一 失落与光荣

《草地上的午餐》

从18岁习画开始，沙龙便是马奈认定实现艺术理想的唯一途径。1859年，他第一次向沙龙提交作品《喝苦艾酒的人》，虽然得到了德拉克洛瓦的称赞，这幅画仍然落选了。马奈心境如何，不能确知，但他在第二年继续投稿。这一次，他的《父母肖像》和《弹吉他的人》入选了，并且获了奖。

1863年，踌躇满志的他递交了三幅作品，分别是《穿着马约戏服的青年》（图1.1）和《穿着斗牛士服装的维多琳》（图1.2）以及一张描绘户外的巨作《草地上的午餐》（图1.3），马奈指望着通过这些作品一举奠定自己在沙龙里的地位。当年向沙龙提交的作品共有5000件之多，入选2783件。遗憾的是，画家寄予厚望的《草地上的午餐》不在此列。失望和犹豫之后，马奈决定在落选沙龙上展出这件作品，《草地上的午餐》立即成为众矢之的。

图1.1　马奈，《穿着马约戏服的青年》

图1.2　马奈，《穿着斗牛士服装的维多琳》

另一个人获得了马奈想要的一切。卡巴内尔，这个来自蒙彼利埃的外省人，以一幅《维纳斯的诞生》获得了巨大成功（Hirmer Verlage Munich，2011） ⁶⁰ 。卡巴内尔不但获得了当年的沙龙大奖，拿破仑三世还以2万法郎买下了这幅画，各种荣誉也接踵而至：8月，他获得荣誉军团高等骑士勋位（Legion of Honour） ；9月，他当选为美术学院院士（Academician des Beaux-Arts）；11月，他成为美术学校的教授。

与当年情形相比，这两张作品的身后影响则刚好相反。马奈被视作“现代绘画之父”，《草地上的午餐》正是奠定其地位的重要作品。卡巴内尔逐渐在主流艺术史中隐匿，人们不再将他看作可以与马奈竞争的对手，重现安格尔与德拉克洛瓦这组宿敌关系。马奈身后延伸出了现代艺术的清晰脉络，后来的画家都声称受到了他的影响，将作品中的绘画现代性奉为圭臬。同样的艺术史中，卡巴内尔门下的弟子和再传弟子，一直在学院的封闭体系中出生、成长、死亡，最后随着学院绘画的衰落不知所终。

《草地上的午餐》的签名时间为1863年。同年，马奈还绘制了《奥林匹亚》和《穿着马约戏服的青年》。这三张作品尺幅都在中等以上，用笔严谨而饱满，以画家的经验视之，断非短时间可以完成。除《穿着马约戏服的青年》为单人肖像外，另外两张都是当代人物组合，又隐约可见传统的图式。毫无疑问，马奈描绘当代社会的野心，正蕴藏其中。

这三张作品，其中两张被视为马奈的代表之作，值得详细讨论。4月份，马奈选择《草地上的午餐》、《穿着马约戏服的青年》和前一年完成的《穿着斗牛士服装的维多琳》提交沙龙时，《奥林匹亚》要么尚未完成，要么尚未动笔。依照时间顺序，我们先来看《草地上的午餐》。

与《草地上的午餐》类似的郊游题材，在西方绘画史上已出现过多次，最早的是画在罗马人别墅的墙面上，质朴纯粹，古意盎然。文艺复兴时期，无论是南方的意大利还是北方的佛兰德斯风景画中，常会以宴游的宫廷贵人点缀其间。法国画史上，普桑（Poussin）、华托（Watteau）、布歇（Boucher）都善于处理这种题材。离马奈最近的则数库尔贝（Courbet）在1857年的《塞纳河边的少女》（图1.4）。作品描绘了两位优雅少女在河畔树下休憩，前者已经入眠，身后的托腮凝思。库氏将人物细腻莹润的肌肤、轻薄透明的纱裙、树叶和前景中的草地都刻画得妥帖周到。当时，郊游作为巴黎人度过周末的生活方式相当流行——无论人物服饰的时代特征，还是画中的慵懒情调，正是典型的19世纪巴黎作风。

所以马奈以此为题，先是对现代生活的观照，然后才是对传统命题的发挥。通常，艺术史家为《草地上的午餐》寻到的图式是乔尔乔内（Giorgione）的《田园合奏》（图1.5） 。这张作品之中，处于画面中心的两位男子各奏乐器，神思专注，已经被音乐陶醉。右侧的裸女背向观众，手捻竖笛，似乎随时准备加入合奏。左侧的裸女正侧身向池中汲水。尤须提及的是，马奈曾临摹过这幅画。

我们或可将西方绘画中图式的借鉴与挪用视为中国文学中常见的用典。经典的词汇、句式、故事在后来者的文章中以各种变体不断出现，这非但不会引来抄袭的嫌疑，反而会被视作对传统理解的深厚与灵活。就绘画而论，这既是训练中必需的过程，又是对艺术家平衡继承和创新的一种考验。这似乎证明，经典之所以成为经典，一在它创造了稳定的图式；二在它能在相对的稳定中仍然能发掘无穷的可能性。

马奈早期的作品中，这样的情况并不少见。此处要讨论的《草地上的午餐》，除了追摹乔尔乔内的画意，还有一个更为清晰的图式来源，马卡托尼奥·莱蒙迪（Marcntonio Raimondi, 1480—1534） 的版画《帕里斯的裁判》（The Judgment of Paris）（图1.6）中右下角一组人物几乎就是马奈画中的原型。人物的组合方式以及每个人物的动作——除了左侧第二人的头部看向右侧——都清晰表明了这就是《草地上的午餐》最早的动机和出处。当然，马奈在当时引起的巨大争议，并非是他构图上的取巧，而是他有意无意间的改变。

莱蒙迪的版画里，这次三个人物都在右侧，处于相对次要的位置。显然，对帕里斯用手中的金苹果来裁定谁是最美丽的女神这一主题而言，他们只是可有可无的配角。这组人物换成其他的动作倒也无妨，只要从属于画面的整体需要即可。但马奈彻底变换了语境。他将最左侧的人物画成了女性，将她的衣衫褪至弯曲的左腿，右侧的两位男子穿上了衣服。最致命的是，马奈为之赋予的现实感凿凿有据——他们正是马奈那个时代的艺术家热衷的波希米亚装扮：西装、衬衫、领带、皮鞋，尤其是帽子和时髦的手杖。

所以，这幅画面格外令人尴尬。在一片周末郊外随时可见的林中草地上，两位男士衣冠楚楚，席地而坐，右侧者支起身子，伸出右臂，似在说些什么；左侧的男子充耳不闻，而是与身边的裸女一道将目光迎向了画外——似乎被突然到来的不速之客惊扰。前景竹篮中倾落的面包、水果、显然是这位女士摘下的草帽以及背景中正在沐浴的女子让观者的思绪不可能仅仅停留在凝固于画面的这一瞬间：之前发生了什么？之后又将发生什么？

这样的题材面前，批评家忽略了马奈的技巧并不令人意外。摘录一段当时的评论：

马奈先生计划通过激怒资产阶级使自己扬名……他的品味由于热衷于怪异事物而变得堕落。一个普通的（低级妓女），而且完全赤裸，厚颜无耻地懒洋洋地处在两个看守员之间……我徒劳地追寻这一怪迷的意义。（迈耶斯，2008） ³⁴

这位评论家的疑惑恰好来自于他的知识与习惯。“几个世纪以来的绘画观众都期待着在画中看到一个故事，对文学的一种图像化再现。”（Rubin，2010） ⁸⁰ 他一定知道乔尔乔内的画作，知道这样的作品重在田园牧歌的情调，人与自然的和谐。这种和谐见诸人物之间的关系，甚至表征于他们手中的道具——没有形成故事的内在逻辑，没有这样那样的象征意味——一幅画仅仅呈现挑衅意味的直观，这是他拒绝接受的。

评论家泰奥菲尔·托雷（Theophile Thore）从另一角度对马奈提出了批评，他指出马奈的“品位值得怀疑。这位裸体女人缺乏形体美，遗憾地说……那位手足伸开躺在她身旁的绅士毫无吸引力可言……我看不出有什么东西能诱使一个出色而聪明的艺术家去采取这么荒诞可笑的构图”。（迈耶斯，2008） ³⁴ 也许他并不知道莱蒙迪的版画，不知道莱蒙迪的作品其实是对拉斐尔一幅业已遗失作品的临摹，否则，他应该承认至少这三个人物的组合是稳定而微妙的。

马奈创作此画的出发点值得深究，了解他在1863年前后的思路便显得格外重要。没有任何材料表明马奈在这两幅画中都以挑衅般直视观众的裸女为主角出于他对女权主义的支持。裸女与迎面直视的目光合二为一有可能是种巧合，因为他在这段时间内对描绘正面的眼神情有独钟：1862年至1863年中的作品，绝大多数的人物都将目光投向了观众，包括他的习作、水彩和版画。虽然过从甚密的波德莱尔（Baudelaire）也力主描绘现代生活，某种程度上与马奈的想法不谋而合，但是羞涩内向的性格注定了他不会变成波德莱尔的分身，去主动挑战公众。1865年3月底，马奈在写给波德莱尔的信中说：

我亲爱的波德莱尔，你是对的，我没有理由如此悲观，我给你写信时，我的画作已经被接受了。从得到的反应来看，我想今年还不会太糟糕……（克拉克，2013） ¹¹⁷

这封信中，马奈如释重负。从一个把自己成功希望全部寄托在沙龙的年轻画家的角度，很难想象他会刻意选择任何激怒评委和观众的题材，否则他不会在两年之后还着手传统的宗教主题。那么他为何会在一个传统的郊游题材中描绘裸露的女子？看上去也绝非追求耸动的效果，而纯属绘画的意志——还在库退尔画室中时，马奈就表现出对裸女题材的兴趣：“因为人体是艺术之中的第一个，也是最后一个词汇。”（Rubin，2010） ⁷³ 他在阿让特伊（Argenteuil）看到几位女士在塞纳河中游泳后，曾写信给安东尼·普鲁斯特（Antonin Proust）：“好吧，我要把她们都画成裸体。”（Rubin，2010） ⁷³ 他先于1861年完成了《受惊的仙女》（图1.7），这件源于伦勃朗《苏珊娜与长老》的作品算是他首次实现自己的想法。虽然人物的形体本身没那么美，虽然画中人物已经感知到观众目光的侵犯——借助传统的画题，却使这种目光可以被理解为对神话或历史的审视，将人体本身的色情降到最低限度，就像同时代画家惯用的策略。

若将马奈误解为安分于传统的艺术家同样大谬不然，对历史画敬而远之的态度，甚至令他对印象派同志德加的早期作品都颇有微词。在他笔下展开的现代生活画卷，开启了印象派的重要主题。自然而然地，偏爱的题材加上传统的辞汇，是令人激动的尝试。马奈的雄心，使他扩展了画布，不自觉地将“现代”与“历史”间的隔阂打通，以历史画的尺寸来彰显现代生活的价值。马奈不只是要复制一张现代版的《田园合奏》，他要以史诗的方式来展现他的时代。只是，这次尝试带来的反应，不光普鲁斯特大感意外，马奈本人也始料未及。

但是，将马奈此际的雄心视作引领绘画革命的自信则未免夸大。单就创新而论，莫奈（Claude Monet）两年后的同名作品（图1.8），不仅尺幅更大，也比马奈走得更远。马奈此时遵循的仍是传统画家的教条，他以室内写生的方式完成一幅户外题材作品，更不用说他尚得借助前辈的语汇，小心经营。与莫奈相比，马奈对室外自然光线的表现远没有这位后起之秀具有说服力。直接、果断、户外的现场写生——莫奈显然不能满足马奈在古典和现代之间采取的折中方式。

《维纳斯的诞生》

早在1861年的沙龙上，卡巴内尓便以《被牧神劫持的仙女》（Nymph abducted by a Faun）（图1.9）为题，首次瞩目于女性身体。作为当年沙龙最重要的作品之一，此画由皇帝购藏。获此激励，卡氏在这一题材上走得更远。他去掉了雄健的牧神，保留并放大了《仙女》中所有成功的因素：同样蓬卷的金发、性感的嘴唇、半闭的双眼，以更精良的绘制完成了一生最重要的作品《维纳斯的诞生》（图1.10）。对这幅古典的人体画，泰奥菲尔·戈蒂叶（Théophile Gautier） 评论道：

图1.9　卡巴内尓

图1.10　卡巴内尓，《维纳斯的诞生》，布面油画，1860年

有人会说，帷幕被拉开，我们看到了这个年轻女子的睡姿；她斜靠在床头，她伸开手臂，一腿微曲，随着波浪轻轻摇晃。她的长发犹如水中的海藻，这波浪使得她年轻的身体更加动人。（Hirmer Verlage Munich，2011） ⁶⁰

和马奈一样，这幅人体也是传统题材的再创作。这一类题材，以波提切利的《维纳斯的诞生》最为著名。19世纪学院画家对此格外青睐，演绎再三，直至16年后，布格罗以恢宏的叙事完成了这一题材的最终诠释。卡巴内尔动用这一主题，仅聚焦于女性之美，不及其他。较之波提切利，他对维纳斯的刻画更真实，动态优美、慵懒的神情、脚趾鬈发等细节尤其动人。卡氏的创作方式与马奈如出一辙——人物以室内写生的方式完成，海浪、远空、翔集的小天使均属杜撰。以印象派的视角来看，这一画面处处做作：海面的光线不会这样地投射在身体上；浪花的运动下，身体的形态哪能如此平静；何况身体上的水珠还忘了描绘。但论及女性的肉体之美，那种触手可及的真实与柔和，卡巴内尔的表现无可挑剔。

法国雕塑家卡蒂奥特（Marie-Noémie Cadiot）在1863年的文章中写道：

卡巴内尔不只是塑造了一个美丽的女性，此外，还是所有理想美丽女性形象的化身，其他人都未看到如此美丽精彩，从艺术的角度，他的想象——精彩永不中止——是一篇新艺术的宣言。（Wolf，2012） ⁶⁴

神话的引用当然只是借口，对女性身体的迷恋以及其中轻微的色情感才是这幅画成功的根由。不同于波提切利，也不同于安格尔的《海边的维纳斯》，卡巴内尔作品中的女神并未站在贝壳上、海浪中，而是舒展地躺在海面，目光迷离，兼具羞涩与挑逗，仿佛等待爱侣的怀春少女。英国画家、批评家汉弥尔顿（Phillipe Hamilton）在发表于同年10月号《美术季度评论》上关于1863年沙龙的文章里也提道：

她躺在清澈透明的海水上，身下的波浪闪着光芒，碧蓝、温柔如同绿宝石。她的长发浸在水中，金色的涟漪翻起又消失在一片深碧中。这种体态性感撩人，极富形式感和音乐感。她温柔的睡眼将将睁开，流露出隐藏的热情。张开的手臂，显出又孩子气又妩媚的任性。（Wolf，2012） ⁶³

卡巴内尔从维纳斯神话中演绎的这些姿势，却与当时高级妓女的照片颇有几分相似。奥利弗·默森（Oliver Merson）就曾指出：现在流行的维纳斯姿势是色情的，述说了从妓女身上看到的一种高贵神性（Wolf，2012） ⁶⁵ 。画中蕴含的色情感是策略，还是无意识，难得资料佐证。不论如何，卡氏仍是注重伦理传统之人，在当时某些评论对画家的家庭——尤其是故乡的亲友——造成了困扰之时，卡巴内尔在1863年5月致信侄女，耐心解释：

我不能埋怨这件小作品刺激到了你，但只用道德的眼光来看待艺术是大家偶尔会犯的小错误……我选取神话的主题只是为了表现理想之美，公众更愿接受类似的主题……很高兴能在蒙彼利埃的亲友中消除这样的误会。（Hirmer Verlage Munich，2011） ⁶⁰

即便卡巴内尔这样辩护，他这两件在沙龙上的获奖作品多少都带有情欲的气息，像是对一个世纪以前洛可可情调的回应，宫廷趣味对于沙龙的影响与路易十五时期非常接近。和布歇、弗拉贡纳尔（Jean - Honore Fragonard）作品里的直白其事不同——虽然享乐主义和肉体的愉悦在第二帝国从来不是禁区，但巧妙的表达和层层掩饰的修辞，却是画家们必不可少的功课。

如果对卡巴内尔艺术的整体面貌有所了解，以《维纳斯的诞生》一画定义艺术家未免偏颇：美学层面，他既痴迷拉斐尔的柔和，又向往米开朗琪罗的雄健。早在1849年从佛罗伦萨写给友人的信中，卡巴内尔就表达了对意大利大师的崇拜（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹¹ 。尤其是第五次提交沙龙的作品《摩西之死》中，可以清楚地看到后者的影响。戈蒂叶更是大力揄扬：“继承了以米开朗琪罗和拉斐尔为榜样的高尚、严肃、深刻的艺术思路”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹¹ 。

对卡氏而言，风格上的否定与道德上的攻讦同样使他困扰。最著名的作品未必便是一个艺术家最典型的风格，这在卡巴内尔的身上体现得比较明显。所以，要分析《维纳斯的诞生》，最好将这张作品的上下文一并纳入考察。

卡巴内尔在1853年所作的肖像画《朱尔斯·帕顿夫人和孩子》清晰呈现出他对于安格尔风格的深厚理解。如果不是签名，也许会很容易地将这张画混同于安格尔一系列绘制精妙的仕女图。在表现女性的丰腴和娴静上，卡巴内尔不遑多让。戈蒂叶显然也注意到了这一点，称赞此画为“除安格尔先生作品外，近年肖像画中难得之作”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹³ 。

1855年的世界博览会上，卡巴内尔展出了两张尺幅巨大的创作：《圣路易斯的赞颂》（The Glorification of St. Louis）（图1.11）和《基督徒殉道》（Christian Martyr）（图1.13）。作家埃德蒙德（Edmond）说前者是一幅“和谐的、整体的，尤其是连贯的代表之作，并能与佛罗伦萨和罗马的大师区别开来”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹¹ 。这两幅作品都气势宏伟、构图严整、人物众多，卡巴内尔展现出他同样可以做到库尔贝所擅长的——虽然是以截然不同的美学理念——在巨大的画布上与意大利前辈以及他的榜样安格尓、德拉罗什抗衡。

图像分析可以直接窥见画家思路。和前文中对《草地上的午餐》的解析一样，我们也试着对这两张画加以考察：《圣路易斯的赞颂》与其参考的模本远远没有《草地上的午餐》和《田园合奏》那样的明显血缘，但还是不难看出卡巴内尔从拉斐尔的遗产中受益良多，他尤其借取了安格尔《荷马的礼赞》（图1.12）的均衡构图。两幅画的主角都在中心点偏上的位置，雄踞于宝座之上，其余人物几乎对称地向两翼展开。观察画面的核心部分，安格尔构成稳定三角的其余二人居于宝座下方，卡巴内尔则是以立于两侧，伸手托起桂冠的两位侍从重现这一三角构成。至于画中的其他人物，也难以洗脱矫饰主义的嫌疑，若加详察，各有出处，此处不一一考证。与安格尔的原典相比，卡巴内尔这张致敬之作无疑兴味稍浅。评判一张大画的标准往往不是细节的精微——或是提炼出具象画面之中的抽象构成，以布局的高下审慎臧否；或者来得更为简单痛快，以第一眼的印象即兴判断——卡巴内尔处处用力，字斟句酌，确实还敌不过安格尔的开阖老练，遑论拉斐尔的俊逸和神秀。

图1.12　安格尔，《荷马的礼赞》，布面油画，1827年

图1.13　卡巴内尔

《基督徒殉道》草图（图1.13）可以上溯到米开朗琪罗，将殉难的基督徒由高处放下很容易联想到将耶稣从十字架上解下的系列作品。此画中楼梯的斜线刚好与米开朗琪罗画中十字架的倾斜角度吻合，左侧探身的白衣修士、右下角努力稳住船身的工人和殉难的基督徒伸展的身体连成一线，与楼梯恰好形成“十”字。和《圣路易斯的赞颂》一样，卡巴内尔认为大师构图的核心部分才是自己应该萃取的精华。显然，这张画的借鉴及转换要比前一张巧妙得多：倾斜的“十”字与墙面和独木舟形成的“T”字互相牵制，整个画面从上至下有种不稳定的平衡感。卡氏对明暗以及远近空间的处理，使这种布局不那么露骨，而是溶解于合理的叙事之中——在古典绘画的语境之中，征引固然不可或缺，但越是不露痕迹，才越能证实画家的修养，堪比贵族的低调。

这两张巨作为卡巴内尔赢得了世博会一等奖以及骑士十字军团荣誉奖章。这也证实他在1863年获奖并非仅是题材讨巧，而是积年的事功——拿破仑三世的购藏是个人行为，不足以代表整个沙龙的审美取向。毕竟，相隔八年两次展览的评委在人选和趣味上不会有太大变化，甚至卡巴内尔的非史诗类题材令以前的不少支持者感到失望。批评家马克西姆·德·坎普（Maxime de Camp）抱怨道：“我们有理由期待从卡巴内尔先生那里看到更多更好的作品，他以《摩西之死》作出的承诺还远未兑现。”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹²

究竟什么导致了卡巴内尔题材的转变？不研究这个问题，我们对其艺术的认识必将流于表面。推而广之，以此评判学院与前卫艺术的关系，也只能生成一面之词，造成更深的误会。“和其他同代画家一样，卡巴内尔敏锐地感知了变化正在发生。”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹² 19世纪经济和政治的剧烈转型，导致了传统社会阶层的瓦解和消失，依附其上的文艺必然相应更新，第二帝国时，已经成为主流的资产阶级逐渐形成新的艺术趣味。一方面，他们仍然倾慕贵族的神话历史题材；另一方面，不自觉地发展出对风景画和风俗画的需求。因此，即便像卡巴内尔这样接受过严格传统训练的画家，为巩固自己的地位考虑，不至于为公众所遗弃，也必须尝试新的甚至是媚俗的可能。

和卡巴内尔一样，他著名的师弟布格罗也面临过同样抉择。多年之后的一次访谈中，布氏坦白了他转换题材的苦衷，像是替自己也替卡巴内尔和一众遭遇相同的画家辩解：

这是我的《天使之死》。与我第二张作品《但丁的地狱》相反。如你所见，它们与那段时间内我的作品大相径庭……如果我继续画这种相似的作品，很可能，这些画仍然在我手中。你知道，你不得不追随公众的品味，他们只买自己喜欢的。这就是为什么，随着时间过去，我改变了自己画画的方式。（Janson，1996） ²⁰

1857年沙龙展出的《博尼菲思和阿格莱娅》，与卡巴内尔之前的基督教题材截然不同。这件作品已经能显示他独特的个人风格，既不同于意大利大师的沉郁刚正，也有别于安格尔的圆润静穆。戈蒂叶如此评论：“梦幻的优雅，颓废的性感，与画中的古物和谐一致。”（Hirmer Verlage Munich，2011） ¹² 卡氏还展出了《奥赛罗回忆征战史》，两张作品均与浪漫主义文学联系紧密。

卡巴内尔的艺术风格变迁清晰可见。由意大利大师到安格尔到浪漫主义再到洛可可的宫廷情调，他的古典形式在不同阶段被注入了不同的精神内涵。他描绘庄严悲哀的群像、塑造端庄的个人肖像，尝试将浪漫主义纳入创作的主题之中，并最终以享乐主义的姿态确定风格。但是，这些题材之间的转化逻辑与其说是艺术的内在规律或者艺术家的个人追求，不如说社会的综合因素在不同时期给予他不同影响。把握呼应潮流，并最终成为潮流的主导者，这当然也是艺术家的探索与进取的一种表现，无可厚非：19世纪的学院艺术家大都具有在传统模式中感知艺术潮流的天赋。如此，便不难理解为何卡巴内尔终其一生，都处于艺术金字塔的顶端；但在逝世之后的短短十数年中被遗忘净尽，却是他不可想象的。

直到19世纪60年代中期，马奈仍然遵循着传统绘画的方式，与卡巴内尔相去并不遥远。几乎每件作品，都能看到画室中的训练痕迹，哪怕他曾经说出走进画室就像走进坟墓一样的狠话。反抗和继承，常常是一对奇妙的矛盾，并不能亦步亦趋地追随画家的意志。借鉴大师的图式，完成小稿，在画室写生完成作品的主要部分，最后添加背景：这一程序，与卡巴内尔何其相似。此时，马奈所赞同的印象派法则——户外写生和刻意强调画面的即兴感和未完成性——在他的作品中尚未见出任何端倪。

何况从更大的范围来看，马奈对抗学院的新武器，即从西班牙艺术中获得的养料，同样来自于传统。相形之下，卡巴内尔在传统训练之中的经验远较马奈深入：

龚古尔兄弟曾不无讽刺地在《马奈特·萨洛蒙》中详细描绘过艺术职业的这些方面。一个职业画家要经历的生涯包括：美术学校教育（这里指正规美术学校）、罗马竞赛、美第奇别墅居留、进入官方美术沙龙、获得奖章、在美术学校施教，最后，当选美术学院院士，甚至如阿尔贝·贝斯那德那样进入法兰西学院。（克雷斯佩勒，2010） ³⁵

除了当选院士和执教学院的顺序颠倒，这段描述几乎和卡巴内尔的履历分毫不差。他受教于学院大师，年纪轻轻便获得罗马奖，得以在美第奇别墅留学三年，与大师作品朝夕相对。他对佛罗伦萨和罗马经典的临摹研究，比马奈的西班牙之行来得更早，也更为系统。古典主义的惯性停留在他身上的时间长久得多，深入血脉。

在卡巴内尔和马奈的时代，学习绘画并无其他道路，既然他们都在画室里接受训练，在卢浮宫的经典前参悟，在意大利、西班牙的旅行中逐步建立艺术观，那么他们只是对传统绘画的偏好不同，领会各有深浅而已。归根到底，马奈和卡巴内尔都是在传统的滋养中成长，他们的区别，远远没有现在看上去那么大。

如果固持艺术进化论，将招致严厉批判的作品视为当时的前卫，将获奖的作品视为保守的话，那么在1863年的沙龙上，没有比马奈更前卫，也没有比卡巴内尔更保守的画家了。以这两人为沙龙的两个极端，可以想见，大部分画家的作品风格介于两人之间——毫无疑问，不能因为讨论了处于峰值的两件作品，我们便以为掌握了1863年沙龙的全貌——这样的好处是，我们可以推断出沙龙虽然取材兼及古今，但整体风貌仍属写实，既有精微细致者如卡巴内尔，也有豁达爽利者如马奈。如果能够再寻找到其他面貌鲜明的作品以及当时的批评文献，这届沙龙的大致轮廓可算勾勒成型。

读者可能留意到，这样的讨论方式并未将落选沙龙的作品排除在外。落选沙龙实际上分享了沙龙的某些特性，并且，我们有理由相信，其中某些作品的落选具有一定偶然性。比如，马奈的其余两件作品和前一年入选并获奖的作品相比，题材相去无几，水准有增无减，为何境遇悬殊？又比如，两幅出自荷兰画家琼坎（Jongkind）之手的风景，几乎是巴比松风格的翻版，怎么会遭遇退件的命运（Altshuler，2008） ^26-30 ？须知，莫奈在两年后首次入选并获奖的作品《翁费勒的塞纳河口》中松动的笔触，和谐的灰色调子几乎和琼坎同出一辙。

较为合理的解释是——起码在1863年前后——无论马奈是否入选，琼坎和莫奈多么相似，他们还只能是沙龙丰富性的一种补充，远非沙龙的主流。选取的题材和他们的身份，都决定了这些艺术家的边缘性。这一点，不会由偶尔的入选和获奖改变。于是，将落选作品视作沙龙的一部分，其意义在于，以更为宽广的眼界来审视沙龙不稳定的组成部分，或可更客观，更具前瞻性：正是这些不稳定的因素，将会在随后的岁月里逐渐改变沙龙并最终改变绘画史的面貌。

行文至此，我们应该将眼光从这两位艺术家的身上转向整个沙龙了。 L1fybrOF/V/rja0DI+XlEtSXwD40BbA0ESI9SJikGEIJD80tYd0de01Mlgk1J9Ia