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十八世纪是一个兵连祸结的时代，也是歌舞升平的时代，是古典主义没落的时代，也是新生运动萌芽的时代。——新陈代谢的作用在历史上从未停止：最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出头来。法兰西大革命，展开了人类史上最惊心动魄的一页：十九世纪！多悲壮，多灿烂！仿佛所有的天才都降生在一时期……从拿破仑到俾斯麦，从康德到尼采，从歌德到左拉，从达维特到塞尚纳，从贝多芬到俄国五大家；北欧多了一个德意志，南欧多了一个意大利，民主和专制的搏斗方终，社会主义的殉难生活已经开始：人类几曾在一百年中走过这么长的路！而在此波澜壮阔，峰峦重叠的旅程的起点，照耀着一颗巨星：贝多芬。在音响的世界中，他预言了一个民族的复兴，——德意志联邦，——他象征着一世纪中人类活动的基调—力！
一个古老的社会崩溃了，一个新的社会在酝酿中。在青黄不接的过程内，第一先得解放个人。（这是文艺复兴发轫而未完成的基业。）反抗一切约束，争取一切自由的个人主义，是未来世界的先驱。各有各的时代。第一是：我！然后是：社会。要肯定这个“我”，在帝王与贵族之前解放个人，使他们承认个个人都是帝王贵族，或个个帝王贵族都是平民，就须先肯定“力”，把它栽培，扶养，提出，具体表现，使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥。倘他不能在行动上，至少能在艺术上指挥。倘他不能征服王国像拿破仑，至少他要征服心灵、感觉和情操，像贝多芬。是的，贝多芬与力，这是一个天生就的题目。我们不在这个题目上作一番探讨，就难能了解他的作品及其久远的影响。
从罗曼·罗兰所作的传记里，我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外，没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍视的财富，因为它是一切“力”的资源。当时见过他的人说“他是力的化身”，当然这是含有肉体与精神双重的意义的。他的几件无关紧要的性的冒险
，既未减损他对于爱情的崇高的理想，也未减损他对于肉欲的控制力。他说：“要是我牺牲了我的生命力，还有什么可以留给高贵与优越？力，是的，体格的力，道德的力，是贝多芬的口头禅。“力是那般与寻常人不同的人的道德，也便是我的道德。”
这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他三十岁前后，过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身份高贵的人要不时爆发，即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑：轻蔑弱者，轻蔑愚昧的人，轻蔑大众，（然而他又是热爱人类的人！）甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人
。在他青年时代帮他不少忙的李区诺斯基公主的母亲，曾有一次因为求他弹琴而下跪，他非但拒绝，甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李区诺斯基亲王反目，临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是。至于贝多芬，却只有一个。”这种骄傲的反抗，不独用来对另一阶级和同一阶级的人，且也用来对音乐上的规律：
——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。
——“可是我允许。”他回答。然而读者切勿误会，切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈，也切勿把力的过剩的表现和无理的傲慢视同一律。以上所述，不过是贝多芬内心蕴蓄的精力，因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面；而这一方面，——让我们说老实话——也并非最好的一方面。缺陷与过失，在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊，对自己却竭尽谦卑。当他对邱尼谈着自己的缺点和教育的不够时，叹道：“可是我并非没有音乐的才具！”二十岁时摒弃的大师，他四十岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：“我才开始学得一些东西……”青年时，朋友们向他提起他的声名，他回答说：“无聊！我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来，所以我才写作！”
可是他精神的力，还得我们进一步去探索。
大家说贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者，不错，在表现为先，形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上面，他是的。但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘，他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外。他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上。”听众号啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少热泪，没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩，放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火，他是不哭的。”
又有一次，他送一个朋友远行时，说：“别动感情。在一切事情上，坚毅和勇敢才是男儿本色。”这种控制感情的力，是大家很少认识的！“人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。”
音乐家，光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力，需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。他的心灵必须在静止（immobilité）中作疾如闪电的动作。清明的目光，紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上。那么，在这一点上，把思想抓握得如是紧密，如是恒久，如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时，不到把它占有绝不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”。——这种控制思想，左右精神的力，我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的塞弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时，要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静。精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只像一块没有灵魂的大理石。”
要是在此灵魂的探险上更往前去，我们还可发现更深邃更神化的面目。如罗曼·罗兰所说的：提起贝多芬，不能不提起上帝
。贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与运命挑战，与上帝搏斗。“他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他诅咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友，一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面，他就永不和它分离。一切都会消逝，他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉，向它怨艾，向它威逼，向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起
，我们就听见这些两重灵魂的对白，时而协和，时而争执，时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音，绝不会令你误会。”
倘没有这等持久不屈的“追逐魔鬼”，挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄交响乐》和《命运交响乐》？哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？
耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为着人类，为着“可怜的人类”！这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的，原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间，唯有自然的力才能给你一片水草！一八○○年，十九世纪第一页。那时的艺术界，正如行动界一样，是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目，谁敢威严地主张和命令，社会就跟着他走。个人的强项，直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里，溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，绝不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上，他说出自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下工夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由、平等、博爱当作幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜，竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响乐》！即在一八○○年以前，少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界，也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人
。然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号。力解放了个人，个人解放了大众，——自然，这途程还长得很，有待于我们，或以后几代的努力，——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上，目前的问题不是否定或争辩，而是如何继续与完成……
当然，我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西。普罗曼德的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登、果实累累的，是力；移山倒海、甚至使星球击撞的，也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有“力”的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆，在这两极之间摆动。往哪儿去？……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？—受苦，奋斗，为善。没有一个艺术家对道德的修积，像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯，像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力，他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难，命运，应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励，去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息，代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱……
《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了。人已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽！这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐！
现在，我们不妨从高远的世界中下来，看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内，最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代，在无论何种艺术里，这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义，内容由微妙而流于空虚，由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么，第一要“说得好”，要巧妙，雅致。艺术品的要件是明白、对称、和谐、中庸；最忌狂热、真诚、固执，那是“趣味恶劣”的表现。罕顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛，它是空洞的，世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒祭乐，实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西，才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡，只顾享受和鉴赏它的五光十色，而不愿参透生与死的神秘。所以罕顿的旋律是天真地、结实地构成的，所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵，满足你的智的要求，却从无深切动人的言语诉说。即使罕顿是一个善良的，虔诚的“好爸爸”，也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术，连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调，还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎尔德。他除了歌剧以外，在交响乐方面的贡献也不下于罕顿，且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G 调交响乐》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚，细腻入微的感觉，匀称有度的体裁，我们仍觉是旧时代的产物。
而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放，音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古典朔拿大的形式，确定了不过半个世纪。最初，朔拿大的第一章只有一个主题（thème），后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关联的两个主题。当古典朔拿大的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲，主要以三章构成，即：快—慢—快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition），即披露两个不同的主题；（二）发展（développement），把两个主题作种种复音的配合，作种种的分析或综合，这一节是全曲的重心；（三）复题（récapitulation），重行披露两个主题，而第二主题（亦称副句，第一主题亦称主句）以和第一主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本。（这第一章部分称为朔拿大典型：formesonate。）第二章andante或adagio，或Larghetto，以歌（Lied体或变体曲（Variation）写成。第三章allegro 或presto，和第一章同样用两句三段组成；再不然是rondo，由许多复奏（répétition）组成，而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间，时或插入menuet舞曲。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分着迷。（所以特别重视均衡。）第一章Allegro的美的价值，特别在于明白，均衡，和有规律：不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的menuet 挡住去路的，—最后再来一个天真的 Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐，敏感而不着魔，在各种情绪的表皮上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段朔拿大史，因为朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间，乐节（période）与复题之间，凡是专司联络之职的过板（conduit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始，两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴朔拿大中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法。两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系（即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等）的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融合，（这就是上文所谓的两重灵魂的对白，）例如全集卷七十一之一的《告别朔拿大》，第一章内所有旋律的原素，都是从最初三音符上衍变出来的。朔拿大典型部分原由三个步骤组成，（详见前文，）贝多芬又于最后加上一节结论（coda），把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长，一直影响到他朔拿大的曲体。据约翰·桑太伏阿纳
的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音（point d'orgue），无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分，抑且加强了戏剧性。特别是他的adagio，往往受着德国歌谣的感应。——莫扎尔德的长句令人想起意大利风的歌曲（aria）；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（romance）；贝多芬的adagio却充满着德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。
在贝多芬心目中，朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲。（Fugue这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。）由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。
总之，由于基调和主题的自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲的统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻（accent）之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是用内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的menuet束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的Scherzo
。当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：“Quasi una fantasia”（意为：“近于幻想曲”）。（全集卷二十七之一之二——后者即俗称《月光曲》）此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变体曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体（即主题）的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用，（后人称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲，）甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在乐器配合法（orchestration）方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多
；（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能
；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材（包括旋律与和声）与形式（即曲体，详见本文前段分析）。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。
以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（a fragmentofscale），而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatonic interval）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（inverting）。但音阶，完全和弦，基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。在旋律的主题（melodictheme）之外，他亦有交响的主题（symphonic theme）作为一个“发展”的材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响乐》最初的四音符，（sol-sol-sol-mib）或《第九交响乐》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想象的自由，尽量利用想象的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响乐》《第八交响乐》《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征，大抵在于转调（modulation）之自由。上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离窎远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期
，这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日，列兹答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：
“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日的趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我绝不采用现下流行（按系指当时）而为您采用的三期论法。我只直截了当的提出一个问题，那是音乐批评的轴心，即传统的、公认的形式，对于思想的机构的决定性，究竟到什么程度？
“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分作两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由’这两个大题目。但我们毋须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”
这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依着这条路线进展。
贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，孟特尔仲，舒芒，勃拉姆斯，列兹，裴辽士，华葛耐，勃罗格奈，法朗克，全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特尔仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如列兹与华葛耐。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下的最美的标本。后者，尤其是列兹，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒芒，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，华葛耐不但受着《斐但丽奥》的感应，且从他的朔拿大、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律”（mélodie continue）和“领导乐旨”（leit-motiv），把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。
由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人撒下种子的。固然，我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律的广大与丰满。但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术的独立性与特殊性。他的行为的光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！
为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深宏博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者的崇高的意境。我国的音乐研究，十余年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！
一 钢琴朔拿大
全集卷十三：《悲怆朔拿大》 （Sonate Pathétique，in Cmin. ）——这是贝多芬早年朔拿大中最重要的一阕，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子，这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后，发展之前；一在复题之末，结论之前。更特殊的是，副句与主句同样以阴调为基础。而在阳调的Adagio之后，Rondo 仍以阴调演出。第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，但在第三章泼辣的Rondo内，激情重又抬头。光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替。
全集卷二十七之二：《月光朔拿大》
（Sonate quasi una fantasia no. 2-in Cmin. ）——朔拿大体制在此不适用了。原应位于第二章的Adagio，占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，赤裸裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接着的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的体裁，如古悲剧般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦。情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步
。
全集卷三十一之二：《D阴调朔拿大》 （Sonate in Dmin. ）——一八○二至一八○三年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体（récitatif），宛如庄重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的Allegretto则是泼辣奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼·罗兰所说。
全集卷五十三：《黎明朔拿大》
（Sonate l'Aurore，in Cmaj.）——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的crescendo，也许rondo之前短短的adagio，—那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影，鸟语，水色，怅惘地出神着。到了Rondo，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼·罗兰说这支朔拿大是《第六交响乐》之先声，也是田园曲
。
全集卷五十七：《热情朔拿大》 （Sonate Appassionnata，in Fmin. ）——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的狂风暴雨式的息，伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两个主题：犷野而强有力的“我”，命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”，哀号着，乞求着。可是它不敢抗争，追随着前者，似乎坚忍地接受了运命（一段阳调的旋律）。然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的阴调上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壮的“发展”，力的主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者，——它也不复中途蹉跌了。随后是英勇的结论（coda）。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的pianissimo。第二章，单纯的Andante，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影（第一与第三章）中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变体曲之末，一切重又骚乱，吹起终局（Finale-Rondo）的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨（犷野的我）淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。
全集卷八十一之A：《告别朔拿大》 （Sonate“Les Adieux”in Gmaj.）（本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子洛道夫一八○九年五月之远游）—第一乐章全部建筑在Sol-fa-mib——三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发（这一点加强了全曲情绪之统一）；复题之末的结论中，告别（即前述的三音符）更以最初的形式反复出现。——同一主题的演变，代表着同一情操的各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味；在Allegro之初，（第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以Allegro，）它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的“告别”几乎合为一体地以diminuento告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，彷徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是Vivacissimamente，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。—自始至终，诗情画意笼罩着乐曲。
全集卷九十：《E阴调朔拿大》 （Sonate in Emin. ）——这是题赠李区诺斯基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从阴调开始，以阳调结束。再以乐旨而论，在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右着乐曲的成分，比《告别朔拿大》更浓厚。
全集卷一○六：《降B调朔拿大》
（Sonate in Bb）——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘
。发展中间两次运用追逸曲体式（fugato）的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一忽儿是光明，一忽儿是阴影。——随后是又古怪又粗犷的Scherzo，恶梦中的幽灵。——意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：这是Adagio Appassionnato，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变体曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际，一段Largo引进了追逸曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲（canon）的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒祭乐》内谢神的歌。——最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。
二 提琴与钢琴朔拿大
在“两部朔拿大”（即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴朔拿大）中，贝多芬显然没有像钢琴朔拿大般的成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法。而且十阕提琴与钢琴朔拿大内，九阕是《第三交响乐》以前所作；九阕之内五阕又是《月光朔拿大》以前的作品。一八一二年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特出的两曲。
全集卷三十之二：《C阴调朔拿大》
（题赠俄皇亚历山大二世）——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧
有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者（按系指俄皇）的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲，充满着力与欢畅，堪与《第五交响乐》相比。”
全集卷四十七：《克埒采朔拿大》
（SonateàKreutzer，in A）
——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部朔拿大”中，答句往往是轻易的，典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在Andante的恬静的变体曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的洪亮的呼声结束。“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间。——这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。
三 四重奏
弦乐四重奏是以朔拿大典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在朔拿大与交响乐内相同的演变。他的趋向是旋律的强化，发展与形式的自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之间，相隔有十四年之久（一八一○至一八二四），故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就。当第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒祭乐》与《第九交响乐》都已诞生。他最后几年的生命是孤独
、疾病、困穷、烦恼
、煎熬他最甚的时代。他慢慢地隐忍下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的，是更为肯定的个性。他更求深入，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌词与语言一般，透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响乐与朔拿大；四重奏的价值，至近数十年方始被人赏识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。
全集卷一二七：《降E阳调四重奏》 （Quatuor in Ebmaj.）（第十二阕）——第一章里的“发展”，着重于两个原则：一是纯粹节奏的（一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比），一是纯粹音阶的（两重节奏从Eb 转到明快的G，再转到更加明快的C）。以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变体曲，但即在节奏复杂的部分内，也仍保持默想的气息。奇谲的Scherzo以后的“终局”，含有多少大胆的和声，用节略手法的转调。——最美妙的是那些Adagio，（包括着adagio ma non troppo；andante con molto；Adagio molto espressivo，）好似一株树上开满着不同的花，各有各的姿态。在那些吟诵体内，时而清明，时而绝望——，清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色。作者在此的表情，比在钢琴上更自由；一方面传统的形式似乎依然存在，一方面给人的感应又极富于启迪性。
全集卷一三○：《降B调四重奏》 （Quatuor in Bb）（第十三阕）——第一乐章开始时，两个主题重复演奏了四次，—两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀，副句（由第二小提琴演出的）表现决心。两者的对白引入朔拿大典型的体制。在诙谑的Presto之后，接着一段插曲式的Andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅，轮流控制着局面。此后是一段古老的menuet，予人以古风与现代风交错的韵味。然后是著名的Cavatinte——adagio molto espressivo为贝多芬流着泪写的：第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯，因为它满贮着叹息；继以凄厉的悲歌，不时杂以断续的呼号……受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明。——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻。——以全体而论，这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面，（Allegro里某些句子充满着欢乐与生机，Presto富有滑稽意味，Andante笼罩在柔和的微光中，menuet借用着古德国的民歌的调子，终局则是波希米亚人放肆的欢乐，）但对照更强烈，更突兀，而且全部的光线也更神秘。
全集卷一三一：《变C阴调四重奏》 （Quatuor in C# min. ）（第十四阕）——开始是凄凉的Adagio，用追逸曲写成的，浓烈的哀伤气氛，似乎预告着一篇痛苦的诗歌。华葛耐认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章。然而此后的Allegro molto vivace却又是典雅又是奔放，尽是出人不意的快乐情调。Andante及变体曲，则是特别富于抒情的段落，中心感动的，微微有些不安的情绪。此后是Presto Adagio Allegro，章节繁多，曲折特甚的终局。——这是一支千绪万端的大曲，轮廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了。
全集卷一三二：《A阴调四重奏》 （Quatuor in A min. ）（第十五阕）——这是有名的“病愈者的感谢曲”。贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱，（第一小提琴的兴奋，和对位部分的严肃，）然后阴沉的天边渐渐透露光明，一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想，一个牧童送来柔和的笛声。接着是Allegro，四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌。贝多芬自以为病愈了。他似乎跪在地下，合着双手。在赤裸的旋律之上（Andante），我们听见从徐缓到急促的言语，赛如大病初愈的人试着软弱的步子，逐渐回复了精力。多兴奋！多快慰！合唱的歌声再起，一次热烈一次。虔诚的情意，预示华葛耐的《巴西弗》歌剧。接着是Allegro alla marcia，激发着青春的冲动。之后是终局。动作活泼，节奏明朗而均衡，但阴调的旋律依旧很凄凉。病是痊愈了，创痕未曾忘记。直到旋律转入阳调，低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时，贝多芬的精力才重新获得了胜利。
全集卷一三五：《F阳调四重奏》
（Quatuor in Fmaj.）（第十六阕）——这是贝多芬一生最后的作品
。第一章Allegretto天真，巧妙，充满着幻想与爱娇，年代久远的罕顿似乎复活了一刹那：最后一朵蔷薇，在萎谢之前又开放了一次。Vivace是一篇音响的游戏，一幅纵横无碍的素描。而后是著名的Lento，原稿上注明着“甘美的休息之歌，或和平之歌”，这是贝多芬最后的祈祷，最后的颂歌，照赫里欧的说法，是他精神的遗嘱。他那种特有的清明的心境，实在只是平复了的哀痛。单纯而肃穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲叹，最后更高远的和平之歌把它抚慰下去，——而这缕恬静的声音，不久也朦胧入梦了。终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论，乐思的奔放，和声的大胆，是这一部分的特色。
四 合奏曲（Concerto）
贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支，重要的是第四与第五。提琴与乐队合奏曲共只一阕，在全部作品内不占何等地位，因为国人熟知，故亦选入。
全集卷五十九：《G阳调合奏曲》
（Concerto pour Piano et Orchestre，in Gmaj.）
——单纯的主题先由钢琴提出，然后继以乐队的合奏，不独诗意浓郁，抑且气势雄伟，有交响乐之格局。“发展”部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目，再以飞舞的线条（arabesque）作为结束。——但全曲最精彩的当推短短的andante con molto，全无技术的炫耀，只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面。乐队奏出威严的主题，肯定着强暴的意志，胆怯的琴声，柔弱地，孤独地，用着哀求的口吻对答。对话久久继续，钢琴的呼吁越来越迫切，终于获得了胜利。全场只有它的声音，乐队好似战败的敌人般，只在远方发出隐约叫吼的回声。不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默。—此后是终局，热闹的音响中杂有大胆的碎和声（arpeggio）。
全集卷七十三：《帝皇合奏曲》
（Concerto“Empereur”in E#maj.）
——滚滚长流的乐句，像瀑布一般，几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作。一连串的碎和音，奔腾而下，停留在A#的转调上。浩荡的气势，雷霆万钧的力量，富丽的抒情成分，灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、骚动
，全部宣泄了出来。谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响乐》里的crescendo？——由弦乐低低唱起的Adagio，庄严静穆，是一股宗教的情绪。而Adagio与finale之间的过渡，尤令人惊叹。在终局的Rondo内，豪华与温情，英武与风流，又奇妙地融冶于一炉，完成了这部大曲。
全集卷六十一：《D阳调提琴合奏曲》 （Concerto pour Violon et Orchestre，in Dmaj.）第一章Adagio，开首一段柔媚的乐队合奏，令人想起《第四钢琴合奏曲》的开端。两个主题的对比内，一个C#音的出现，在当时曾引起非难。Larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌，但奔放的热情不久替它展开了广大的场面，增加了表情的丰满。最后一章Rondo则是欢欣的驰骋，不时杂有柔情的倾诉。
五 交响乐
全集卷二十一：《第一交响乐》
（in Cmaj.）
——年轻的贝多芬在引子里就用了F 的不和协弦，与成法背驰（照例这引子是应该肯定本曲的基调的。）虽在今日看来，全曲很简单，只有第三章的menuet及其三重奏部分较为特别；以allegromoltoevivace奏出来的menuet实际已等于Scherzo。但当时批评界觉得刺耳的，尤其是管乐器的运用大为推广。Timbale在莫扎尔德与罕顿，只用来产生节奏，贝多芬却用以加强戏剧情调。利用乐器各别的音色而强调它们的对比，可说是从此奠定的基业。
全集卷三十六：《第二交响乐》
（in Dmaj.）
——制作本曲时，正是贝多芬初次的爱情失败，耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候。然而作品的精力充溢饱满，全无颓丧之气。——引子比《第一交响乐》更有气魄：先由低音乐器演出的主题，逐渐上升，过渡到高音乐器，终于由整个乐队合奏。这种一步紧一步的手法，以后在《第九交响乐》的开端里简直达到超人的伟大。——Larghetto显示清明恬静、胸境宽广的意境。Scherzo描写兴奋的对话，一方面是弦乐器，一方面是管乐和敲击乐器。终局与Rondo相仿，但主题之骚乱，情调之激昂，是与通常流畅的Rondo大相径庭的。
全集卷五十五：《第三交响乐》
（《英雄交响乐》，in Eb maj.）
！——巨大的迷宫，深密的丛林，剧烈的对照，不但是音乐史上划时代的建筑，（回想一下罕顿和莫扎尔德罢，）亦且是空前绝后的史诗。可是当心啊，初步的听众多容易在无垠的原野中迷路！—控制全局的乐句，实在只是：
不问次要的乐句有多少，它的巍峨的影子始终矗立在天空。罗曼·罗兰把它当作一个生灵，一缕思想，一个意志，一种本能。因为我们不能把英雄的故事过于看得现实，这并非叙事或描写的音乐。拿破仑也罢，无名英雄也罢，实际只是一个因子，一个象征。真正的英雄还是贝多芬自己。第一章通篇是他双重灵魂的决斗，经过三大回合（第一章内的三大段）方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸，狂热的群众曳着英雄欢呼。然而其间的经过是何等曲折：多少次的颠扑与多少次的奋起。（多少次的crescendo！）这是浪与浪的冲击，巨人式的战斗！发展部分的庞大，是本曲最显著的特征，而这庞大与繁杂是适应作者当时的内心富藏的。——第二章，英雄死了！然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间。谁不记得这幽怨而恓惶的主句：
当它在阳调上时，凄凉之中还有清明之气，酷似古希腊的薤露歌。但回到阴调上时，变得阴沉，凄厉，激昂，竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了。挽歌又发展成史诗的格局。最后，在pianssimo的结论中，呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默。——Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音，继而渐渐宏大，继而又由朦胧的号角（通常的三重奏部分）吹出无限神秘的调子。—终局是以富有舞曲风味的主题作成的变体曲，仿佛是献给欢乐与自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定。剩下的只有光荣的结束了。
全集卷六十：《第四交响乐》
（in Bb maj.）
——是贝多芬和丹兰士·勃仑斯维克订婚的一年，诞生了这件可爱的、满是笑意的作品。引子从Bb阴调转到阳调，遥远的哀伤淡忘了。活泼而有飞纵跳跃之态的主句，由低音笛（basson）木笛（hautbois）与长笛（flûte）高雅的对白构成的副句，流利自在的“发展”，所传达的尽是快乐之情。一阵模糊的鼓声，把开朗的心情微微搅动了一下，但不久又回到主题上来，以强烈的欢乐结束。——至于Adagio的旋律，则是徐缓的，和悦的，好似一叶扁舟在平静的水上滑过。而后是Menuet，保存着古称而加速了节拍。号角与木笛传达着缥缈的诗意。最后是Allegromanon troppo，愉快的情调重复控制全局，好似突然露脸的阳光；强烈的生机与意志，在乐队中间作了最后一次爆发。——在这首热烈的歌曲里，贝多芬泄露了他爱情的欢欣。
全集卷六十七：《第五交响乐》
（in Cmin. ）
——开首的Sol-sol-sol-mi b是贝多芬特别爱好的乐旨，在《第五朔拿大》（全集卷九之一），《第三四重奏》（全集卷十八之三），《热情朔拿大》中，我们都曾见过它的轮廓。他曾对兴特勒说：“命运便是这样地来叩门的。”（命运二字的俗称即渊源于此。）它统率着全部乐曲。渺小的人得凭着意志之力和它肉搏，——在运命连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着，抱着一腔的希望和毅力。但运命的口吻愈来愈威严，可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声。——之后，残酷的现实暂时隐灭了一下，（Andante）从深远的梦境内传来一支和平的旋律。胜利的主题出现了三次。接着是行军的节奏，清楚而又坚定，扫荡了一切矛盾。希望抬头了，屈服的人恢复了自信。然而Scherzo使我们重新下地去面对阴影。运命再现，可是被粗野的舞曲与诙谐的Staccati和pizziccati挡住。突然，一片黑暗，唯有隐约的鼓声，乐队延续奏着七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子。（这时已经到了终局。）运命虽再呼喊，（Scherzo的主题又出现了一下，）不过如恶梦的回忆，片刻即逝。胜利之歌再接再厉的响亮。意志之歌切实宣告了终篇。——在全部交响乐中，这是结构最谨严，部分最均衡，内容最凝炼的一阕。批评家说：“从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思。”
全集卷六十八：《第六交响乐》
（《田园交响乐》，in Fmaj.）
——这阕交响乐是献给自然的。原稿上写着：“纪念乡居生活的田园交响乐，注重情操的表现而非绘画式的描写。”由此可见作者在本曲内并不想模仿外界，而是表现一组印象。——第一章Allegro，题为“下乡时快乐的印象”。在提琴上奏出的主句，轻快而天真，似乎从斯拉夫民歌上采来的。这个主题的冗长的“发展”，始终保持着深邃的平和，恬静的节奏，平稳的转调；全无次要乐曲的羼入。同样的乐旨和面目来回不已。这是一个人面对着一幅固定的图画悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦乐（第二小提琴，次高音提琴，两架大提琴，）象征着潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虚者未尝往也”的意境。林间传出夜莺（长笛表现）、鹌鹑（木笛表现）、杜鹃（clarinette表现）的啼声，合成一组三重奏。——第三章Scherzo，“乡人快乐的宴会”。先是三拍子的华尔兹，——乡村舞曲，继以二拍子的粗野的蒲雷舞（法国一种地方舞）。突然远处一种隐雷（低音弦乐），一阵静默……几道闪电（小提琴上短短的碎和音）。俄而是暴雨和霹雳一齐发作。然后雨散云收，青天随着C阳调的上行音阶（还有笛音点缀）重新显现。——而后是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之后的快慰与感激”。——一切重归宁谧：潮湿的草原上发出清香，牧人们歌唱，互相应答，整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终。——贝多芬在此忘记了忧患，心上反映着自然界的甘美与闲适，抱着泛神的观念，颂赞着田野和农夫牧子。
全集卷九十二：《第七交响乐》
（in Amaj.）
——开首一大段引子，平静地，庄严地，气势是向上的，但是有节度的。多少的和弦似乎推动着作品前进。用长笛奏出的主题，展开了第一乐章的中心：Vivace。活跃的节奏控制着全曲，所有的音域，所有的乐器，都由它来支配。这儿分不出主句或副句；参加着奔腾飞舞的运动的，可说有上百的乐旨，也可说只有一个。——Allegretto 却把我们突然带到另一个世界。基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现，传出苦痛和失望之情。——然后是第三章，在戏剧化的Scherzo以后，紧接着美妙的三重奏，似乎均衡又恢复了一刹那。终局则是快乐的醉意，急促的节奏，再加一个粗犷的旋律，最后达于crescendo这紧张狂乱的高潮。——这支乐曲的特点是：一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨；而其兴奋动乱的气氛，恰如华葛耐所说的，有如“祭献舞神”的乐曲。
全集卷九十三：《第八交响乐》
（in Fmaj.）
——在贝多芬的交响乐内，这是一支小型的作品，宣泄着兴高彩烈的心情。短短的Allegro，纯是明快的喜悦、和谐而自在的游戏。——在Scherzo部分（第三章内），作者故意采用过时的menuet，来表现端庄娴雅的古典美。——到了终局的Allegro Vivace则通篇充满着笑声与平民的幽默。有人说，是“笑”产生这部作品的。我们在此可发现贝多芬的另一副面目，像儿童一般，他作着音响的游戏。
全集卷一二五：《第九交响乐》
（Choral Symphony，in Dmin. ）
——《第八》之后十一年的作品，贝多芬把他过去在音乐方面的成就作了一个综合，同时走上了一条新路。——乐曲开始时（Allegro ma non troppo），La–mi的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象，直到第十七节，才响亮地停留在D阴调的基调上。而后是许多次要的乐旨，而后是本章的副句（Bb阳调）……《第二》《第五》《第六》《第七》《第八》各交响乐里的原子，迅速地露了一下脸，回溯着他一生的经历，把贝多芬完全笼盖住的阴影，在作品中间移过。现实的命运重新出现在他脑海里。巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明。——第二章Molto Vivace，实在便是Scherzo。句读分明的节奏，在《弥撒祭乐》和《斐但丽奥序曲》内都曾应用过，表示欢畅的喜悦。在中段，clarinette与hautbois引进一支细腻的牧歌，慢慢地传递给整个的乐队，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三章Adagio似乎使心灵远离了一下现实。短短的引子只是一个梦。接着便是庄严的旋律，虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调。另一旋律又出现了，凄凉的，惆怅的。然后远处吹起号角，令你想起人生的战斗。可是热诚与平和未曾消灭，最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中。——但幻梦终于像水泡似的隐灭了，终局最初七节的Presto又卷起激情与冲突的漩涡。全曲的原素一个一个再现，全溶解在此最后一章内
。从此起，贝多芬在调整你的情绪，准备接受随后的合唱了。大提琴为首，渐渐领着全乐队唱起美妙精纯的乐句，铺陈了很久于是犷野的引子又领出那句吟诵体，但如今非复最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋须这些声音，且来听更美更愉快的歌声。”（这是贝多芬自作的歌词，不在席勒原作之内）。——接着，乐队与合唱同时唱起《欢乐颂歌》的“欢乐，神明的美丽的火花，天国的女儿……”——每节诗在合唱之前，先由乐队传出诗的意境。合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的。欢乐的节会由远而近，然后大众唱着：“拥抱啊，千千万万的生灵……”当乐曲终了之时，乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流，汇合成一片音响的海。——在贝多芬的意念中，欢乐是神明在人间的化身，它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合。它的口号是友谊与博爱。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于欢乐，我们方始成为不朽。所以要对天上的神明致敬，对使我们入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，——一个以爱为本的神。在分裂的人群之中，欢乐是唯一的现实。爱与欢乐合为一体。这是柏拉图式的又是基督教式的爱。——除此以外，席勒的《欢乐颂歌》，在十九世纪初期对青年界有着特殊的影响。（贝多芬属意于此诗篇，前后共有二十年之久。）第一是诗中的民主与共和色彩在德国自由思想者的心目中，无殊《马赛歌》之于法国人。无疑的，这也是贝多芬的感应之一。其次，席勒诗中颂扬着欢乐，友爱，夫妇之爱，都是贝多芬一生渴望而未能实现的，所以尤有共鸣作用。——最后，我们更当注意，贝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器乐和人声打成一片，——而这人声既是他的，又是我们大众的，——使音乐从此和我们的心融合为一，好似血肉一般不可分离。
六 宗教音乐
全集卷一二三：《D调弥撒祭乐》 （Missa Solemnis，in D）——这件作品始于一八一七，成于一八二三。当初是为奥太子洛道夫兼任大主教的典礼写的，结果非但失去了时效，作品的重要也远远地超过了酬应的性质。贝多芬自己说这是他一生最完满的作品。——以他的宗教观而论，虽然生长在基督旧教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教义。他心目之中的上帝是富有人间气息的。他相信精神不死须要凭着战斗、受苦、与创造，和纯以皈依、服从、忏悔为主的基督教哲学相去甚远。在这一点上他与弥盖朗琪罗有些相似。他把人间与教会的篱垣撤去了，他要证明“音乐是比一切智慧与哲学更高的启示”。在写作这件作品时，他又说：“从我的心里流出来，流到大众的心里。”
全曲依照弥撒祭曲礼的程序
，分成五大颂曲：（一）吾主怜我（Kyrie）；（二）荣耀归主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）圣哉圣哉（Sanctus）；（五）神之羔羊（Agnus Dei）
。——第一部以热诚的祈祷开始，继以andante奏出“怜我怜我”的悲叹之声，对基督的呼吁，在各部合唱上轮流唱出。（五大部每部皆如朔拿大式分成数章，兹不详解。）——第二部表示人类俯伏卑恭，颂赞上帝，歌颂主荣，感谢恩赐。——第三部，贝多芬流露出独有的口吻了。开始时的庄严巨大的主题，表现他坚决的信心。结实的节奏，特殊的色彩，trompette的运用，作者把全部乐器的机能用来证实他的意念。他的神是胜利的英雄，是半世纪后尼采所宣扬的“力”的神。贝多芬在耶稣的苦难上发现了他自身的苦难。在受难、下葬等壮烈悲哀的曲调以后，接着是复活的呼声，英雄的神明胜利了！——第四部，贝多芬参见了神明，从天国回到人间，散布一片温柔的情绪。然后如《第九交响乐》一般，是欢乐与轻快的爆发。紧接着祈祷，苍茫的，神秘的。虔诚的信徒匍匐着，已经蒙到主的眷顾。——第五部，他又代表着遭劫的人类祈求着“神之羔羊”，祈求“内的和平与外的和平”，像他自己所说。
七 其他
全集卷一三八之三：《雷奥诺前奏曲第三》
（Ouverture de Leonore，No.3）
〔本事〕脚本出于一极平庸的作家，贝多芬所根据的乃是原作的德译本。事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐·法尔南控告毕萨尔之罪，而反被诬陷，蒙冤下狱。弗妻雷奥诺化名斐但丽奥（西班牙文，意为忠贞）入狱救援，终获释放。故此剧初演时，戏名下另加小标题：“一名夫妇之爱。”——序曲开始时（Adagio），为弗洛雷斯当忧伤的怨叹。继而引入Allegro。在trompette宣告释放的信号（法官登场一场）之后，雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望、感激、快慰等各阶段的情绪。结束一节，尤暗示全剧明快的空气。
在贝多芬之前，格吕克与莫扎尔德，固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系；但把戏剧的性格，发展的路线归纳起来，而把序曲构成交响乐式的作品，确从《雷奥诺》开始。以后韦白，舒芒，华葛耐等在歌剧方面，列兹在交响诗方面，皆受到极大的影响，称《雷奥诺》为“近世抒情剧之父”。它在乐剧史上的重要，正不下于《第五交响乐》之于交响乐史。
（一）贝多芬另有两支迄今知名的前奏曲：一是《高里奥郎前奏曲》（Ouverture de Coriolan）
把两个主题作成强有力的对比：一方面是母亲的哀求，一方面是儿子的固执。同时描写这顽强的英雄在内心的争斗。——另一支是《哀格蒙前奏曲》（Ouverture d'Egmont）
描写一个英雄与一个民族为自由而争战、而高歌胜利。
（二）在贝多芬所作的声乐内，当以歌（Lied）为最著名。如《悲哀的快感》，传达亲切深刻的诗意；如《吻》充满着幽默；如《鹌鹑之歌》，纯是写景之作。—至于《弥侬》（歌德原作）的热烈的情调，尤与诗人原作吻合。此外尚有《致久别的爱人》（全集卷九十八）。四部合唱的《挽歌》（全集卷一一八），与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等，均为知名之作。
一九四二年译者作