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2012年，笔者有幸获得往巴黎游学三个月的机会。对一名习画多年的人，在博物馆里饱览名画真迹，无疑是最大的幸福。硕士时期的导师陈丹青先生在《纽约琐记》中以大量篇幅书写了他的观画经验，题为《回顾展的回顾》。初读之下，察觉到他的观点与惯常史论大相径庭。抚读再三，倍觉亲切，因为丹青先生始终站在画家的角度，以数十年艺术实践为切入点，对画面的每一审视，都伴随着对自身绘事的深切反思，又能由此纠察习见之偏狭谬误，予我莫大启发。跟随先生学习期间，常听他有撰写一部《次要画家及绘画史上次要作品》的打算，然而诸事在身，至今不得完稿。但是先生以生态比拟艺术史的思路，将次要画家和次要作品视作艺术史中不可缺少的一环，却使我可以由此展开想象，在对欧洲数家重要博物馆大致浏览之后，自行构建一部私人的美术史。
画史旷观，总有聚焦。本雅明（Walter Benjamin）视巴黎为“19世纪的首都”，在巴黎研究19世纪绘画，尤其是法国绘画，无疑得天独厚。大量的直接物证——即绘画作品本身——悬挂于各家博物馆中：卢浮宫辟有1780—1850年法国绘画馆，极为有序地陈列了新古典主义、浪漫主义、巴比松画派、印象派的画作，每一派别中按专题将作品形成一组组视觉线索，独立成章又上下连贯；奥赛衔接卢浮宫，大体以1850年后的作品为主，仍是大格局中有小错落，处处用心，尽量复原19世纪法国艺术生态；橘园侧重于印象派及后印象派时代。此三处相加，即便没有将19世纪法国绘画的重要作品悉数囊括，作为图像资源，或者说以图像呈示美术史的角度，已经可称完备。
但是，除熟悉的作品勾勒了艺术史的梗概之外，其余佳作激发的却是好奇与不安：为何这些陌生的画面不能服从于美术史中的通识，而是挑战甚至是颠覆了这种结论？查看这些作品的资料，发现作者要么属于学院派，要么具有学院的教育背景——19世纪下半叶，以印象派为代表的新艺术风格的出现，使相对传统的学院绘画立即有蒙尘之感。学院绘画的代表人物，也在后来的主流艺术史中被误会为新艺术的敌人，被漠视、被批判、甚至被置于风格和道德的审判席。但在美术馆中与他们的作品素面相对——如果不依赖认知的惯性——我们显然有理由重新审视这份过于单薄的结论。
当然，如果没有文献的佐证与补充，直观的视觉经验很可能止步于图像学层面的解读，或者仅是一个画家的私人感受。这种感受一旦转化为文字，往往趋近于文学，却未必能契合艺术史本来的样貌。法国历史学家福斯特·德·库兰日的原则无论何时都值得重视，他说：
历史不是艺术，它是纯粹的科学。它不在乎讲一个愉快的故事或者叙述一些深奥的哲理。像一切科学一样，它在乎说明事实，并加以分析，把它们组织起来，并且找出其中的联系。史家的唯一技术应该在乎推论文件中包含的一切材料，而不是加进一些文件所没有的东西。最好的历史家要能和原文材料保持密切关系，把它们解释得最恰当，写作甚至是思想时都只是沿着材料的来龙去脉（雷华德，1959） 4 。
由此，以大量文献资料为补充才是随时引领规范直观感受，使之在事实上充分，在逻辑上清晰的唯一选择。按笔者的理想，完美呈现艺术史的方式是以作品为经线，以史料为纬线进行缜密编织。首先，作品和史料的数量最低程度地决定了艺术史的质量。即是说，拥有一定数量的资料是写作的基础和保证。但是，对于数量的确定，笔者缺乏经验；另外，即使知道一个标准，也未必就可以用于本书的实践——在资料的占有上，匮乏属于常态，泛滥倒是例外。其次，选取坐标，连缀骨干颇费考量。因为史学研究并不等于也不可能重建历史，复原每一细节。就前者而言，笔者非史论专业出身，缺乏阅读史料、归纳和整理文献的训练，因而处处掣肘；就后者而论，在写作当中随时爬梳结构，求得逻辑清晰，论证合理，文气贯通，同样力不从心。
好在为博物馆中时时涌现的困惑寻找答案，成为本书行笔的方向。因此，将引发疑问的画作作为起点，使文章获得了一种特殊的逻辑形式，不求展现出全面景观，而毋宁是一种环环相扣的追问。这种遭遇问题的方式和探索式的结构决定了本书选取的画家案例，不一定最具典型性，更不意味着涵盖学院的众多可能。若将学院视作一种生态群落，无论从哪个角度都不能做到彻底还原，即便加上笔者提及的全部人物和相关讯息，也离19世纪学院艺术的完整历史有相当距离。即便如此，在具体的写作方式上，笔者仍然力求真实丰富，不将人物单面性处理，而是点出其复杂甚至矛盾的多维。
就某段艺术史进行研究，必须首先在更大的范围内获得准确坐标，理清艺术发展的内在逻辑，以及艺术与政治经济文化的互动关系。为达到两方面目的，选择权威的艺术通史和19世纪，尤其是19世纪下半叶法国社会史，作为本书展开的背景必不可少。在艺术通史方面，笔者最重要的读本是范景中先生所译贡布里希（E.H.Gombrich）《艺术发展史》和詹森（H.W.Janson）的《詹森艺术史》。两者均是这一领域的扛鼎之作，流布之广，影响之深，罕有匹敌。以此入手，不致以偏狭失之。另外断代史方面还主要参考了曲培醇（Petraten-Doesschate Chu）的《19世纪欧洲艺术史》，以及人民大学2004年和2010年艺术史丛书中分别由张敢和佟景韩编著的《欧洲19世纪艺术》。
社会史方面，除阅读贝内德托·克罗齐（Bendetto Croce）的《十九世纪欧洲史》和皮埃尔·米盖尔（Pierre Miquel）《法国史》的相关章节外，主要借鉴的是研究19世纪法国断代史的专著。郭华榕先生撰写的《法兰西第二帝国史》和《法兰西文化的魅力——19世纪中叶法国社会寻踪》，提供了较为翔实的史料。
列出研究的基本条件和必要知识准备之后，我们需回到研究主题上。如前所述，就这一范围进行研究的著述，国内甚为罕见，但并不意味着无人知晓这段史实的重要性。常宁生先生于2006年发表的论文《历史的反思与修正：19世纪后期的学院派绘画与前卫思潮》中，便首次明确了这段历史亟须重新审视的必要。以前对这段史实感兴趣的多是从事绘画实践的师友，顶多视为私心喜悦和个人经验，不料理论界亦有同道之人，本书的写作正是由此获得勇气和激励。虽然常先生提出的问题，因笔者才具、经验和资料的匮乏，未能在论文中充分展开，允为憾事，但这也是笔者继续就此问题深入的动力所在。正是在这篇论文中，常先生提到了国外专攻19世纪美术史的几位重要专家，笔者按图索骥，在更具体的范围中扩充讯息。
阿尔伯特·布瓦姆（Albert Boime）的《19世纪的学院与法国绘画》（The Academy and French Painting in the Nineteeth Century）是研究19世纪法国学院绘画的提纲挈领之作，展现了学院及学院艺术的全貌，为笔者在论述艺术家个案和就具体作品展开分析时提供了清晰的线索，同时也划定了严格的界限，不致散漫主观。罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）与H.W.詹森合著的《19世纪艺术：绘画和雕塑》（Art of The Nineteenth Century：Painting and Sculpture），则从更宽广的视野对这段历史展开观照，我们可看到法国与其他欧洲国家在艺术上的关联，既有风格的传播影响，又有作为国家战略层面上的竞争。在论述19世纪法国绘画时，无法忽略承载作品的展览体系，帕崔西亚·麦纳尔迪（Patricia Mainardi）的《沙龙的终结：第三共和国早期的艺术和国家》（The End of the Salon：Art and the State in the Early Third Republic）详尽描绘了沙龙的发展、产生和消亡，尤其重点讨论了第三共和国早期艺术与政治的关系，恰好与其另一本专著《第二帝国时的艺术与政治：1855和1867年的世博会》（Art and Politics of the Second Empire：The Universal Exposition of 1855 and 1867）前后衔接，也可与上文提及的郭华榕著作相互发明。另有诺伯特·伍尔夫（Nobert Wolf）的《沙龙艺术：19世纪绘画的胜利》（The Art of the Salon：The Triumph of 19th-Century Painting）亦是从沙龙展的角度切入19世纪绘画史，阐述了学院画家的艺术成就、社会地位和生存状态，并特别论及沙龙在构建布尔乔亚阶级文化中的重要价值。作为19世纪下半叶最重要展览之一的1863年落选沙龙，开启了现代主义绘画新篇章。在阿尔特舒勒（Altshuler）的《沙龙到双年展：展览写就的艺术史》（Salon to Biennial：Exhibitions that made Art History）第一卷中，相当客观地记录了落选沙龙的前因后果、参加作品、舆论反响，对大部分印象派画史颇有补偏救弊之效，也为本书的切入提供了一种生动有趣的可能。循着沙龙探索，搜求影响沙龙发展的重要因素，目光必将被引向法兰西美术学院。尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）《美术学院的历史》（The History of The Academy）和邢莉《自觉与规范——16至19世纪的欧洲美术学院》都以法兰西美术学院为重点，提供了大量资料，尤其后者作为第一本系统研究欧洲美术学院的中文著作，筚路蓝缕，功不可没。但较为遗憾的是，论述作为管理机构的法兰西美术学院（Académie des Beaux-Arts）和作为实际教学机构的美术学校（Ecole des Beaux-Arts），时有混淆。
艺术与赞助的关系是西方史家探讨艺术史的重要角度，中国艺术史论却长期回避，或许是在呈现艺术家、表彰艺术之时，这些金钱与数字并无正面意义。然而在构造艺术史的现实中，经济不曾片刻离场。罗伯特·詹森（Robert Janson）在《世纪末欧洲市场的现代性》（Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe）和戈弗雷·巴克（Godfrey Barker）的《名利场：1850年以来的艺术品市场》中，详细描述了19世纪末艺术市场、艺术品经纪人和艺术家之间微妙而复杂的关系，尤其提到美国市场的开拓对于欧洲艺术的演进有不可估量的影响，后者更是以极为翔实的数据为我们提供了另一种美术史的研究模式。
在以上各具代表性的论著为本书提供了搭建基本框架的“四梁八柱”后，艺术家个案的研究便是垒砌的一砖一石。作为极具代表性的艺术转型期，选择的艺术家显然也应具有代表性：不但涉及现代艺术史认定的典型，具有革命性、前瞻性的艺术群体如印象派，更有在当时艺术界和社会公众中均获承认的主流群体。后者身上体现出的现代性潜质往往被忽视——在同属学院派的范畴之中，犹待区分。虽然写作的契机源自博物馆中的直观感受，但作品呈现出的差异性与时代精神仍是一个检验的标准，两方面综合考量，最终选定以梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier）（图导0.1）、热罗姆（Jean-Léon Gérôme）、卡巴内尔（Alexandre Cabanel），作为贯穿全书的线索性人物。围绕此三人展开的个案研究，相比同时代的印象派名家，可谓空谷足音。然正因其少，也使笔者在查阅资料过程中，相互抵牾者少，彼此验证者多，所获讯息便得以大胆使用。
图导0.1 梅索尼埃（1815—1891）
关于梅索尼埃，本书参考的主要资料如下：《梅索尼埃的生平和艺术》（Meissonier：His Art and His Life），是1897年梅氏逝世后不久，由夫人提供资料，瓦勒里·热拉尔（Vallery Greard）编撰而成的一本纪念性画册。书中除简述艺术家生平之外，大量摘录了梅氏艺术观点、相关创作文案和重要书信，是了解其生平和艺术的首要信史。马克·J.戈特莱（Marc J. Gotlieb）的《模仿的困境：梅索尼埃和法国沙龙绘画》（The Plight of Emulation, Ernest Meissonier and French Salon Painting）是关于梅索尼埃的重要专著，书中特别关注了三点内容：将风俗画作为一种新的形式而进行的探索；艺术家对模特的使用；他尝试完成一张大型壁画，以期在最高层面上与前辈大师一较高下却最终失败。本书之中还涉及了其他画家——有的是梅索尼埃的前辈，有的是同乡，有的是知音——对这些丰富的社会关系的讨论不仅启迪笔者在组织文字时做类似处理，以或隐或显的线索将主次人物关联，获得一种时代的整体性，并观照这种整体性下的各自表现。
涉及热罗姆的著述，除1986年出版的杰莱德·阿克尔曼（Gerald Ackerman）的《热罗姆的生平和艺术》（The Life and Work of Jean-Léon Gérôme）和由奥赛与另外两家博物馆在2010至2011年度举行的热罗姆巡展印行的评论文集《热罗姆：富丽的艺术》（The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme）等一般性专著外，对他的研究主要集中于两方面：其一是作品中的东方题材，如莱内·斯沃顿（Lynne Thornton）的《东方主义者：1828—1908的画家和旅行家》（The Orientalists：Painter-Travelers, 1828—1908），唐纳德·罗森索尔（Donald Rosenthal）的《东方主义：法国绘画中的近东》（A.Orientalism：The Near East in French Painting）中，都将热罗姆视为19世纪欧洲东方风格绘画的代言人；其二，热罗姆也常被当成商业时代艺术家的典型予以讨论，在《热罗姆与古比尔：艺术与企业》（Gérôme and Goupil Art and Enterprise）中，他与岳父古比尔（Adolphe Goupil）——19世纪最重要的艺术品经纪人、跨国画廊的老板——的关系，恰好反映了艺术家与经纪人之间的合作与互利。印刷商出身的古比尔在垄断和推广热罗姆作品时的策略，揭示出艺术品作为商品流通的可能性和多样性，也提前宣示了今日艺术与市场的复杂局面和深层动因。
图导0.2 热罗姆（1824—1904）
卡巴内尔在1863年沙龙上因《维纳斯的诞生》名声大噪，同年马奈（Édouard Manet, 1832—1883）却因落选沙龙中的《草地上的午餐》备受质疑。时过境迁，在马奈和印象派占据美术史上主流地位之后，卡巴内尔的作品连同本人被长久忽视。与连续不断出版的研究马奈的专著和画册形成鲜明对照的是，马奈临死仍念念不忘的——“倒一直享受成功”的那个人——卡巴内尔的身后格外冷清。近年来出版的唯一著作是《亚历山大·卡巴内尔：美的传统》（Alexandre Cabanel：The Tradition of Beauty），也是沃拉夫博物馆（Wallraf das Museum）为回顾展编撰的评论文集，但就范围和深度，均不及梅索尼埃和热罗姆。即便如此，这些文章仍然可以与其余著作中有关卡氏的部分缀连起来，构成19世纪学院艺术中的重要一环。
图导0.3 卡巴内尔（1823—1889）
从此三人出发铺衍19世纪学院艺术，并不意味着他们可以完全代表当时学院的整体风貌——或与重要的艺术事件相关，或在某方面具有典型性，或开创了新的可能，都是笔者将其作为线索性人物的理由。但是，就艺术史本身的发展来看，只有观者角度的不同，而无绝对的主次之分。因而，他们之外，书中也涉及的主要艺术家包括布格罗（William Bouguereau）、鲍迪耶（Paul Baudry）、格罗（Antoine-Jean Gros）、徳拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche）、库退尔（Thomas Couture）等，相关文献均列于参考文献之中，此处不再赘述。
本书的写作，除了呈现这批学院画家的艺术与生活之外，尚有一重企图，通过各章节中并不连贯也不均衡的背景叙述，揭示出这个特殊时代如何在艺术中展现，并且如何深刻地引导了艺术的多样性和最终转型。囿于笔者的识见和能力，本书无力在社会史层面上挖掘更多，但是若脱离这一具体语境——农业手工业社会向工业社会的过渡；资产阶级日渐强大的影响力；城市改造和交通发展催生了现代都市并定义了现代都市生活；帝国主义在海外的殖民和扩张——19世纪艺术的多元性和现代性便无从谈起，或者又重回艺术天才论（个人英雄主义）的老路。这当然不意味着艺术家的个人经验不值一提，任何社会的影响都必然落实到每一独特个体之上。依照这种思路，在写作过程中，笔者反复参阅了克拉克（T. J. Clark）的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》。虽然此书站在一众印象派画家的角度，但书中呈现的广阔背景——兼具史诗的宏大和种种体贴入微的细节——时刻提醒我，与印象派同时代的另一批画家，也正是在这样的历史语境中，展开他们的生活，并且成就他们的艺术。
国内美术学院的最早创设者和领导者大都曾负笈欧洲，如领导中央美术学院的徐悲鸿先生、执掌杭州艺专的林风眠先生、创办苏州美专的颜文梁先生均有在法国美术学院学习的经历。因此在草创之初，这些艺术院校无不以法国美院为蓝本，设定组织框架和教学目标。新中国成立之后，虽然受到全面苏化的影响，但因苏联继承的沙俄美术学院体系本来就是19世纪借鉴法国而逐渐发展成熟的，所以除教学内容、服务对象和培养目标上有所不同外，学院的基本框架仍得以延续。因政治形式的需要，绘画上的多种尝试变为单一的写实，在训练方向上反而更接近臻于高峰的学院传统。改革开放后，艺术新观念和新方法进入国内，各大学院在院系设置、教学内容上亦因时因事各有增减，但写实仍是美术学院教学最基本的原则和思路，多种艺术风格、不同绘画门类仍然共享了这一资源。
然而，实践上的亦步亦趋并不意味着对美术学院历史的了解，我们仅是习惯于似乎从来如此的教学思路，却甚少思索这一学院体系源自怎样的社会和文化背景，以及一个高度发达的艺术生产体系对于当时社会文化的反哺之效。在印象派以及后印象派直至其后的现代主义逐渐演变为美术史中的主流之时，我们天然接受这样的思维定式，却罕有针对这一结论进行的独立而深刻的思考。无论是对学院的整体判断，还是对其中个体的认知，都倾向于贴标签式的一概而论。对这段史实的解读中，我们往往只强调印象派和其他前卫艺术的革命性，却忽略了它们均脱胎于学院艺术这一事实，更罔顾与之同时的学院派画家和作品仍然在题材、技巧和观念上的拓展与进步。
当今世界，在国家范畴内完整地保存了19世纪欧洲成熟美术学院教学体系的，中国无疑最为典型。完备的法国美术学院体系实际上既包含着一个兼具荣誉性质和指导功能的法兰西美术院，还包括一系列具体的教学机构如巴黎美术学院，与国内的文联、美协、各大美院在功能上均有微妙的对应关系。
艺术品生产与消费，从来都是互为因果，虽然两者不一定成正比。艺术市场的繁荣未必意味着此一时期艺术水准的相应提高，但至少艺术品在生产和流通的环节已经具有了某种社会化的趋势。随着19世纪法国布尔乔亚阶级的崛起，他们拥有的整体购买潜力和欲望促使法兰西美术院为主导的价值评判体系在不同利益间寻求平衡，并逐渐完善。美术学院既可以为社会提供大量的审美标准近似的艺术品生产者，又通过一整套严密的评审体系——主要是各种竞赛和展览——对这些生产者从政治和经济角度予以分层，将他们推向不同需求的藏家群体。今日中国社会同样处于消费转型的过程之中，研究法国美术学院历史，结合国内现实，探索美术学院在艺术消费中可能具有的影响力和示范性，也不失为一种新的途径。
除了以上种种中国可资借鉴且应当借鉴的理由外，我们也需看到法国学院艺术的强大生命力在其他国家近现代艺术中时有体现。如果我们摒弃简单的艺术进化论，回到艺术原本就有的多样性、尊重个人体验和选择的前提下，便不难发现即便是欧美国家，离开主流视野的传统学院教育仍在发生作用。比如19世纪后期东欧诸国的艺术家、与塞尚同时的法国自然主义画派，无一不是成长于学院，并赋予学院艺术新的内涵。往后看，超现实主义的代表达利，新具象绘画的巴尔蒂斯（Balthus）、弗洛伊德（Lucian Froud）、安东尼奥·洛佩兹（Antonio Lopez-Garcia），构筑画面的基本手段显然与传统的学院同出一辙。当我们回到学院艺术这一共同源头之后，或许可以更加包容的态度理出有别于现当代艺术主流——仍然固守在架上，并且遵循造型规律——的另一条绘画之路。
本书的正文部分以四个章节组成，分别按照沙龙、学院、学院风格以及学院艺术家的经济生活和社会地位依次进行讨论。
第一章主要以沙龙作为论述主题，分为两节：首节将1863年沙龙的两件作品《草地上的午餐》和《维纳斯的诞生》进行比较，作为导入话题的方式。
因为两件作品的命运差异过于悬殊，因此对这二者的比较也力求详尽，除了两件作品的图式来源、创作方式和目的外，还将这两件作品分别置于各自的艺术背景之中，求得前因后果。第二节中承接《草地上的午餐》，我们再看看落选沙龙上的其他作品。不仅是针对《草地上的午餐》，对落选沙龙整体评价也两极分化：一种以拿破仑三世为代表，认为这与沙龙里的作品没什么区别；另一种则是来自公众、舆论、学院的普遍否定。笔者试图将沙龙和落选沙龙的作品置于平等地位予以讨论，或许会从非此即彼的思维定式中跳脱出来，获得一种新的判断。之后，了解沙龙主导者的审美取向及标准，了解沙龙评委会的构成和委员的教育背景便成为有待研究的问题。为对应第一节的两幅画作，我们将时间限定在19世纪50到70年代之间。一者这段时间主流审美趣味相对稳定；再者除年度沙龙外，两届巴黎世博会也在此期间举行，两个展览系统中评委名单多有重合，更有利于直观识别掌握话语权的这一群体。在讨论沙龙的游戏规则并以沙龙名作来检验评委趣味和时代风尚，使读者获得直观的印象之后，第一章以沙龙的商业和政治小结。
对沙龙的讨论已经能隐约看出学院无处不在的影响力——从某种意义上来说，沙龙和学院便是一枚硬币的两面——第二章便就学院作详细讨论。首先我们必须将Academy、Institute、École这三个概念进行辨析。中文里这三个词语被不加区分地译作“学院”，在缺乏上下文语境时常会造成理解上的混乱。本书使用的“学院”一词对应Academy，为法兰西美术院之意，不单指具体的艺术指导机构，也可代表整个美术教育和管理的综合系统，与我们通常理解的学院概念最为接近。学院和私人画室的关系也是值得关注的重点。令人颇感意外的是，私人画室在法国美术教育系统中至关重要。它不只是考前班性质的培训机构，而是承担了绝大部分École的教学功能。第二节中，笔者将详尽描绘私人画室的培养目标、课程安排、教师资源，并且将新艺术在其中的萌芽略略点出。以上部分为接下来讨论学院范畴之内的师承关系作了良好铺垫。第三节中笔者力图编织一张人际关系网，这张网中，不但有正统学院派，也有学院边缘人物，以及后来自立门户的巴比松画派和印象派。当然，既然本书是在学院范畴内展开讨论，那么学院内部的薪火传递才是重点所在。从大卫（Jaeques-Louis David）—安格尔／格罗—德拉罗什—热罗姆—达仰（Jean Dagnan-Bouveret）这一清晰的脉络，可见学院派话语权的继承，也能看出即便是学院中最正统的血脉，艺术风格也在悄然变化。
第三章则将这种变化——这种与印象主义同时发生却在其映照下黯然失色的变化——做进一步梳理，这也是本书的重点与难点所在。为求比较详尽地探索这一变化的过程，剖析引发变化的诸样因素，本章讨论的时间段向前向后均有延伸，涵盖的概念也相对复杂，因此这一章节分为五节论述。第一节的主义之争，目光对准古典主义和浪漫主义的纷争，在理清其来源和斗争焦点之后，着重说明这种斗争产生的“中庸之道”及其在学院中的影响。第二节从学院绘画长期秉持的等级制度着眼，以1867年安格尔的逝世和当年世博会上多位风俗画家获得大奖，讨论了历史画的终结和学院画家在题材上的转变，并且试图说明这种变化与评价系统的相应关系。第三节从风格的演化入手，阐述学院绘画的多元性。重点关注诸如梅索尼埃、热罗姆等人如何在传统与时代之间寻找平衡的过程，以及他们事实上对于学院核心价值观的继承和发展。第四节探讨了学院绘画自然主义倾向的两个主要成因：东方题材的大量出现和对摄影术的借鉴。其中，热罗姆的例子最具代表性，摄影是怎样帮助其将对东方的感知最为有效地复现在欧洲观众眼前，不仅使这一欧洲绘画传统领域获得大幅度的拓展，而且开启了一种全新的、反戏剧化、去中心论的表达方式。第五节扼要展现了世纪末学院的基本状况，并以今日同被列为象征主义大师的莫罗与夏凡纳为例，探究学院画家与官方画家的异同，暗示出学院绘画的微妙边界——学院到前卫的转变实际正是学院传统再现训练逐步失效的过程。本节还论述了“法兰西艺术家协会”的分化和两位学院领袖的决裂，使学院与新的艺术潮流的和解成为可能。
第四章从经济、社会地位和终极追求三个方面考察学院艺术家个体生存状况，涉及画家与画廊的合作、作品价格的变化和原因、艺术家构建社会关系等问题。这些问题一并构成了学院艺术的丰富内涵，也是生发和左右学院风格的重要原因。由于史料的限制，每一个案均未能在上述各方面平等而详尽地展开，比如某些方面涉及梅索尼埃资料较多，而热罗姆和卡巴内尔的对应部分却付之阙如，反之亦然。因此，本章的写作是基于他们的共性，而非考察个体差异。读者若能从相互注释、彼此补充的角度去理解业已呈现的史实，或可收到举一反三之效。