理论是正确的；但如果国际公认改变，领海的范围也就改变了。因此社会科学是会依人的主观意志转移的。文学翻译理论的客观性不同于自然科学理论，而接近社会科学中的人文学科的或艺术的理论。因此，文学翻译理论不能算科学理论（自然科学），与其说是社会科学理论，不如说是人文学科或艺术理论，这就是文学翻译的艺术论，也可以说是相对论。实践论，艺术论，相对论，都是文学翻译理论中的认识论，源自老子《道德经》的前六个字。后六个字“名可名，非常名”意思是说：事物是可以有个名字的，但名字并不等于事物。应用到文学翻译理论上来，可以有两层意思。第一层是原文的文字是描写现实的，但并不等于现实，文字和现实之间还有距离，还有矛盾。第二层意思是译文和原文之间也有距离，也有矛盾，译文和原文所描写的现实之间，自然还有距离，还有矛盾，这就排斥了译文和原文完全对等的可能，但并不排斥译文和原文所描写的现实之间的距离或矛盾，可以小于原文和现实之间的距离或矛盾。因此译文应该发挥译语优势，运用最好的译语表达方式，来和原文展开竞赛，使译文和现实的距离或矛盾小于原文和现实之间的矛盾，那就是超越原文了。这就是文学翻译理论中的矛盾论，优势论或优化论，超越论或竞赛论。文学翻译理论应该解决的不只是译文和原文在文字方面的矛盾，还要解决译文和原文所反映的现实之间的矛盾，这是文学翻译的本体论。

至于翻译的本体论，罗新璋在《翻译论集》第1页上提到唐代贾公彦给翻译下的定义：“译即易，谓换易言语使相解也。”罗新璋解释说：“翻译是把一种语言文字换易成另一种语言文字，……并不变更所传递的信息，——以达到彼此沟通、相互了解的目的。”这个古代的和当代的翻译定义和英美词典上的定义基本相同，可以算是翻译的本体论。但是不能算文学翻译的本体论，因为传递信息，要求信实，只是翻译的初级要求，而文学翻译的要求更高，不但要传递信息，不但要信实忠实，不但要“似”，还要传情达意。信实、忠实或相似是“信”或“真”的问题，传情达意却是个“美”的问题。一般翻译只要解决“真”或“信”或“似”的问题，文学翻译却要解决“真”或“信”和“美”之间的矛盾。这就是说：在原文和现实统一的时候，翻译之道是解决译文和原文之间的矛盾；原文和现实不统一的时候，翻译之道应该是解决译文和原文所反映的现实之间的矛盾。原文反映的现实不只是言内之意，还有言外之意。王国维说过：一切景语都是情语。这原来是指诗词而言，却恰好可以说明有悠久文化传统的中国文字的一个特点，那就是中国的文学语言往往有言外之意，甚至还有言外之情。如《诗经》中的千古丽句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”诗中“依依”二字，言内之意是像“小鸟依人”的“依”，言外之意却是“依依不舍”，舍不得诗人离家去打仗，所以言外之情是爱好和平，厌恶战争。言外之情也是诗人反映或暗示的现实，文学翻译理论也要解决译文和原文的言外之意、言外之情的矛盾。

《论语》第六章中说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”知之、好之、乐之，这“三之论”是对艺术论的进一步说明。艺术论第一条原则要求译文忠实于原文所反映的现实，求的是真，可以使人知之；第二条原则要求用“三化”法来优化译文，求的是美，可以使人好之；第三条原则要求用“三美”来优化译文，尤其是译诗词，求的是意美、音美和形美，可以使人乐之。如果不逾矩的等化译文能使人知之（理解），那就达到了文学翻译的低标准；如果从心所欲而不逾矩的浅化或深化的译文既能使人知之，又能使人好之（喜欢），那就达到了中标准；如果从心所欲的译文不但能使人知之、好之，还能使人乐之（愉快），那才达到了文学翻译的高标准。下面就来举例说明。上面举的例子说明如何译词，下面再举例子说明如何译句或段。《诗经·小雅·采薇》最后一段有两种英译文，一种法译文，现在抄录如下：

比较一下，可以看出两种英译的第一行“昔我往矣”完全一样，都用了等化法。“昔”字没译，都包含在动词的过去时态中，“矣”是虚词，可以不译。这都不能算“逾矩”，两种译文都可使人知之。第二行“杨柳依依”中的“杨柳”英译也都是用等化法；“依依”在英文中没有对等词，屠译浅化为“弯下”，可以算是景语（写景的语言），可以使人知之；许译根据英文weeping willow（垂泪的杨柳或垂柳）从心所欲地深化为“垂泪”，可以说是情语（写情的语言）。这句诗写垂柳之景却流露了杨柳垂泪、依依不舍之情。不但可以使人知之，还可使人好之，甚至乐之（因人而异）。第三行“今我来思”，两种英译也都用等化法。屠译“来”字是和文字对等，许译说是归来，却是和文字反映的现实对等，可以使人知之。第四行“雨雪霏霏”，两种英译都只译雪而不译雨，用的是减词法或浅化法，都可使人知之。“霏霏”在英文中又没有对等词，屠译浅化为“雪下得大”，还是景语，可以使人知之，译文用了双声来译叠字，可以使人好之。许译却从心所欲地把“霏霏”深化为雪压弯了树枝，象征被战争压弯了腰肢的还乡人，具体的形象不但是景语，还是情语，不但可以使人好之，还可引起对还乡士兵的同情（就是乐之，因为“乐”的广义可以是感动）。“霏霏”在法文中也没有对等词，这里法译借用唐诗“千树万树梨花开”写雪景的名句，用雪花怒放之景，来衬托还乡人悲愤之情，是用乐景写哀以倍增其哀的修辞法。这种从心所欲如能使人知之、好之，才算达到了预期的效果。第五行“行道迟迟”，主语应该是还乡人，说他行路维艰，迟迟不得返乡。但那样的译文用词太多，意似虽有所得，形美、音美损失太大，可能得不偿失。于是英译者权衡得失利害，从心所欲地把主语改为“道路”，道路不能和“迟迟”搭配，只好把“迟迟”改成“长长”，虽然“意似度”有所失，但并没有“逾矩”，而意美、音美、形美三方面都有所得，只要得大于失，就可以用这种换词法或等化法。法译也是一样，把主语换成“脚步”，把“迟迟”等化为“慢慢”，用的也是换词法或等化法。第六行“载渴载饥”，等于说我又渴又饿，可以先等化再深化为Hunger and thirst/Both press me worst，或只浅化成Hard, hard the day（日子难过）。这些都要从“三美”和“三之”方面来考虑。法译第六行和第七行对调了，这可以算是换句法或颠倒句序法。第七行的“饥渴”倒是等化译法。英译第七行“我心伤悲”说我的悲伤像洪水泛滥，用了具体形象的深化法；第八行却用叠字法来译伤悲，说明心情沉重。原文第八行“莫知我哀”，法译用减词法删去“莫知”，并不损义；英译用换句法变否定为问句，并且重复，表示强调。从第五行到第八行的英法译文从心所欲地用等化、浅化、深化的方法，但加词不加意，减词不减意，基本没有“逾矩”，目的是要使人知之、好之、乐之。“三之”是目的论。

文学翻译的目的是使人知之、好之、乐之，“乐之”是最高目标。德国哲学家叔本华说过：美是最高级的善，创造美是最高级的乐趣。所以得到最高级乐趣的方法是创造美。联系到文学翻译，创造美就是优化。无论等化、浅化、深化，只要发挥了译语的优势，用了最好的、更优的译语表达方式，就可以算是优化，就是创译。创译可有几种情况。第一种情况是原文的内容与形式有矛盾，以字而论，杜甫《登高》中的“无边落木”应是“落叶”。以句而论，陶潜《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。”从形式上看，第二句可以译成There is no noise of cabs and horses（没有车马声）。但如果是没有车马声，第三句“问君何能尔？”（你为什么能这样呢？）就没有意义了。所以结合上下文来看，“无”字不是“没有”，而是“听不见”的意思，因此才问你为什么听不见？这时第二句要用创译法译成I hear no noise of cabs and horses（我听不见车马声），把“无”换译成“听不见”，上下文才能融会贯通。这是句中的创译法。第二种情况是译语中没有和原文对等的词，如《登高》中的“萧萧”，前面讲到的“依依”、“霏霏”，只能创造译文。第三种情况是译语中有对等词，但对等词不是最好的表达方式。而英国浪漫诗人柯尔律治（Coleridge）说过：Poetry is the best words in the best order.（诗是最好的文字，最好的安排，或排列得最好的绝妙好词。）因此在译诗时，也要用创译法来选最好的词语，或更优的译语表达方式。例如毛泽东在写给昆仑山的词中说：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”三个“一截”，美国诗人Engle和Barnstone分别译成piece和part，可以算是对等词，但是不是最好的译语表达方式呢？恐怕不是。再看中国译者的译文：

一截遗欧， I'd give to Europe your crest,

一截赠美， And to America your breast,

一截还东国。And leave in the Orient the rest.

crest（顶部或山峰），breast or chest（胸部或山腰），the rest（余部或山脚）不是“一截”的对等词，但却是更好的（如果不是最好的）译语表达方式。因为山峰、山腰、山脚表达了原文高大雄伟的形象，富有意美；三个词押了韵，富有音美；都包括了rest四个字母在内，外加abc三个字母，富有形美。“三美”齐全，可以说是发挥了译语的优势，甚至可以说是超越了原文。因此也可以叫做“超译法”。这是中国译者对世界译论作出的贡献。“创译”和“超译”的理论基础何在？下面就来用图表说明。

从图表中可以看出：现实世界是一切作品和译作的根源。作者依据现实世界写出作品（依也），作者和作品的关系应该是一致的（一也），译者和作者的关系却是得其意而忘其形（意也）。因为译者和作者对世界的看法总是有同有异的（异也），这就造成了创新立异，也就是创译和超译的根源。因为译者和原作的关系不可能完全一致，只能是依据原作（依也）。译者和译作的关系是解决信与美之争的艺术（艺也），译作和原作的关系是变易文字（易也），和读者的关系却是使读者知之、好之、乐之（怡也）。读者受益于作者和译者（益也），或多或少改变了自己，也会或多或少改变一点世界（易也）。这就是人和书和现实世界的简单关系。如果要用哲学术语来说，那么，老子提出的信美矛盾是文学翻译的本体论，翻译艺术是认识论，孔子提出的“学而时习之”是方法论，“知之、好之、乐之”是目的论，下面再来作进一步的说明。

上面说了，翻译艺术的规律是从心所欲而不逾矩。“矩”就是规矩、规律。严格说来，规律可分两种：科学规律和艺术规律。科学规律是不以人的主观意志为转移的客观规律，是因为正确才得到承认的；艺术规律却可以依人的主观意志而转移，是因为得到承认才算正确的。所以贝多芬说：为了更美，没有什么清规戒律不可打破。他所说的戒律不是科学规律，而是艺术规律。我们说“不逾矩”，也指客观规律。科学研究客观真理，是理性的、逻辑的，说一是一，说二是二。艺术规律研究美，美不是绝对客观的，而是相对主观的，是感性的、实证的，可以说一指二，举一反三。因此不能用对科学规律的要求，来要求艺术规律。正如不能根据用了多少红黄蓝白黑颜色的定量分析来评论一幅画一样，也不能根据用了多少长短高低的音符来分析一首名曲。但用科学规律来评论文学翻译，却是目前中国翻译理论界的一大错误。他们理论不能联系实际，却不承认检验理论的唯一标准是社会实践，因此，他们只是用大家不懂的术语，来解释大家早已懂得的理论，造成了大量的学术泡沫，甚至是学术垃圾。

孔子不大谈“什么是”（What？）而多谈“怎么做”（How？）。这是中国传统的方法论，比西方流传更久，影响更广，作用更大，并且经过了两三千年实践的考验。《论语》第一章中说：“学而时习之，不亦说（悦，乐）乎？”“学”是取得知识，“习”是实践，孔子只说学习、实践可以得到乐趣，却不说什么是“乐”。又如第六章谈到颜回时说：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”只说颜回学习，乐而忘忧，也不谈什么是“乐”。这就是孔子的方法论，是中国文学翻译理论的依据。

总而言之，中国学派的文学翻译理论是研究老子提出的“信”（似）“美”（优）矛盾的艺术（本体论），但“信”不限原文，还指原文所反映的现实，这是认识论。“信”由严复提出的“信达雅”发展到鲁迅提出“信顺”的直译，再发展到陈源的“三似”（形似、意似、神似），直到傅雷的“重神似不重形似”，这已经接近“美”了。“美”发展到鲁迅的“三美”（意美、音美、形美），再发展到林语堂提出的“忠实、通顺、美”，转化为朱生豪“传达原作意趣”的意译，直到茅盾提出的“美的享受”。孔子提出的“从心所欲”发展到郭沫若提出的创译论（好的翻译等于创作），以及钱锺书说的译文可以胜过原作的“化境说”，再发展到优化论、超越论、“三化”（等化、浅化、深化）方法论。孔子提出的“不逾矩”和老子说的“信言不美，美言不信”有同有异。老子“信美”并重，孔子“从心所欲”重于“不逾矩”，发展为朱光潜的“艺术论”，包括郭沫若说的“在信达之外，愈雅愈好。所谓‘雅’，不是高深或讲修饰，而是文学价值或艺术价值比较高”，直到茅盾说的“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”。孔子的“乐之”发展为胡适之的“愉快说”（翻译要使读者读得愉快），再发展到“三之”（知之、好之、乐之）目的论。这就是中国学派的文学翻译理论发展为“美化之艺术”（“三美”、“三化”、“三之”的艺术）的概况。

中国文学译论不但可以应用于中文译成外文，也可以应用于外文译成中文。例如法国小说《红与黑》译成中文的几个版本，就体现了“信”与“美”的矛盾。上海译本和南京译本求“信”，多用对等译法，结果译文不能传情达意。杭州译本和长沙译本求“美”，并不要求精确，却更要求精彩。等化译文如不传情达意，就用深化、浅化译法。如书中市长用高傲的口气说了一句话，上海和南京译本都对等译成“我喜欢树荫”。但这个译文没有传达出市长高傲的口气，不但不能使人好之，甚至不能使人知之。长沙译本把市长的话译成“大树底下好乘凉”，把市长比作大树。这就流露了市长高傲的神气，不但达意，而且传情。但是南京大学赵教授却在《文字·文学·文化—〈红与黑〉汉译研究》一书中说：长沙译文加了许多不应该加进去的东西。河南文心出版社出版的《译笔生花》反驳说：正是南京译本缺了许多应该加进去的东西。又如英国小说《尤利西斯》中把yes和no（是非、有无、对错）字头对调，创造两个新词nes和yo，等译派无法翻译，创译派却译成“无是生非，无中生有”、“有头无尾，无始有终”、“半对半错”、“先对后错，后对先错”等超越原文的妙译。可见等译派如“无边落木萧萧下”，创译派或优化派却如“不尽长江滚滚来”。这说明了中国学派文学翻译理论的胜利，现用英文表达如下：

The boundless forest sheds its leaves shower by shower;

The endless river rolls its waves hour after hour.

2008年2月18日
（原载《第18届世界翻译大会论文集》） 1HipK4HIedyNrwhlYvHeHi9g+MaNFjNF41nqYfGDUhJfPkUX2muUe5J5tFdSHmM7