二 名利场

展览之目的是寻找一起奋斗的朋友和同盟。

——马奈，1867

和他的作品一样，马奈的这一观点暗示了艺术现代性的另一维度：社会、政治、经济的力量共同造就了艺术品的生成，展览则赋予艺术家、批评家、藏家、画商、策展人和观众不同程度的影响，使艺术品的最终归宿和品格判断更趋多元。艺术家无疑是艺术创作的根本，但马奈暗示了将社会因素纳入考量的必要，某一群体及其成员的共同追求，也非常关键。就艺术的变迁而论，社会维度的重要性从未如19世纪下半叶那般凸显，独立展览本身就是一种前卫运动，和先锋画家的宣言一样充满活力。

传统沙龙展反映的是法国艺术的整体生态。每一次沙龙展都可被作为标本，细加考察。但是穷尽每次沙龙的全部作品和整体风格、价值导向，既无可能，也有悖本书的初衷。作为讨论重点的，不在沙龙本身，而在于其中某些代表性艺术家。从他们作品中展现出来的多样性，至少可以质疑将“沙龙艺术”视为单一风格的合理性。换言之，沙龙是舞台，艺术家是演员。与其苛求舞台的真实全貌，不如将目光投注于这些演员身上，看他们的言行如何塑造或是改变了艺术史的形状。

1863年的落选沙龙

当年安抚性的措施无意间催生了一种新的展览形式——得益于官方的首肯，却与官方评判标准背道而驰——落选沙龙正是后来沙龙复杂化乃至最终分裂的肇始。时代相去不远，加之《草地上的午餐》名声太著，这次展览留存了数量可观的重要史料。出于叙述的方便，我们以落选沙龙作为讨论的起点。

1863年的评委会格外严厉，只接受了百分之三十的投稿（图1.14）。大量落选画家因此提出严重抗议。拿破仑三世在正式开幕的一周前便参观了沙龙，目的是了解那些未被选中的作品。两天后，他发表了声明，提议这些落选的作品在工业宫的另一头进行展示。

关于“落选沙龙”的声明

——巴黎，1863年4月24日

皇帝陛下收到了很多落选艺术家对于评委会的抱怨。陛下本着把裁决这些抱怨的权利交给公众之目的，决定在工业宫的另一侧展出这些落选的作品。

艺术家对于参加这个展览有选择权。不愿参加此展的艺术家，其作品将会被妥善交回本人手中。

落选沙龙将于5月15日开幕。7日前，不愿参展的人可领回作品。未认领之作品及艺术家将被视作同意参展。（Altshuler，2008） ²⁹

最终，落选沙龙里展出的作品只剩1000来件，撤回的作品将近一半。撤回作品的艺术家有两点不便明言的顾虑：一方面他们不想因此招致评审委员会的敌意；另一方面则是因为他们确实认为如此严格的挑选从整体上看较为公正——他们自己也是反对马奈、惠斯勒的。他们“不想被人将他们与那些害群之马——独立画家混为一谈。他们认为评审委员会排斥独立画家的做法是正确的，但他们宁愿保持沉默，而不愿公开表示自己的态度。（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁶

对仍旧坚持参展的画家来说，绘画并非只是他们生活中的消遣，而是他们生计的来源。不管他们互相之间怎么看待对方的作品，怎么盘算落选沙龙的价值——落选沙龙是他们展销作品的最后机会了，哪怕是冒着被嘲弄的风险，甚至是经济上更大的损失。他们也只能接受这样的事实，赌上一把。马奈的出发点不同——经济问题几乎未曾困扰过他——出于自信，也出于好奇，他展出了落选的全部三张作品。

落选沙龙成立了独立委员会，以一则简短声明道出展览意义所在：

本目录的编撰与出版界完全无关，此为被1863年沙龙评委会拒绝艺术家之委员会自行编撰的。既未受沙龙组委会的帮助，也未受某些偏颇观点的影响。

……当本目录的最后一页运送付梓时，委员会便完成其全部职责。令人遗憾的是，仍有相当数目的艺术家因对落选沙龙不抱信任而撤回作品。他们的缺席使公众无缘得见这些画作，而公众之评判对于这些作品亦极具价值。这将是陈列于落选沙龙中的作品收获的独特经验及珍贵教益。（Altshuler，2008） ²⁹

落选沙龙于5月15日正式开幕。市民的反应热烈，第一天参观人数就达到了7000人，几乎和沙龙的一样多。不可否认，大部分观众的猎奇心态对艺术家是种冒犯，但这反而是史论家的幸事：越多的观众充当分析样本，就越有可能接近当时公众的普遍观感和艺术趣味。

左拉——这个印象派的见证者和支持者——在小说中陪同着主角克洛德·兰蒂尔（Claude Lantier），在落选沙龙里走了一趟：

在新展厅里，这五个人呈一路纵队参观画作，个个仰着鼻子才能看到，还不时被别人插进队来打乱阵脚，常常身不由己随波逐流。谢纳的一幅很讨人嫌的画作《通奸被抓现行的女人》让他们驻足观看。画中的一组人物，个个干巴巴的像是用木头刻出来的，而且个个瘦骨嶙峋，像是用泥巴涂抹而成。在它的近旁他们再次驻足，欣赏一幅非常优美的人体，她背对着观众，扭头回眸一笑。整个画展看得出是良莠不分，各个风格流派鱼龙混杂，最好的和最次的掺杂在一起。传统画风的正宗之作与写实主义的离经叛道之作并肩展出，迂腐守旧的呆子和刻意求新的弄潮儿同台表演。已经作古的耶扎贝尔——他的画放在美术学院的地下室里都发霉了——的画作与未来将成为伟大画家的马奈的《白衣女士》并排展出。接着是一幅巨画儿，一个牧羊人望着大海，但它是一幅平庸之作；与它相对的却是一幅小型油画，一些西班牙人正在玩板球，高度浓缩了光与美的精华。任何讨厌的东西都不缺；所有的战争场面一应俱全；那些老古董，那些中世纪的东西，与最新的东西斗气叫板。尽管那么不伦不类，却从这次杂货铺似的画展中透出强烈的青春气息，还有大胆与激情；它们尤其体现在那些中规中矩的风景画上面，以及那些记忆高超的肖像画上面。如果说官方的美展上劣品较少，那也是用较多的平庸之作换来的。而在这非官方的展览上，你能嗅出战斗的气息，这就像是一场欢快、热闹的博弈，拂晓时兴高采烈地打响，军号嘹亮战旗飞扬，战士出征迎击敌人，日落前大败敌人凯旋而归。（左拉，2014） ¹¹³

自复辟时代以来，媒体数量激增，公共舆论由此举足轻重。而其中登载的艺术评论正是藉此分化甚至对抗了学院的权威，既诱导观众，同样鼓舞着艺术家的大胆之举（Loyrette，2014） ⁴² 。此三者关系时或错位，却不约而同地将艺术导向多元。对于落选沙龙这样的非常之举，翌日登载于《艺术家邮报》（Le Courrier Artistique）的报道说：

我们仅仅瞥了一眼落选沙龙，就知道这注定是评委会的一次胜利；超过1500名艺术家撤回了作品，他们之中不乏优秀者。剩下的这些作品中，很多本应在沙龙中获得一席之地。

就我们所见，挂在门口的布里贵波尔（Briguiboul）先生的作品，值得高度赞扬。这样水准的画——有力地再现和投入地研究——即便在工业宫的另一端也并不多见。如果画中女性的形体再稍稍学院一点——稍加修饰的话——毫无疑问它会被评委会接受。布里贵波尔先生的天赋远未用尽，他必将逐年提升自己，就像他在过去几年中一直在进步。（Altshuler，2008） ²⁹

布里贵波尔的作品、生平和大多数同代画家一样，不可考据了，这恰好从另一个角度还原了历史的真实，因为，构成和检验一位画家的名望，最重要的条件之一，便是能否经得住时间的沉淀。接下来，马奈出场了：

马奈先生拥有一种激怒评委的“天赋”，如果这是他仅有的天赋，我们就不用提他了。然而，他还有其它天赋。马奈先生还没说出他最后的话。他的不被公众所接受的作品，包含着许多好的可能性。终有一天，马奈先生会胜利——我们对此毫不怀疑——只要他跨过那些障碍，我们会第一个为他的成功鼓掌欢呼……（Altshuler，2008） ²⁹

还有既在沙龙也在落选沙龙展出作品的艺术家：奥古斯特·杜兰（Auguste Durand）先生，沙龙上展出了他的一件作品，但他最好的作品却被留在了落选沙龙里——这幅裸女像优雅而纯粹，躯干和双腿的刻画和用色都极其精湛（Altshuler，2008） ²⁹ 。

在法国作家让-保尔·克雷斯佩勒《印象派画家的日常生活》一书中，他写道：

除了公众，不冒任何风险的批评界也兴致勃勃地对落选者沙龙里的作品说三道四。他引述了路易·埃斯诺（Louis Esnault）在《法兰西杂志》上的评价：大多数落选作品都很糟糕，甚至比糟糕还要糟糕，简直蹩脚透了，令人难以忍受，疯狂而可笑。把这些作品堆积在一起，可算是为评审委员会报了仇，也着实让公众捧腹了一回……（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁷

克雷斯佩勒在这本书里还提到了几个批评家的名字，他用轻蔑的口吻说道:正是由于狭隘的敌意，经常作为被讽刺的对象出现在《夏利瓦里》（Le Charivari） 上的……路易·勒鲁瓦（Louis Leroy） 等人才得以没有被遗忘在记忆的海洋深处。（克雷斯佩勒，2010） ⁵⁷

路易·勒鲁瓦正好也在5月20日的《夏利瓦里》上发表了关于落选沙龙的评论文章：

组织者出于戏谑的目的，将一些荒唐的作品挂在最前面的展厅。这样的布展也许是组织方应沙龙评委会的要求做的。既然评委会觉得自己的权威受到了挑战，那么这种方式可以完美地呈现其评审的公正和权威。（Altshuler，2008） ²⁹

对两幅作品作出了具体的评价之后——因为这两幅画及其作者都不可考，且与本书所关注的主要画家无关，此处恕不引述——勒鲁瓦把矛头指向了沙龙评委会：

举办落选沙龙非常明智。因为如果评委会打算通过展示数不清的可怕作品来捍卫自己的权威，我们当然也可以趁此机会来做出自己的判断，指出评委的不当。

那些缺乏艺术修养的观众在参观落选沙龙时只会对展品加以嘲笑。但这有什么关系？我们挑战了西普莱特·弗朗德兰（Hippolyte Flandrin） 、梅索尼埃、莱昂·科内（Léon Cogniet） 、布拉斯卡萨特（Brascassat） 、罗伯特·弗洛里（Robert-Fleury） 、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）等先生的权威。我们对布兰先生（Blin）的风景画和琼坎先生的三幅作品报以微笑。更不用提另外二十位一向被认为极其严谨的画家作品了。

我们应该责备那些撤回作品的人。他们的临阵脱逃意味着他们不敢面对大众的目光。但是，感谢那些不畏与荒谬之作为伍的勇敢者，正是他们让我们了解到评委会的作用。评委们将会明白我们不会为此而感激。（Altshuler，2008） ^29-30

勒鲁瓦将会因为他把莫奈的《日出》戏谑为“印象”而在绘画史上享有特殊的名声。这篇文章里，我们还看不出他对新艺术的敌视，也无一字提及马奈和惠斯勒。相反，他对于沙龙评委会的批评充满勇气。最低程度，这可以证明他并非毫无主见。

很多叙述这段历史的书中都会提到落选沙龙招致的嘲讽。然而，即便是最刻薄的嘲讽，也对艺术家们有所保留：

落选者沙龙也被称为一场喜剧表演。那都是些什么油画？什么作品？什么系列？这是怎样的一场展览啊！好的方面——微乎其微——完全被不好的方面压制了。事实上，用“令人捧腹”来形容已是抬高了它。观众只需要在入口处交5个索尔，就可以享受到多于5个法郎的娱乐……

不，我认为没有什么能比这些作品更荒唐、更可笑、更滑稽的了：除了那些取笑它们的观众；比观看这些作品更糟糕的是，看到那些衣冠楚楚的中产阶级笑得浑身打颤，并且完全不知为何发笑——只是因为他们被告知这些画作遭到了拒绝。他们从嘲笑这些艺术家上获得了多大的快感啊！（Altshuler，2008） ^29-30

《印象派画家的日常生活》中，克雷斯佩勒将批评家分成了两类。除上文提到那些“狭隘、愚蠢、平庸”之辈，他还提到另外一些评论家的名字，他们是菲利普·比尔蒂、保罗·芒斯、卡斯塔纳里（Jules-Antoine Castagnary） ，这些人因为后来发表过客观，甚至赞赏印象派的文章而颇受其推重。卡斯塔纳里在“落选沙龙”一文中，先是讽刺了那些自以为是的观众：

我们不会模仿那些布尔乔亚，他们在沙龙里一副见多识广的样子，踱着庄重得体的步子，和妻女一起向这些作品——无论是大师的名作还是拙劣之作——投去赞许而崇拜的目光；这些见多识广的人一旦踏入落选沙龙，就变成另外一副样子：他们上窜下跳，故作惊讶地大喊大叫，或者心领神会地高声大笑。他们的依据只不过是评委们的意见（Altshuler，2010） ³⁰ 。

他在文章末尾直接向学院提出挑战：

致学院：先生们，必须放弃这场糟糕的、令人沮丧的、不公正的、超出你们权力的战斗了。当你们自称大卫和他的门徒之时，当你们拥有自己的美学之时，当这种美学被所有人接受之时，当这种美学不再为自由思想所控制所影响之时，你们已经建立了“艺术”的原则。你们排斥异己，扼杀革命。然而与个人主义相伴相生的浪漫主义，将会宣布你们秩序的终结。今天的艺术，每个人只需对自己负责，只需承认自己，社会已经认可了这种快乐的解放。评委会现在已经不作数了。因此，慷慨地放弃你们剩下的权威，顺从这一运动，你们也会因此进步（Altshuler，2010） ³⁰ 。

对照卡斯塔纳里和勒鲁瓦，很难看出这两个后来在印象派问题上持有完全不同立场的批评家在落选沙龙一事上存在多少分歧。这是研究落选沙龙的另一收获：对旧艺术的否定并不一定意味着对新艺术的支持。

引证了部分落选沙龙的评论后，应该回到沙龙作品本身。只有通过对作品的审视，才能更好地了解这些批评，以及它们所持的立场。鉴于引述的评论中很少提及具体作品，无从为我们的分析划定范围，必须寻找到另外一种方式来挑选作品，作为落选沙龙的样本。最理想的例证应该满足如下条件：一、曾经在展览上引起强烈关注；二、被现存的不止一份的文献提及，而且这些文献的出发点具有显著差异性；三、作品本身以及作者本人拥有可以探索和梳理的可能性，也就是说，作品和作者都应在美术史上拥有一定位置，否则研究将缺少展开的经纬度。若我们将沙龙和落选沙龙视为一体，不仅对于落选沙龙，在沙龙作品的挑选中也应以此作为量化标准。

右侧这张关于1863年落选沙龙的著名漫画可以为我们提供一些的讯息（图1.15），印证上述第一项条件。这幅漫画刊登在1863年7月号的《巴黎生活报》（La Vie Parisienne）上，出自菲尔曼·吉罗（Firmin Gillot）之手。在一个右手握剑、左手持天平的政府官员身下，层层叠叠散落着落选沙龙的作品。其中可以辨识的，有左侧的《草地上的午餐》和下方惠斯勒（James McNeil Whistler）的《白色交响曲》。

这些讯息可以获得简单结论：首先，从画中作品的位置和大小来看——如果这幅漫画刚好对应了大部分人对落选沙龙的印象的话——比马奈和惠斯勒更引人注目的作品确实存在。比如，中间那幅搂住马头的骑手和躺在地上手执长竿的男人体。 其次，这些作品种类繁多，包含了风景、肖像、神话传说、《圣经》故事、历史题材。这说明沙龙评委并非将题材视作评审标准，更非唯一标准。遗憾的是，除了马奈和惠斯勒的作品，其他画作暂时未能获得与之对应的原作图像，因而也无法进行客观评价。

惠斯勒的《白色交响曲1号：白衣少女》（图1.16）处于我们交叉搜索的范围里。虽然在当时的落选沙龙上，他也是遭到最多嘲笑的人之一，却很少有人将其视为现代绘画的开创者。这个事实非常简单，但是有利于纠正一个长期的偏见：作品从沙龙落选是绘画的保守主义对新风格的报复。

惠斯勒的这张作品在一年前提交英国皇家艺术学院的展览时同样遭到了失败。以今天的目光来看，这张平淡的肖像不可能引发任何争议。布局保守，人物几乎立在画面中央，稍稍靠左是因为画家不想太过拘谨，何况他以向右展开的裙摆来平衡画面，中规中矩；女子服饰端庄，眼神淡漠，绝无可能从中读出任何暧昧。沙龙拒绝这张作品的原因尚不明确，但在落选沙龙中的不幸遭遇似乎来自于它太富个性的名字：

而首当其冲的要数惠斯勒为其爱尔兰情人若（Jo）绘制的漂亮肖像《白衣少女》。这幅作品使公众难以接受的竟然是它的标题！左拉在塞尚的陪同下参观了画展后说，观众看到这幅画时噗嗤笑出声来，并用胳膊肘互相推挤。（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁸

亨利·方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour）《显灵》（图1.17）也出现在落选沙龙上，画面描绘了基督降生时东方三博士来拜的场景。虽然并不是拉图尔最上乘之作，但是落选也令人意外。题材显然不会引起争议，构图上也很难说有什么瑕疵——利用光线将人物分成几组，近景中的剪影和同样属于暗色系的红衣博士的手势导引出中心人物：明媚阳光照射之下的圣母——这都是古典绘画的惯常手法。拉图尔曾在卢浮宫中大量临摹，这方面的训练，印象派中或许只有德加可以与其相埒。论及对于古典主义绘画的领会，即便他还不如卡巴内尔，但公平地说，应是在马奈之上。人物的服装和背景的处理都是华托式的，也有德拉克洛瓦的某些影子，只是边缘更模糊，空气感更强——从他大胆的运笔以及制造的画面效果来看，尤其与马奈同时的三张作品相较，更像是启迪印象派的先声之作。

风格和题材上与印象派更接近的是荷兰画家琼坎的两张风景。前文已经提及，此处再作分析。即便后来站在印象派对面的评论家勒鲁瓦也在他的文章里为琼坎的落选打抱不平，将其视为巴比松与印象派的桥梁——承接着过去和将来——形象地描绘出他在两种风格中的传导作用。勒鲁瓦为他辩护或许更多是看到他与巴比松的接近，而非对于后者的启发。

琼坎出生于1819年，几乎和巴比松画派大部分画家同代。他的创作手法与柯罗（Corot）、米勒（Millet）等人接近，但画面趣味差异明显。展出于落选沙龙的两幅风景，一幅名为《废弃的罗斯蒙特城堡》（图1.18），另一幅是《荷兰的溜冰者》（图1.19）。前者作于1861年，画风受柯罗影响较大，尤其是对树木以及人物的刻画上。后者创作于两年之后，虽然相隔时间甚短，从画面的观察和表达上，已经较前作大有不同。他不再执着于轮廓的谨严，拘泥于每一物体的具体描绘，而是挥洒地表达朦胧的感受。正因如此，岸边的枯草、瑟缩的树枝、半透明的冰面和远空数点寒鸦反而更加真实。勒鲁瓦并未指明偏爱哪一张，显然这两张都在他的趣味之内。

我们应该还记得拿破仑三世决定举办落选沙龙时，没有任何犹豫：

他认为，这些作品与入选作品并没有任何区别。于是，他下结论说，这纯粹是将鸡毛蒜皮闹成了轩然大波。（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁶

这些事实被不厌其烦地一再提及，是要陈述简单真相——落选沙龙中没有什么特殊的东西，足以引发一场绘画革命。所有写入艺术史的变迁，不可能只依赖于某一作品和某一事件。本书致力的，就是在风格和变化的巨大空隙中寻找那些渐变的因素和在历史上——或许不够醒目——填满时间和空间必不可少的条件。

评委

落选画家扮演了让人同情的角色，沙龙评委会则不幸地站到了另一面。除了那些不明就里的布尔乔亚盲从者，他们遭到了不少来自于知识阶级的反对。这一次，甚至连皇帝也没有坚定地站在他们一边。今天的主流美术史中，他们更是由于处于印象派的对面被打入另册，保守、反动、面目可憎。但读者必须具备这样的警惕：将任何一个群体脸谱化的倾向都值得怀疑。毕竟历史不同于戏剧，任何人物的性格和行为都附丽于他们的时代，不可能被架空，也不应该夸张。若能将这些久已苍白的名字赋予血肉，将其还原于具体的语境中，以历史的目光去考察他们的一举一动，结论或许有所不同。

第二帝国时期，评委会处于纽维科克伯爵（Alfred Émilien Nieuwerkerke） （图1.20）的领导之下，约40位成员。这些成员或者全部来自法兰西美术院；或者是以法兰西美术院成员为主体，辅以部分政府任命的文化官员；或者从历届荣获勋章的艺术家中选择。 真正的独立画家如库退尔、德拉克洛瓦 、特罗容（Constant Troyon） 、卢梭（Theodore Rousseau） 等，占有的名额有限。某些时候，这份名单里还包括了艺术爱好者、收藏家和鉴赏家、博物馆馆长以及世博会皇家委员会艺术部的成员。

本书不打算就此评委的身份作更详细的区分讨论，因为依循常理，艺术特权阶级在一定时期，作为一个整体，必将保持相对稳定。所以，我们将要寻找的，不一定是一份份准确的成员名单，而是勾勒一个权力的圈子——因为“圈子”这个词本身还意味着一种动态的相互关系——无疑对沙龙评委会的分析更具指向性和说服力。

在一份描述玛蒂尔德公主（Mathilde Bonaparte） 沙龙的资料当中，提到了下面这些艺术家：与公主在佛罗伦萨就过从甚密的埃贝、公主的老师欧仁·吉劳（Eugène Giraud） 、欧仁·甫洛曼丁（Eugène Fromentin） 、路易·布朗热（Louis Boulanger） 、朱尔·布雷东（Jules Breton） 、热罗姆、梅索尼埃、布格罗等等。

另一位公主沙龙上大名鼎鼎的常客是德拉克洛瓦 ，不知为何这里并未提及他的名字，或许是出于为尊者讳的考量，认为将他与这些代表了保守学院派的名字并列殊为不妥。除了德拉克洛瓦与公主的私交，上述的其他独立画家或与学院关系密切（库退尔师从德拉罗什），或者契合了皇室的新口味。

以纽维科克伯爵与公主的亲密关系，我们不难想象以上诸人在国家艺术政策中的影响力以及他们之间分享的基本价值观，即便这其中有些人并非评委会成员。当然，仅就1863年的沙龙而言，热罗姆至少该被排除在外，他两年后才被任命为学院的院士。布格罗更晚，直到1876年他才获得院士称号。1863年，他们虽已成名，却远非学院中的权威。

我们还可以从前面勒鲁瓦的文章中获取一些讯息。他在将矛头对准评委之时，特别提到了下面这些名字，想必在评委会中地位不凡：西普莱特·弗朗德兰、梅索尼埃、莱昂·科内、德拉克洛瓦。这份名单中既有仍旧被尊为一流大师的德拉克洛瓦，也有目下只能屈居二流的梅索尼埃，余下几位，几乎已经湮没于今天的美术史。从统计学的角度而言，以此做出的论断虽不能面面俱到，也不至有过分的误差。德拉克洛瓦当年去世，在其晚年，声望已达顶峰。弗朗德兰这个名字现在已经非常陌生，此处只举出一个事实来证明其当时的地位：在1855年国际博览会上，他与德拉克洛瓦及亨利·雷曼（Henri Lehmann） 分享一个大型展厅。梅索尼埃年近五十，正是年富力强的好时候。他崇拜德拉克洛瓦，虽然专注的题材以及绘画风格均与德氏相去甚远。

除了这些名字，我们不该忘了那些虽已淡出权力核心，但威望仍笼罩整个法兰西的人物。比如安格尔、德康（Alexandre-Gabriel Decamps） 和同年去世的霍勒斯·韦尔内（Emile Jean-Horace Vernet） 可以想见，在沙龙评委之中，他们的影响力会通过其弟子或仰慕者传递，他们的价值观会被继续当作标准，即便不是最主要和唯一的。

但是，我们不能将这份名单理解为学院的垄断。至少在1855年世博会的评委会中，仍有11名画家属于独立艺术家，这其中包括了德拉克洛瓦、库退尔、梅索尼埃和卢梭等人。虽然他们大多数与学院派价值观和艺术理念相近，并且梅索尼埃和穆勒、雷曼、弗朗索瓦即将成为院士，但在评委会选举的机制上，这种多元性毕竟胜过学院的独裁。另外，像德拉克洛瓦虽然以独立艺术家的身份进入评委会中，他在当年世博会上的待遇完全是元老级的。作为特邀艺术家，他展览了35件作品，仅比安格尔少6件（图1.21），远多于另一位学院元老韦尔内的22件。

当然，评委会对于沙龙发生影响的方式不一而足。如果能理解沙龙是国家意识形态某种程度的折射，是国家主流美学理念展现的话，我们先要考虑当时业已建立的审美秩序。这种秩序被评委会大多数成员认可，虽然不能作为每一位评委自身艺术创作的标准，起码在沙龙作品的选择上，他们无需对此提出异议。这个原则与学院密不可分，所以此处仅仅点出，详尽的讨论将会在下一章展开。

拿破仑亲王（Napoléon Joseph Charles Paul Bonaparte） 在1855年5月15日世博会开幕式上的发言说道：

评委会的任务是困难的、无人感谢的，特别是在世博会上。因为世博会的理念与普通展会不同，评委会必须选择能够展现“法兰西的武装”这一理念的作品。（Mainardi，1989） ⁶²

游戏规则

沙龙的重要性对大部分画家不言而喻，马奈的观点就颇具代表性：只有在沙龙上获得承认，才是真正的成功。即使处于他的地位——被印象派的年轻人奉为领袖，也不排斥和他们一起去户外写生，甚至会吸收他们的新手法——马奈仍会非常注意与印象派划清界限，他从未参加印象派展览，甚至强烈反对他的学生莫里索参加首届印象派画展（雷华德，1959） ¹¹⁴ 。

要了解沙龙展览对于画家的意义，我们不能错过鲁道夫·埃德博格（Rudolf Eitelberger von Edelberg）在1855年为《维也纳时报》撰写的世博会专栏文章。他提到的包含沙龙在内的法国艺术竞争体系，塑造了马奈和同时代绝大多数画家的价值观，包括印象派画家——就连固执的德加都不例外（雷华德，1959） ¹¹² 。

竞争是法国各个美术学院、学校教学的根本基准，这一原则自始至终激励着法国艺术家的创作，从他们入校学习开始，竞争意识就伴随其艺术生涯，对他们来说，如果不能得奖，简直是一种耻辱。这一原则的贯彻也并不简单，他要求艺术院校的学生有不屈不挠的意志、不可想象的精力的投入，从学校开始，通过一次次竞争，一次次获奖，直至罗马大奖。（洪潇亭，2005） ⁴¹

沙龙是另一个竞争的舞台，和封闭的学院比赛相比较，它为更多的艺术家提供了机会。公开的展览，又使其影响力远远超出学院之外：梅索尼埃、西奥多·卢梭这样几乎没有学院背景的人，正是依靠沙龙的一次次成功积累了声望；库退尔和热罗姆在竞争罗马奖失败后，仍然在沙龙中获得大奖，奠定画坛地位。但若据此以为学院在沙龙竞争中无足轻重，或是沙龙的价值取向与学院完全不同，则又走向另一极端，殊不可取。

沙龙每年印发的展览目录中，除艺术家及作品基本信息外，还包括教育背景、参展获奖的履历，无形中为观众提供了价值判断的依据，其重要性并不亚于画作本身。这份目录，正是学院主导价值观的一种缩影：

所以在每一次画展目录中，法国画家的名字下边不仅要介绍他所受艺术教育的情况，更为重要的一项内容就是他曾获得什么样的奖项，在什么领域，历史画、风俗画还是海景画。竞争制度的建立和推行对展览的观众来说也无疑增添了许多乐趣。他们饶有兴趣地了解到每个画家的获奖情况，比如安格尔早在1801年就获得了罗马大奖，而韦尔内、德拉克罗瓦则与此奖项无缘；比如基本上所有重要的画家都曾获得不同等级的荣誉勋章，譬如骑士勋章。（洪潇亭，2005） ⁴²

名声和财富，每位画家都期待在沙龙中有所斩获。不管同学院的关系是否密切，长期亲身参与或者耳濡目染学院里的一轮又一轮竞争，使他们深谙评价体系的好恶，对题材和风格的选择近乎本能。正如杰弗里·迈耶斯（Jeffrey Meyers）指出题材的重复源于一种策略：

艺术家们知道采用学院派认可的绘画题材和绘画风格会大大增加他们被评委接受和获得奖章、奖金或荣誉奖的机会。这些奖也将有助于将画卖给国家，国家为地方和国家博物馆购买大量画作。（迈耶斯，2008） ²⁶

1852年，纽维科克制定了沙龙的新章程，旨在“使沙龙展成为最出色的艺术家的荣誉。艺术家们必须选出最能代表其艺术风格、艺术水平的三件作品”（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁰ 。虽然后来沙龙政策小有调整，但纽维科克伯爵的特殊地位以及与重要艺术家的良好私交，使得评审委员会内部的斗争不那么激烈。

1863年的官方沙龙同样限制了每位艺术家递交作品数目不得超过三件。（图1.22） 以往沙龙曾获得一等奖和二等奖的艺术家可直接入选，无需通过评审。这项规则对于年轻的艺术家尤其不利，因为历届积累下来的获奖者使得无需评审的名单越来越长，留给新人的机会就相应减少了。在意识到自己地位的危险之后，3月，古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）和马奈致信时任国务部长的维尔斯基伯爵（Count Walewski），希望其能尽可能多提供一些参展的名额，却未获回应。正如他所担心的一样，4月12日公布入选沙龙名单时，马奈三张作品无一入选。

对沙龙评选的描述中，充满讽刺的文字比比皆是，毕竟同情弱者乃人之常情。其实若能避免这种严重倾向性所带来的干扰，倒是不妨欣赏这些精彩生动的文字，讽刺的调子较四平八稳的叙述确实活灵活现得多：

画家的作品一经上交，在审查委员会审议的时候，各种诡计高招就纷纷开始实施了。它们快速地在研究院的客厅、咖啡座、走廊，甚至在部长的候见厅里进行着：首先是要努力被接纳，然后要争取好的排名，最后还要尽量获得一个好的评语和一枚奖章。而要想得到奖章，在那些有了自己偏爱的人选的评委们互相说：“把大黄给我……”从而相互争取对方选票的时候，就必须将评论界和新闻界这两枚重磅炸弹抛出去。（克雷斯佩勒，2010） ⁴¹

左拉在《作品》之中展现的19世纪法国美术界众生相极其写实，除一些过于戏剧性的情节设计，简直可被视为长篇纪实报道。他对沙龙评审时的描述也值得一看：

三点钟的快餐大受欢迎，总算可以去小卖部休息半个钟头了，在那儿可以享用红酒、巧克力和三明治。院外活动就是在此时进行的，评委们在此交头接耳嘀嘀咕咕，私相授受，互相让步，达成妥协，用各自的影响力和投票权做着交易。由于送审的申请者人数众多，一股脑儿都砸到评委身上，故而他们大多数都随身携带着小本子备忘录，以免漏掉哪个申请者。这时他们就把小本子掏出来参考、商议；并说好，只要你投某某某的票，我就投某某某的票。总之做交易就是啦，你好我好大家好。当然，也有不参与这些阴谋诡计的评委，他们出于正直或出于冷漠，静静坐着吸烟，茫然盯着前方，就这么度过休息时间。（左拉，2014） ²⁵⁶

1863年7月21日，一封名为《写给巴黎布尔乔亚》（Letters d’un Bourgeois de Paris）的匿名长信发表于《法兰西时事报》上。在为落选沙龙中几位作者打抱不平之后，信中对作品的评审提出建议，认为评审中的某些失误本可避免：

当然现在展览的报道并未对评委会多加指责，这不意味着评审方式无需改革。评委会应该作更细致的选票复查。成员不应随意缺席，（将责任）留给两三个同僚，有时还要更少。让一个人独自审查上千件作品，必将使他精疲力竭。评委拥有的特权也无可避免地使他们的趣味流行。不适当地掺杂风格和技巧的问题，只会使艺术家向他们屈服。

为什么不举行选票复查？那些在第一阶段被淘汰的作品将因此获得第二次机会。这样可以弥补因为未加留意、疲劳和遗忘造成的错误，否则后果过于残酷。与取消评委会的建议恰恰相反，我们必须巩固和加强它……（Altshuler，2008） ³¹

如果不加注释的话，我们很难猜到这封匿名信原来出自德拉克洛瓦之手。留意日期，则更令人惊讶，这时距大师去世只有不到一个月的时间。1861年到1863年间，因为疾病，德拉克洛瓦对他最在意的文字工作——《德拉克洛瓦艺术日记》——都大为懈怠，此时写下如此耗费精力的长信，只能说明他对于沙龙的关注和对评委会声望遭到削弱的担忧。信中透露出一种情形，虽然不能完全确定其真实性，或许夸张了一点，但仍值得重视：他提到了评委会很多成员根本不重视沙龙的评选，大量缺席，以至于评判的权力落到了几个人手中。因为他的描述暂时未能找到更多史料予以佐证，资料中这方面的情况只能留待参考，不做进一步论证的基础。

入选和获奖乃至获得大奖确立名声，还有很大的距离。在赢得荣誉的策略中，还包含了一个极其关键的因素：挂画的位置（图1.23）。马奈在上届沙龙的经历就是个好例子。他送审的两幅画入选了，出于抗拒心理，马奈并未在展览目录中注明自己是库退尔的学生，于是两件作品被挂在一个很坏的位置。但《西班牙吉他演奏者》仍然引起了人们的注意，它阔大的笔法、鲜明的色彩、令人愉快的题材和生动的姿态使评论家们——特别是到过西班牙的戈蒂叶——对这幅画热烈称赞，因为这是一幅把对现实生活的观察同异国的丰富色彩结合起来的作品。由于大家的好评，这幅画被重新安排，移至展墙中央，并且因此获得了奖状（雷华德，1959） ⁷² 。并非所有人都像马奈这样幸运，大多数时候，挂画的位置是按照作品获得评委票数多寡而定：

那些不具免审资格的画家需经评委投票决定（是否入选），并且根据他们获得的票数来安排挂画之处。那些获得全票通过的作品被列为第一等，会被挂在“中心线”，很可能获奖。得票少一些的被列为第二等，也有机会挂在“中心线”的附近。那些得票很少甚至一票未得的第三等作品，只能见缝插针地挂在空隙处，有些甚至“被挂到天上”去了。（Milner，1988） ⁵¹

鉴于沙龙有以前获奖者和评委无需经过投票便可参展的传统，上述看似公平的挂画方式还是在某种程度上变成了权力和资历的展示。在《沙龙的终结》一书中也提到的某次沙龙，评委的免审作品都挂在视平线上（Mainardi，1994）75——这其中的糟糕之作因此显得格外刺目；相反，新人出头则倍显艰难：

有些收藏家还煞费苦心地准备了小望远镜，以便看清那些被高高挂在画镜线上的作品的细节。一般来说，这些作品的作者往往都是独立画家。雷诺阿、莫奈和惠斯勒刚被沙龙接纳时，他们的作品不是被挂在6米高的地方，就是被挂在楼梯下面，或者被挂在两扇门之间。（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁴

规则中总有漏洞可寻。约翰·雷华德在《印象画派史》中提及，为了在沙龙中卖掉作品，获得社会地位，画家“就要拿钱去贿赂那些负责挂画的看管人”（雷华德，1959） ⁴⁰ 。

名作

19世纪上半叶，为巴黎奠定欧洲艺术中心地位的两项制度性举措分别是沙龙展览和博物馆的建立。藉此，法国接续了意大利失落已久的领导地位，开始向欧洲辐射艺术影响力和价值观（Loyrette，2007） ⁴¹ 。各国的艺术青年涌入巴黎的画室，又将这种艺术风格带回祖国，仿照巴黎美术学校建立起自己的美术学院。反过来，维护这种价值观并使之臻于完美成为学院、沙龙和博物馆的责任，甚至是负担：虚假和矫饰必然成为过度追求完美的副产品。然而，在这个代表着国家一贯审美和时代主流的展览上，因为学院的影响力，无论是博取观众赞赏，还是获得良好市场回报，更不用说斩获奖项——传统题材仍具极大优势。法国著名文学家龚古尔兄弟（Edmond de Goncourt和Jules de Goncourt）在一年前的日记中感叹：

走过一个陈列现代版画的橱窗，心中考虑现代艺术为何远离现代生活，不表现身边的事物与街头的所见所闻，不触及十九世纪的男男女女。这是因为在绘画和雕塑领域的艺术家都是急功近利之徒，他们想要显露头角，认为以中世纪、文艺复兴或路易十五时代作为创作题材，便会显得格调高雅。（龚古尔兄弟，2000） ⁵⁶⁰

1863年沙龙没有什么改观，最终展出的2923件作品中，“充斥着大量女性肖像、神话的裸女、带有闺阁气息的轻微色情俯拾即是”（Wolf，2012） ⁶² 。这届沙龙又因此被戈蒂叶戏称为“维纳斯沙龙”（Wolf，2012） ⁶² （图1.24）。

克雷斯佩勒在《印象派画家的日常生活》里说：这些威尼斯的风景画和各式各样、多得数不清的裸体画都会被视作最有可能获得好评语的作品。他还列出了一部分作品的名字，可以看出其中暗暗隐含的评选标准和题材上的倾向性。

5月1号，官方沙龙开幕时，拿破仑三世和皇后以及政府部门重要官员、担任内务大臣的贝尔西尼公爵（Duc de Persigny）和国家博物馆总馆长，同时也担任此次沙龙委员会主席的纽维科克伯爵均出席开幕仪式。巴黎各大报刊的记者和专栏作家也悉数到场，第一时间撰写文章，从不同角度向公众介绍展览盛况。

3000名画家以及他们的家人、朋友、他们的模特、他们作品的爱好者……不难想象画展在爱丽舍大街法兰西研究院的画廊开幕那天人群的拥挤程度。它成了那个季节最重要的事件……人们在那里见到了功成名就的画家，他们在上衣翻领的钮孔上别着玫瑰花形荣誉勋位徽章，头上戴着丝质大礼帽，臂上挽着打扮得如同马戏里的马匹一样的夫人，身后跟着他们的学生，学生与他们保持了一定的距离，以示尊敬。

其他收藏家则拿出放大镜仔细查看梅索尼埃和德塔耶（Édouard Detaille） 这类大师们画得“极好”的、精细的油画作品。他们会去数画中人物护腿套上的纽扣有几颗，男式紧身外衣上的饰带有几条。如果这些有注意细节癖的人当中，有谁把画家认错了，就会引发他人尽情的笑声。（克雷斯佩勒，2010） ⁴⁴

以上的文字生动诙谐，现场感扑面而来，足以丰富我们对于沙龙的笼统概念。但客观细致的研究尚需要我们将目光逐渐收缩、聚拢，选择数件代表性作品，作为沙龙的样本进一步研究。为与落选沙龙保持对应，在相同的时空条件下展开论述，我们尽量将目光对准1863年沙龙。限于篇幅及资料，本文无法一一展现当年沙龙的名作，只能选出典型样本加以讨论。

需要注意的是，挑选样本时既要注意当代美术史的评判标准，也要分外留心历史标准。这样，我们不仅可以看到艺术评价标准是如何改变的研究这种改变，就可以重新审视那些曾经重要、现在不那么重要的作品是否在未来仍旧具有生命力；也可由此反思我们当下的标准，是否具有长期性和唯一性。所以，笔者归纳出以下条件进行筛选，正好兼顾了历史与现实：首先，他们都被含混地归结为“沙龙画家”，也就是说，他们除此身份外不具其他更为重要的标签，比如新古典主义之于安格尔、浪漫主义之于德拉克洛瓦、现实主义之于库尔贝——在细致的分析中，我们将会发现这种分类多么粗糙而主观——此处强调的还是他们在当代美术史中，人们对其第一印象。其次，这些画家在他们的时代对于沙龙具有持续的影响力。他们或者有着正统的出身，获得过一系列荣誉和奖项，按照最正规的道路一步步成长；或者以相对另类的方式步入画坛，凭借时代赋予的有限自由成功赢得声望，并走向艺术权势的顶峰。这样，我们既可以横向比较他们每个人的成长方式，也可以与同时代的独立画家（主要是印象派画家）进行比较。最后，他们的影响力虽然在现代绘画之中殊少提及，却在别的视觉艺术领域获得继承和传播 。依照这些标准，笔者选出如下画家——梅索尼埃、热罗姆、布格罗、鲍迪耶——与卡巴内尔一起，作为继续讨论的主要对象。当然，这种讨论不可避免地涉及其他人物，他们的身份、名气、影响力各不相同，将随着文章的展开一一亮相。

1863年沙龙上，题材、风格均与《维纳斯的诞生》最接近的一张作品当属鲍迪耶的《海浪与珍珠》（图1.25）。鲍氏的这张作品同样采取了与卡巴内尔相似的横长构图，情节也几乎一致。艺术家选择了一个更富戏剧性的时刻：海边慵懒的女神将醒来，似乎被身后的目光搅扰，含娇似嗔地转头一瞥。

《海浪与珍珠》中，虽未点明画中人物的身份，但这样的修辞和语境——海浪、裸女、刚刚苏醒的神情——在西方绘画传统中只能指向维纳斯的初生。鲍迪耶并未如卡巴内尔般铺点几个飞翔的小天使来确认这一身份，要么他以为这种做法大可不必，要么他正想藉此来制造暧昧。同样是丰盈女体的刻画，两者的微妙区别也好像大有深意。卡巴内尔的维纳斯身上如同敷了一层薄粉，除了女性躯体本来的柔美，并未着意呈现身体的质感，对性征的描绘尤其语焉不详。相形之下，鲍迪耶的美神更像是真实的身体，颈部的细纹、若隐若现的肋骨、浑圆而富弹性的臀部，甚至各处皮肤的细微差别都表现得淋漓尽致。对比两位维纳斯的眼神，也是后者的更其直白挑逗。

如果卡巴内尔的维纳斯都会因为隐藏其中的性意味备受道德家的责难（Altshuler，2008） ⁶³ ，鲍迪耶这样地不加掩饰，不知会获得怎样的评价。不管怎样，最终卡巴内尔以《维纳斯的诞生》获得大奖并被拿破仑三世收藏，都说明无论是沙龙的评委还是皇帝个人，都更倾向于相对含蓄的卡巴内尔，而非大胆的鲍迪耶。

和卡巴内尔一样，鲍迪耶同样出身学院科班，师从德洛林（Michel Martin Drolling） ，1850年以《牧羊人在亚雷克斯河畔发现赞诺比亚女王》（Zenobia found on the banks of the Araxes）获罗马奖。纵观鲍氏的作品，如《海浪与珍珠》这样的人体甚为少见。在美术史上传名的，除晚年辉煌的巴黎歌剧院壁画之外，颇具意味的是作于1860年的《夏洛蒂·柯黛》（Charoltte Corday）（图1.26），以截然不同的视角描绘了马拉在浴室中遇刺这一历史事件。和学院前辈大卫对马拉史诗般的赞颂不同（图1.27），这幅作品将女刺客描绘得坚毅从容，窗外的光线照过来，人物、背景层次分明——柯黛身后的法国全境地图，更清晰地表明了鲍迪耶的立场。这一立场的转换，固然说明第二帝国期间普遍的价值观，鲍迪耶直接以绘画来挑战权威的胆略也可见一斑。对马拉的刻画上，他几乎完全照搬了大卫的动态，室内陈设也大致无异，但视角从正面直视改为侧面俯瞰，使画中的意味顿时全然不同。

图1.26　鲍迪耶，《夏洛蒂·柯黛》，布面油画，1860年

图1.27　大卫，《马拉之死》，布面油画，1794年

1863年的教学改革 （雷华德，1959） ⁴⁶ 之后卡巴内尔与热罗姆在各自执掌美术学校的一间绘画工作室。两人在当年沙龙同获好评是直接因素，后者的三张作品分别是《耶路撒冷的土耳其小屠夫》、《囚徒》（图1.28）及《莫里哀与路易十四共进早餐》，在充斥着维纳斯的沙龙上，着实让人眼前一亮。

《囚徒》早在两年前就已完成，而且以1万法郎的价格售予南特美术馆（Nantes Art Museum）。画中正是清晨，平静的河面上，一艘独桅小船正在行驶。坐在中间的两位船夫正躬身划桨，因为背光，不能看出他们脸上的表情，然而颈项、手臂、后背有力的线条和黝黑皮肤上沉沉的闪光表明了他们常年在户外阳光下工作。随着他们手中刚刚出水的桨叶，木船似乎将一下划出画面。躺在他们脚畔的是点题的主角——一个囚徒，局促地躺在船板上。他的双手被枷住，双脚也被绳子捆得动弹不得，但他明显不甘屈服。另外两人从打扮上像是士兵，船尾的人盘腿而坐，甚是警惕，他的目光越过船夫，落在囚徒身上，右手始终握在枪杆上。船头的士兵则显得过分轻佻，跷着腿边弹边唱，似乎在嘲弄着那个不幸的囚徒。

热罗姆对这些人物详细又准确的刻画得益于他1855至1856年间在埃及的旅行。 此外，他对于画中其他细节同样斤斤计较：这艘独桅船的各部分都画得极详尽，尾舵、桅杆、船锚的形状与功能都令人信服。将目光移过江面，移向远处，岸上的建筑、树木，包括停在河中的几艘渔船，都各有所本，并非草率挥就。

他的前辈，同样是学院派的画家格莱尔（Marc-Charles-Gabriel Gleyre） 曾在1843年创作过《遗失的幻像》（图1.29），虽然是完全不同的题材，构图上却有几分相像。几乎占满画面的独桅船，和背景中逐渐明亮起来的晨光，不知是否也启发了热罗姆。这两张作品间隔不过二十年，我们却可以看到作为学院派后起之秀的热罗姆，已经不满足于制造舞台效果般唯美而虚幻的画面了，他醉心于真实的东方：粗粝、原始的另一种美学。

格莱尔笔下的船，原型取自威尼斯，又尖又翘的头尾颇具形式感，却显然不适于画中的远航，更不用说人物明显做作夸张的动态，遵循的仍是文艺复兴以降的程式化。借鉴传统的同时，热罗姆试着将更多现实的鲜活气息囊括进来，这一点，其实接近印象派的观点——我们同样可以从这幅画中看到他捕捉瞬间光色的高超技巧，或许可以说，印象派的技法在当时有普遍的运用——只不过，他除了观照自然的光色变幻之外，仍然强调传统绘画都极为在意的文学叙述功能，落实在画面上，便是构图的整体性和戏剧冲突。

以库尔贝的“具体的、真实的、非理想化的艺术”（第弗利，2002） ¹⁴ 来衡量这幅作品，热罗姆无疑应该获得他的赞许。同期的另一幅作品《耶路撒冷的土耳其小屠夫》（图1.30）中，热罗姆恐怕甚至超越了库尔贝的想象，几乎将摄影的无情赋予了这个题材。男孩表情木然、衣服油腻，肮脏墙面上的羊肉血水淋淋，地上随意堆放的羊头在炎热空气中似乎腥臭扑面。热罗姆随手从回忆中提取了这个场面，巨细无遗地将其呈现出来，将学院的美学和种种规则抛诸脑后。

热罗姆早遇名师，极得亲炙，1843年德拉罗什因丧妻之痛往意大利旅行时，热罗姆就是随行的学生。少年成名，在1847年沙龙中，热罗姆以《斗鸡》一作参展——和后来印象派画家在沙龙的待遇一样，这个初出茅庐的年轻人的画也只能被挂在视线之上——但这张作品反响极佳，人们将其视为新希腊风格的先锋人物（Cars，2010） ^34-42 。

多年的资历使热罗姆在1863年直接入选。他以高超的技巧将一个又一个故事呈现给观众，施色运笔过渡平缓，不露痕迹。“清楚知道怎样赋予绘画色彩上的价值——来使彼此以一种富有教养的方式协调一致——将颜色合成一个平滑紧致的表面。”（Wolf，2012） ⁹⁷ 左拉以其文学的教养和敏锐前瞻了绘画，热罗姆这样的学院叙事方式和其中的真实感被他当成一种过时的游戏、一种制造错觉的艺术。

画面上的笔触消失了……如果在画前选择一个合适的角度，观众可以在画中看见自己，就像面对镜子时一样。他的作品是一种成功的消失；所有的细节都迅速地纤毫毕现，只是上面蒙着一层玻璃。（Wolf，2012） ⁹⁷ 他还说，“他作品的主题看似包含所有，但其实什么也没画。这种再现比他的绘画本身来得好。”（Paini，2010） ³³³

左拉抨击热罗姆将再现与绘画分别开来，从另一角度来看，正是对热氏作品中自然主义的肯定。热罗姆的早期作品与卡巴内尔一样，符合严格的学院古典主义的标准，但在1863年沙龙上，两人的艺术之路早已南辕北辙。虽然都是学院代表人物，很少有资料提及两人的私交，单从作品判断，实在算不上志同道合。只要稍微比较一下《维纳斯的诞生》和《囚徒》，就能知道两者的区别——无论从取材、情调、具体到画面的经营与用笔——绝不比《维纳斯的诞生》和《草地上的午餐》更小。所以，即便如1863年这样题材严重趋同化的沙龙，仍然存在着维纳斯之外的真实世界。画家曾自信地对友人说，这幅画“既能取悦鉴赏家，也能取悦傻子”（De Font-Reaulx，2010） ²³⁰ 。热罗姆的自信并非毫无依据，除了娴熟的技巧，他对新题材的尝试绝不是一时兴起。他已经注意到了东方情调拥有的潜在观众，今天我们则从19世纪中叶的摄影中看到当时巴黎对外国题材、风俗、人物具有广泛兴趣（De Font-Reaulx，2010） ²⁴⁰ 。另一事实是：不久后，热氏着手的新作《旅途中的女眷》，构图和取材均与《囚徒》非常相近，但幅面明显加大。这表明沙龙上的成功，使画家有信心在这一题材上继续深入，驰骋想象。

关注沙龙，是因为我们可以通过沙龙来了解艺术家的作品和命运。目前的讨论当然集中于1863年，但如果某些有代表性的艺术家的重要作品不是在本届沙龙而是相去不远的前后几届展出，那么我们不妨将目光随着艺术家稍微移动。

1861年当选美术院院士时，梅索尼埃已经获得了多项奖章和荣誉。 如前文提及，他是1863年沙龙上引人注目的评委之一。他当年展出的风俗画仍保持了一贯的精妙和考据严谨的特点，但是和马奈、卡巴内尔甚至是热罗姆相比，明显缺乏话题性。第二年，他最著名的作品《1814，法兰西之役》（图1.31）出现在沙龙上时，情形就完全不同了。评论家保罗·勒佛尔（Paul Lefort）称之为法兰西学院派“最扣人心弦”之作，“暗示了一叶历史”（Gotlieb，1996） ⁹ ，给予极高评价。戈蒂叶对于此画极其堆崇：“如果有那么一张具有深刻个人特色的绘画，那么肯定是这一张。它没有什么传统的东西，那些习惯于陈词滥调的人没法接受。站在这张作品前的感受是全新的。”（Gotlieb，1996） ¹⁵⁰ 不仅如此，阿尔伯特·沃夫（Albert Woiff），在多年之后为《费加罗报》（Le Figaro）撰写文章时，甚至将这张画定义为“本世纪最有力的图像之一”（Gotlieb，1996） ⁹ 。查尔斯·比格（Charles Bigot）在1884年《蓝色文摘》（Revue bleue） 中宣称，这是自1840年德拉克洛瓦《十字军进入耶路撒冷》以来，“最有意义的历史篇章”（Gotlieb，1996） ⁹ 。

《1814，法兰西之役》是梅索尼埃拿破仑征战系列中的第一张，也是最重要的一张。在小尺幅中描绘大事件，尤其是壮阔的战争场面，梅索尼埃的高度无人可及。梅氏在笔记中对这幅作品有如下描述，与画面的互补关系不妨理解为国画的题跋：

1814。阴沉的天空，一片荒芜的景致。不是从俄罗斯撤退，而是法兰西之役。（众将）低着头，脸上写满了失望，尝到了众叛亲离的滋味。（拿破仑的）战马走得很慢，像是被他沉重的思绪压垮。皇帝弓着背，但直视前方的眼神依旧深邃而有洞察力。一切都还在，一切都将再回来，如果这些追随者仍然保持对他的信仰。（Greard，1897） ⁴⁵

按照梅索尼埃设想，这幅画达到了这样的效果，甚至更多。他以历史考据癖知名，《1814，法兰西之役》中，处理同样严谨：为求真实，他甚至将军装、军帽与皮靴置于户外，取其自然的磨损与做旧。

梅索尼埃的早期作品取法荷兰小画派，以室内风俗画为主。戈蒂叶曾说过：“每个天才都是以前天才的孩子。”（Greard，1897） ³⁰ 梅索尼埃曾经受到梅苏（Gabriel Metsu）、哈尔斯（Frans Hals）、虎克（Peter de Hooch） 的影响，但他将荷兰画派中的市民转成法兰西的众生相——乐手、青年画家、小抄写员、赌徒、醉鬼——同时也更具时代性。

1859年对于梅索尼埃是关键一年。拿破仑三世邀请他亲临索菲林诺（Solferino）战役现场，以图画来“阐释”战争，这成为他后来一系列拿破仑战争画作的起点。这次旅行与后来海明威的战地记者生涯颇多相近之处，所以他描绘战争的方式与在画室中凭空想象的前辈大相径庭。梅索尼埃对这段往事的回忆本身即是非常高明的文学，和绘画一样，唯有敏锐的洞察力和卓越的表现力才能打动读者和观众：

他们骑马往山上冲锋，在巨大的炮声中拥挤向前。差不多有好几个小时，被笼罩在大炮激起的尘土中。很快防御工事里的士兵全部阵亡了……百官扈从着皇帝，他在审视防线，那里尸体堆积如山。沿着长满葡萄藤和桑树的小径，隐蔽在树丛中的我方士兵，正在估算着（炮击的）高度。（Greard，1897） ⁴⁰

晚上，梅索尼埃睡在战场，突然就胜利了，他看到一场惨胜之后的满目疮痍：

看见那些伤员实在可怕，一些人因为疼痛变得僵硬，另一些人则哭得停不下来。胜利者和俘虏都受了重伤，紧挨着死亡，差不多就死在彼此的怀里……到处都是残破的武器，炸得粉碎的残肢，马匹在血泊中常常失足，我们不得不下马步行。（Greard，1897） ⁴⁰

在另一个地方：

一片特别可爱的绿野中——特别适合情侣憩息的地方，一户意大利人，他们原本是我们过来拯救的对象，老人、妇女、儿童，正坐在他们冒烟的小屋门槛上，不停哭泣。到了傍晚，一种奇异的对比产生了。天空被暴风雨清洗得干干净净，变得格外纯净。夏季落日格外安详，然后夜色笼罩了原野。就在一两个小时前，这里还有三十万人在互相屠杀。（Greard，1897） ⁴¹

将这些文字联系起来，可以看出梅索尼埃对于战争的态度：他宽厚善良，对胜败双方均抱有深刻的同情。这也正是为何他的作品中很少出现渲染英雄主义的战斗场面，毋宁是点到为止的暗示。对他而言，那些部分既不真实，更无以刺激感官方式出现的必要。与前辈展现的战争观念和爱国激情完全不同，他自然、客观、节制的态度是对传统古典主义的一次提升，但是悲剧性和崇高感却并未因此有丝毫损失。

直到1863年，他才完成描绘四年前那场战争之作：《1859年6月24日拿破仑三世在索菲林诺战场》（图1.32）。此画在卢森堡博物馆 展览时，不仅赢得了大众的赞誉，也赢得了像德加、梵高这些同行的钦佩。后者将梅氏与德拉克洛瓦、米勒一同视为19世纪最伟大的艺术家，未来的艺术家休想超越（Wolf，2012） ¹⁰¹ 。

不得不承认，使用小画幅可能是梅索尼埃的声望在今天消逝的根本原因。早在1873年，批评家卡斯塔纳里就预言了这种可能。他说，梅索尼埃的画“不过是彩色照片”，历史将证明这位画家“非常小”（Gotlieb，1996） ⁹ 。他指出了梅索尼埃也许是最致命的缺陷——与其他著名的历史画作一贯的巨大尺幅相比，梅索尼埃的作品确实如同来自另一个世界。但我们也该思考梅索尼埃的选择，以他的技巧，完成一幅大作并不困难，甚至更简单。 除了考虑他早年从事书籍装帧遗留下来的创作习惯，左拉的评论也揭示出另一事实，梅氏的小型画作比起其沙龙对手创作的大幅油画更易被纳入空间有限的私人收藏（Wolf，2012） ¹⁰¹ 。但下面的攻击看来毫无逻辑：在短期内它们获得了商业上的成功——所以，在艺术层面不那么体面。维尔内·霍夫曼对此颇有微词：“只有在商业上不成功的艺术家才无视作品的美学价值，并把反资产阶级的专权行为看作一项壮举；反之，也有一些画家，比如梅索尼埃，以高价出售了自己的作品，他们最多只能被视作识时务的聪明人。”（Wolf，2012） ¹⁰¹ 追问这个话题，将把我们对沙龙的讨论带入另一层次。

商业和政治

回顾19世纪的沙龙，展品数量逐年递增。到世纪末，几乎增加了十倍。（见附录《十九世纪沙龙参展作品数目一览表》）

“收藏和展览都是源于堕落。”（Mainardi，1994） ²⁸ 安格尔将19世纪中叶的沙龙比作市集：

（沙龙）扼杀腐蚀了伟大美好的感情。驱使艺术家在这里展出的是各方面的利益，获得金钱回报的一种欲望，他们为了更好地销售自己的作品而选择各种古怪的主题。沙龙已经成为个画店，堆积货品的集市，在这里，生意已经取代了艺术。（Wolf，2012） ⁴⁷ 。

直到1867年去世，安格尔一直是保守派的首席发言人。他的作品和本人一样，早已被供奉于神坛之上，与新的市场经济格格不入。他的艺术追求，自是一以贯之的古典主义，但晚年的地位使他的声音常常被放大，赋予极端的意义，事实上成为了新的艺术家和艺术流派的敌人。安格尔认可的是沙龙早先的传统，利益随着荣誉而来无可厚非，在他看来，这与单纯追求利益是两回事。旁观者清，《维也纳时报》记者埃德博格敏锐地觉察到两者内在的一致性：

获得这样的殊荣对他们来说意味着两件事，一是会受到拥护本民族艺术的广大艺术爱好者的认可；二是可以有机会在国家或公社任职。展览目录上的名字都是曾在国家任职的，或者作品被国家收藏的。目录上还注明了很多出钱购买作品的机构和个人。还有的作品是“受皇家委托而作的”，属于皇室，在国家美术馆和城堡里展出。订购画的人大多数是部长级人物，所以可见对于一个画家来说获得这样的荣誉是非常重要的，他的声誉全倚仗于此，所以他必然会为此全力以赴。法国艺术中这种无可比拟的竞争精神使得艺术家在获得名声之前无法停歇。对于一般的赞誉，艺术家们可以漠视，但对于这种从最具实力的同行中间竞争产生的、经过一系列实践的、由地位显赫的人物授予的、会伴随一生的赞誉，艺术家无法不动心。（蒂利耶，2005） ⁴²

在激烈竞争中站稳脚跟、赢得声誉的人，不但可以享受国家赞助，并且有机会获得大型装饰项目。比如，卡巴内尔的画作获得大奖，并以2万法郎的价格被拿破仑三世购藏。通常来说，“沙龙的一枚金奖价值4000法郎，一枚二等奖值1500法郎。一个赞助人大概花1000法郎就可以买幅肖像，如果被沙龙接受，则值2000法郎。”（Wolf，2012） ⁴⁷

这类成功者，在许多史论中一概被目为“学院派”。需要指出的是，“学院派”这一概念本身具有弹性，在不同语境中各有分类标准。学院派的狭义当然仅指法兰西美术院士，后来边界逐渐扩张，风格上与学院院士相近，美学追求一致的艺术家也被冠以这种称谓。有时，19世纪的艺术批评家会给予“学院派”更宽泛的概念：依据的不仅是出身，也并非以风格和美学追求作为界定标准，而是指称在经济上业已完全独立，拥有政府认可地位的画家群体 。以马奈的业师库退尔为例，他虽然就学于学院大师德拉罗什门下，但从未在学院的竞争中获奖，终身未当选院士，并且他对于学院的美学一贯抱以嘲弄（Boime，1980） ¹³⁴ 。 然而，在1850年荣获沙龙大奖后，库退尔同样成为特权群体，厕身“学院派”之列。何况19世纪法国政局屡次动荡，享有特权的艺术家并非一成不变，然而一旦获得“学院派”的名声之后，在激进的艺术批评家眼中，他们便负担了特权的原罪，不问各自的出身，又是经历了怎样的努力和奋斗。

另一种更加政治化的标签是“贵族”或“元老”。早在1791年，倾向革命的艺术家团体便抨击学院是“艺术里的贵族政治”。到19世纪30年代，把学院称为贵族已成惯例。1832年，激进的《解放报》将学院称为“艺术元老院”（the official aristocracy）（Mainardi，1994） ²¹ 。第二年，为《艺术家》（l’artiste）撰稿的著名批评家普朗什（Jean Baptiste Gustave Planche） ，给学院贴上了“官方画家、雕塑家、建筑家把持的元老院”的标签，“他们处于同一战壕，没人可以单独摧毁他们”（Mainardi，1994） ²¹ 。“元老们”拥有稳定的收入和藏家，专注于传统的题材，或者只在安全的范围之内调整自己的题材。此外，他们享有的特权还包括不再参与任何竞争便可获得大型装饰工程和官方肖像等大宗订单。一旦生存问题不是学院画家所要解决的首要目标，他们便能获得题材的自由，专注于绘画的品质。但大多学院派则认为因果刚刚相反：艺术家的作品能够引起良好反响，是因为他们在创作之初就具有高尚目的，以提高和丰富审美情感、表现崇高的理想主义为归宿。

《印象画派史》中的一个例子则从微观上点出了入选沙龙对一般画家的意义——分明就是他们生计所系。一个库退尔从前的学生在写给朋友的一封信中说：

他们使我的画落选；这些画的出售，我是正当地计算好了的，这幅画已经介绍给一些合适的买主，他们已经答应，如果这幅画在展览中表现出像他们所估计的那样高的奖誉的话，他们就要在展览会上买下这幅画……一些有声望的评论家已经写好了一批促进我在沙龙成功的文章，这些恶棍们，这些有教皇般地位的涂鸦者们（评审委员会就是由这些人组成的）使我在这次角逐中失败！……（雷华德，1959） ⁴⁰

人们不但不买被评委会否定的作品，他们甚至退回以前买下的画，荷兰画家琼坎便遭遇到这种不幸。他向沙龙提交作品前不久卖出了一张风景画，但其作品在落选沙龙上展出后，买家找到他，要求退款。这些命运多舛、无依无靠的群体，被归入“独立画家”中。早在波旁王朝复辟时期，就有评论写道：“很多画家参加沙龙纯粹是为了谋生。他们在意他们的名字和地址被印在宣传册上，远远胜过自己的作品入选沙龙。”（Mainardi，1994） ¹⁷ 这些时断时续在沙龙中露面的画家，在多次角逐重要奖项落败之后，不得不面临现实的严峻。他们没有稳定的收入，无法画出巨大作品，一举确立自己的地位。他们的对策是：以量取胜。独立画家的目标是新兴的城市资产阶级，对这些客户而言，他们既无需雄伟的题材，也无需在作品中标榜高贵的古典精神。他们所需要的，首先是为了装饰自己的家居。鉴于这部分人的家庭经济状况和居住条件，他们需要的是小型的作品，最好画中的内容不至于令他们感到陌生。于是，独立画家发现无需与学院的同行竞争国家级别的市场，他们拥有了更为庞大的消费群体。更何况许多画家成名前——无论其风格如何——他们都要仰仗中产阶级的购买力（图1.33）。其次，收藏艺术品无疑意味着社会等级的提升。至19世纪20年代，资产阶级已成沙龙常客，逐渐建立自己的收藏。1824年，银行家拉菲（Lafitte）买下了扎维耶·斯伽隆（Xavier Sigalon） 的《洛库斯塔》（Locusta） 激起了轩然大波，这是资产阶级通过购买艺术品晋身上流社会的典型案例。对画家而言，在沙龙中售出作品变成了另一条成功之路（Loyrette，2014） ⁴² 。

从经济的角度，19世纪大部分评论家以“学院派”和“独立画家”指代两个不同的利益群体。与此相应，沙龙中的作品也被评论家分成两类，一类是“挂着看的画”，另一类则是“挂着卖的画”。虽然前文中列举的画家和作品往往名声和利益兼而有之（如卡巴内尔、热罗姆），又或者两手空空（如马奈、琼坎），加上今日艺术的评判标准与百年前出入极大，使得我们会对这种分类不以为然，甚至出现理解上的偏差。这种分类方法之所以成为艺术史家的一种共识，是因为沙龙中的主要矛盾，围绕着沙龙的地位与意义的讨论，关于沙龙组织评审的方式，无一不是与此相关。

沙龙初开之际，就有两种声音：一种认为沙龙是民主与平等的产物，应赋予所有艺术家参与机会；另一种则赞成沙龙的精英性质，只有优秀的艺术家和艺术品才能使其具有真正的文化价值，提升国家整体审美水准。这两派争论的焦点之一在于沙龙该办成年度展、双年展还是多年展。早在1796年沙龙的前言里就已经提到了这个问题：“有人担心每年一次的沙龙过于频繁，这将被证明是艺术的灾难。”（Mainardi，1994） ¹⁷

批评刊物《多角度》（Polyscope）解释道：

学院内的画家对此啧有烦言：他们从前的地位是由两年一次的沙龙赋予的，这些先生们紧紧抱住从前的声望不撒手……他们强烈地抱怨这种每年一次的沙龙让他们几乎无法完成一件作品，来呈现给他们忠实的拥趸。（Mainardi，1994） ¹⁷

这样的争论几乎持续了整个19世纪。有人提出了解决之道，便是将沙龙分为两个独立的展览。作为管理部门，政府也乐于调和沙龙中思路的对立，提升两个展览的纯粹性。具体举措是：年度沙龙依然延续；同时，周期达三年、五年、甚至更长的不定期展览也将举办。年度沙龙可以有更大的包容性，长期展览则更注重专业性。这两种展览的深层意味是：前者是“民主艺术”，后者是“贵族艺术”。 这对独立艺术家和学院画家都有好处。年度沙龙可以以更民主的方式挑选作品，而不需顾忌严格的学院评委；“学院派”则可以通过这样的一个不定期的精英展览，来一再申述其备受争议的美学理念。

当然，作为个体的艺术家，情况具有多重性。比如在后来被认为是官方代表画家的梅索尼埃，便是典型的例子。他在晚年自传性的《沉思录》里，宣称那些小型的风俗画只是在不得已的情况下才画的，他本期望能做些更重要的事：“回顾画风俗画谋生的那段日子，没有语言能表达我的恐怖。啊！要是那时我经济状况能支持我画大画多好！”（Gotlieb，1996） ¹⁷ 梅氏强烈的使命感和对精英艺术的认同感，让他成为不定期展览的强烈支持者，这几乎让人忘记他并非严格意义上的学院派。与之形成强烈对比的例子是布格罗，这个无论从艺术风格还是教育背景上都血统纯正的学院派却力挺民主化的年度沙龙（Mainardi，1994） ⁹⁶ 。更有在同一届沙龙上，展出的作品类型和风格不尽相同的艺术家群体，对他们而言，两种沙龙均不在话下。我们应该还记得热罗姆展出了两张东方题材的画作，第三张——可能会出乎大家的预料——是可以被归在严格的历史画范畴的《路易十四与莫里哀共进早餐》（图1.34）。

这些事实都会丰富我们的讨论。画家在商业乃至政治上的对立，并不完全取决于风格。在沙龙的体系中，“独立画家”和“学院派”的原本目标一致，差别只在于难敷生计的前者不得不采取更加现实的策略。当然，某些时候，这种身份还会发生改变，正如前文援引梅索尼埃的例子。无论商业还是政治，都将成为艺术风格演变的重要诱因。 tsyDrpy/SLisiU9EP4l2vPApzEcCoUWQvMk7HS3kWC1EG4yRcK4QgjfCgTrkLLRV