三 师承与脉络

对于学院的论述理应涵盖以下部分。其一，是厘清成立时间、历史沿革、人事构成、部门建制等，此为学院的骨骼；其二，是了解课程设置及其指向的人文关怀和艺术理念，此为学院的血肉；其三，则该是统摄肌体，成就其伟大的灵魂。笔者以为，这便是学院造就，又反哺学院的一众师生。如果要厘出最著名、最有序又能代表法国美术学院正统精神的线索，应该是以下师生间的传递：

大卫—格罗／安格尔—德拉罗什—热罗姆—达仰

这六个名字几乎主宰了各自的时代，他们均在师长的成就之上运用新的技巧，开拓出新的领域，各有新的建树，为广义的古典主义增加新的价值和意义。我们将在这一脉络上对学院的内在精神展开探索。

从1781年成立私人画室，到1795年美术学校创建，再到1816年复辟时期被迫流亡比利时布鲁塞尔，大卫的艺术教学生涯越三十年，弟子数以百计。他将新古典主义艺术语言变成一种具有共和国美德的表达形式，并提升到模范法典的地位；这一时期大卫的绘画只关注人物必需的动作，排除装饰性的元素，减少色彩以达到理性的冷色调，使构图严格地符合几何学。1805年，成为拿破仑的首席画家后，他才以更多的色彩来赞颂新朝和帝王的辉煌，英雄主义的主题也在神化拿破仑个人形象中得以延续。

像大卫一样，他的很多学生和模仿者运用自己的艺术为拿破仑王朝服务——或是模拟老师刻画人物的朴素庄重，或是回溯他严谨冷静的构图，或者只是将古典主义作为浪漫主义简单的底色。他著名的门徒当中，包括了格罗、特里奥松（Roussy-Trioson）、安格尔以及柯罗。

格罗是大卫首批弟子之一 ，14岁时已经在大卫门下学习。1792年，他争取罗马奖失利后，经美术学院推荐，获得为国民大会的成员画像的差使。1793年，由于法国大革命造成国内局势动荡，格罗前往意大利热那亚，画了多幅微型画——命运就此转折——他在热那亚结识了约瑟芬·德博阿尔内，并在米兰被介绍给她的丈夫，法兰西共和国意大利驻军司令——拿破仑将军。

格罗与拿破仑的交谊，使他有机会随军征战并且搜集大量资料。他甚至比老师大卫更早成为拿破仑御用画家：1796年11月15日，格罗随军队到达阿尔科拉（Arcola），他画出拿破仑将三色旗插到桥头的景象，随即被任命为随军督察。1797年，格罗再获擢升，负责筛选拿破仑的艺术战利品，将优异者补入卢浮宫中。

1804年，沙龙中展出了格罗的《拿破仑视察贾法的黑死病人》（图2.8）。拿破仑远征埃及，受阻于阿克城下，军队暴发鼠疫。拿破仑亲冒疾疫往贾法医院视察，甚至和病人握手，令全军士气大振。这一尺幅巨大、气势恢宏的画作，尤以当代性和戏剧性受人瞩目。画中浓郁的色彩和激情的笔触，同大卫拉开了距离，预示了德拉克洛瓦的可能；朝现实感迈出的重要一步，又遥启梅索尼埃系列战争画的神思。随后，格罗又于1806年创作《阿布克战役》（Aboukir） ，1808年创作《埃劳战役》（Eylau） ，后者更是为他赢得了男爵的头衔。

波旁王朝的复辟并未让格罗失宠，反而当选为法兰西美术院院士，并出任美术学校教授。1815年大卫遭到放逐后，一众学生大都转事格罗，这相当于承认了他是大卫艺术的合法继承者。1811年到1824年间，他还获得了为先贤祠 作天顶画的委托。

安格尔于1797年进入大卫画室学习，两年后他用钢笔和墨水临摹了大卫的《荷拉斯三兄弟之誓》，除了一丝不苟中透露出对师尊的敬仰，他的临本用笔果断、概括精当，足见他惊人的素描天赋和对大卫造型方式的深刻理解。1799年考入巴黎美术学院后，他又在第三年的罗马竞赛中，以《阿伽门农的使者》获得大奖。18世纪90年代进入大卫画室的这批学生之中，有人已经不满大卫的新古典主义，他们向古典主义之前、中世纪及文艺复兴早期艺术寻求灵感，安格尔作于1806年的《拿破仑像》借取凡·艾克根特祭坛画的图式，就已经不是对大卫的亦步亦趋了。（曲培醇，2014） ¹¹⁶

格罗和安格尔的早期作品受大卫的影响明显，但在后来的艺术道路中又发展出鲜明的个人特色。格罗的色彩更丰富，笔触更大胆，紧张、充满激情、富有戏剧性，既为浪漫主义先声，又是现实主义启蒙；安格尔则通过大卫找到了回溯文艺复兴的道路，向拉斐尔学习完美的形体、稳定的构图以及贯注其中的肃穆与高贵。他坚持轮廓和精准线条的突出性，以及珐琅般的冷色调。过分的暖色调是“反历史”的，艺术家因此“要用灰色，而非热烈的颜色”（Wolf，2012） ⁹⁰ 。只有很少时候，安格尔创作受到浪漫主义影响和异国情调的主题如宫女和浴女时，才会将色域轻微打开。今天安格尔名声太著，相关作品的分析此处不予展开。此处略提一个事实，大卫流亡于布鲁塞尔时，安格尔资历尚浅，唯一寄托厚望的学生只有格罗。但后者的浪漫主义倾向颇令大卫遗憾，于是多次写信促使其反省。格罗开启了绘画的新方向，却无法彻底走出老师的阴影，这种纠结在晚年更趋严重。1835年，心力交瘁又感江郎才尽的格罗自沉于塞纳河。

1818年，保罗·德拉罗什开始跟随格罗习画，翌年便首次在沙龙中展出自己的作品。三年之后，更以《年轻的约亚被婶母约瑟芭所救》（Jehoshcba Saving Joash）为人所知。德拉罗什的绘画风格介于古典主义画派和浪漫主义画派之间，而能博采众长。从老师那里，德拉罗什学到了如何处理空间的景深和光影的分割。他提出构图唯一性的理论，在构思时先用蜡制作模型，反复推演，以求获得最具表现力的角度、光线和动态。

在题材的选择上，德拉罗什试图扭转从文艺复兴以来便在学院中建立、在大卫时达到顶峰的英雄主义，不像格罗和大卫的画中，对古典主义壮阔和宏大的追求偶尔会演变为浮夸；也不像老师的同学吉罗代和热拉尔那般沉迷于虚无感伤的神话，过分的阴柔以至于浮靡 ——他敢于将目光投向历史事件中的牺牲品，并以一种独特的女性气质使画面扣人心弦，兼具敏感与沉着。虽然岳父卡尔·韦尔内 担任过法兰西罗马学院的院长，他也曾两次往罗马游历，但他中年以前的重要作品，从1828年的《英国女王伊丽莎白一世之死》到1836年《查理一世被克伦威尔的士兵羞辱》——异于古典主义题材的传统领地——几乎全部取材于英国王室的阴谋与叛乱，这个阴郁国家恰好契合了他的美学。1833年沙龙中展出的《简·格雷女士的死刑》（图2.9）是最为重要的作品之一。

“斩首”这一主题，对于刚刚经历大革命狂潮的法国民众并不陌生，即便是新生代的巴黎人，也会从文学、绘画和各种轶闻中获得这一残忍耸动的经验，何况悲剧的女性角色难免令人记起路易十六的王后玛丽·安托瓦内特。因而，德拉罗什的这件作品，既是历史的，又是现实的：窗外的光线分割了画面的构图，伦敦塔的牢房一半被照亮，一半隐在昏暗中。一袭白衣的格雷，完全占据了视觉的中心。虽然双手尽力维持平衡，但因摸索断头台的位置而前倾的身体仍然导致了她的重心不稳。观者亦随之搜寻画面以期获得平衡，最后将目光停在右侧几乎垂直于地面的不祥之物上——一柄利斧。刽子手的指尖已经触到斧柄，似乎下一秒就将擎起，斩落。

这幅作品，除了巧妙地将故事情节与观众的心理需求联系在一起，德拉罗什还避免了脸谱化地描写人物性格。格雷女士蒙住双眼，后面的侍女一人转向墙壁饮泣，一人无力地闭上眼睛，神父和刽子手的面部更是笼罩在阴影之中。每个人物都处理得相当节制，完全没有类似主题惯有的夸张，但在所有细节的推动下，画面气氛渲染得更加真实、紧张、意味深长。仅以此画论，德拉罗什对古典主义形式感的领悟，当不在他老师格罗之下。但他的美学又绝非学院定义的古典主义，所以亦有评论家将其划归为消极浪漫主义画家之列。在他之前，很少有古典主义画家逸出传统的取材范围，在别处寻找灵感。德氏如此着迷于外国题材的非常之举，或许鼓励了他的弟子走得更远。

德拉罗什是当时最富裕的艺术家之一。除了获得作品大量被版画和摄影复制的版税，当时欧洲有教养的阶层更是非常看重他的创作，在这些家庭之中，德拉罗什的作品常常被悬挂于老大师之侧（Wolf，2012） ⁹⁶ 。 但另一方面，德拉罗什的成功从来都没有获得评论界的一致称赞。1830年代，还有老派的评论家指责他重复主题来迎合公众喜欢情节剧和沉迷细节的口味。维克多·舍尔薛（Victor Schoelcher），在1835年的《巴黎世相》（Revue de Paris）上抱怨德拉罗什的暴力题材在细节中变得琐碎。除了简·格雷的双手摸索断头台，展出于1835年的《行刺吉斯公爵》（The Assassination of the Duc de Guise）中，猎犬嗅向吉斯公爵的血迹，也无非是故意制造一种轰动效果（Gotlieb，1996） ³⁰ 。

1836年，德拉罗什接下了制作一幅大型环形壁画（图2.10）的委托。这幅作品位于巴黎高等美术学院剧场前的环形墙面上，明显地受到拉斐尔《雅典学派》的影响。受巴黎美院建筑师菲利克斯·杜邦（Felix Duban） 的委托，德拉罗什在长达27米的墙面画上了75位不同时代的伟大艺术家。端坐于画面中间大理石座位的三位艺术家，是万神殿的创造者，建筑师菲迪亚斯（Phidias）、雕塑家伊克提努斯（Ictinus）和画家阿佩利斯（Apelles），众多人物间缀连构图的是缪斯。这幅作品中，德拉罗什明显回归了古典主义的正统：注重对称感、明暗的分布、动态的呼应与均衡。值得一提的是，这幅作品并未采取传统的湿壁画技法，而是直接用油彩画在墙壁上，细节更充分，创作时间也因此大为延长——直到1841年，这幅作品才告完成。

1832年，德拉罗什成为19世纪最年轻的美术院院士。当选院士的一年后，他获得了美术学校的教席，就此拥有大批追随者。格罗去世以后，德拉罗什继承了他的画室。从那时起直到1843年，德拉罗什的画室是大多艺术青年的首选，他教出了众多赢得罗马奖的历史画家和风景画家。任何时候，都有超过100名学生追随他习画。

德拉罗什的画室有两个大房间，一间画石膏像，另一间画真人模特。每日课程与德洛林的工作室相似，共五个小时，每小时休息15分钟，然后模特重新摆好姿势。德拉罗什会在周四和周六去画室，周四指导习作，周六辅导创作。他习惯高声指出学生的错误，尽管这令人尴尬，但其他学生便可以一同受益。

他的学生中，不少人都取得了令人瞩目的成功。这些学生包括库退尔、米勒、杜比尼（Daubigny） 、热罗姆。其中，与学院风格联系紧密的是库退尔和热罗姆。库退尔继承了老师的折中主义，他的作品同样被认为是解决古典主义和浪漫主义矛盾的范本。虽然德拉罗什对于指导学生赢得罗马奖很有心得，库退尔却先后被罗马奖评委拒绝了六次。幸好他的判断力告诉自己，这是学院的问题，而非他的水准不够。1837年，他终于赢得罗马奖，但库退尔从未当选院士。日后的执教生涯中，他更是刻意将自己塑造成一个反学院的斗士。

既继承德拉罗什的艺术风格，又延续了他在学院中的地位和影响力的弟子只有热罗姆。热罗姆在17岁时前往巴黎拜师，第二年老师的工作室被迫关闭 后，他是追随德拉罗什前往意大利的学生之一。在传记中，作者甚至使用了“依赖”（attached）一词来描绘他与德拉罗什的关系（Cars，2010） ³⁴ 。这次游历几乎涉足意大利每处历史文化名城：罗马、威尼斯、那不勒斯……热罗姆获益极多，在笔记中写道：

我十八岁在意大利时才找到自我。我不再幻想工作室里的习作了，它们太弱……我现在要研究建筑、风景、人物、动物……这是我最快乐、最充实的一年，我肯定会取得很大进步的。（Cars，2010） ³⁵

后来热罗姆作品偏爱东方主题，也偶有古罗马题材的风俗画——后者说起来远不如英国画家阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）铺陈的罗马盛世淋漓尽致——就形式论，这类作品都源自对意大利现实风物的热情，而非那个凝固于文艺复兴艺术中的意大利。事实上，深深吸引热罗姆并让其终身感念的，不是他在弱冠之年便能亲眼见到大师原作的这份机缘，而是旅行本身的魅力。

1847年，热罗姆在沙龙中的第一次亮相，也幸得德拉罗什的鼓励。前文已提及，他以《斗鸡》（图2.11）一画获得三等奖，并且因此被视为新希腊风的前卫画家。 这幅以那不勒斯海湾为背景的作品中，除了两年前游历中南方灿烂阳光予他的鲜明印象，我们可以明显看到德拉罗什的影子：清晰的人物轮廓、雕塑般的肌肉骨骼、舞台化的动作、节制而含蓄的表情、画面重心的微妙平衡，甚至，在女性形象上与《简·格雷女士的死刑》一画稍作对照——两位画家何其相似。

从具体的作品中收回目光，在更宽广的视野中对照两位画家，则可以获得一种整体相似性。他们均是在古典主义的形式中，赋予了非传统古典主义的情感，有评论也认为热罗姆吸收了老师的浪漫主义气息。当然，浪漫主义这一概念不足以涵盖两人画中的非古典主义因素——德拉罗什作品中的感伤情绪在热罗姆作品中代之以近乎无情的客观，但起码两人的古典主义都并非仅仅是回溯的传统，则是学界的共识（Wolf，2012） ^92—97 。

除了德拉罗什，另一名学院派元老格莱尔 对热罗姆也有特殊意义。结束意大利之行后，与大多数德拉罗什的学生一样，他改投格莱尔门下继续学习，并很快考入美术学校。1846年，即完成《斗鸡》那一年，他参加了罗马奖的选拔，因复试中素描不够充分而落选。他在这里结识的几位同学，均成为新希腊画派的代表人物。

热罗姆不再执着于罗马奖，部分原因应该是他已经游历过意大利。他将注意力转向沙龙，1848年以《阿纳卡尼翁，酒神和丘比特》获得沙龙二等奖。

1851年，热罗姆获得塞弗尔窑（Sèvres）的花瓶装饰项目，这件花瓶将会作为国礼赠送给参加1855年世博会的英国阿尔伯特亲王（图2.12）。 从形式上看，这项委托几乎就是小型的环形壁画。身着民族服饰的各国人民由两边向中心的三位神祇聚拢致敬，这种特殊的形式极易联想到德拉罗什为巴黎美院所作的壁画。这件作品在1853年沙龙展出时，戈蒂叶大加赞扬：

这种众神式的工业队伍，包括了世界各民族。中心泰然端坐的是丰饶、公正、和谐之神。采用这种纯粹现代题材来进行装饰，说明热罗姆能正视这种难题并加以克服。他将每一个国家都赋以女性形象，通过她们身上的古代衣裙，来反映其身份。（Cars，2010） ⁶⁴

这一节重在继承和延续，对每一代艺术家的创新性和差异性着墨不多。尤其后文将作为重点叙述的热罗姆，此处仅涉及他与德拉罗什的渊源，以及发展出个性之前的作品。

学院里最后一个辉煌的名字是达仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret）。选择他作为这根线索的终结，不仅在于师承正脉，更在于他启迪了遥远东方的绘画现代性——中国近代伟大的艺术家、中国现代艺术教育的奠基人徐悲鸿先生正是以达仰为桥梁研习法国学院艺术，上溯判然不同的欧洲绘画传统，并且在中国开枝散叶。达仰自小在绘画上禀赋超群，1869年入巴黎美术学校求学，先是在卡巴内尔的工作室学习，不久又转投热罗姆门下。从后来的作品回看，达仰的气质更近于热罗姆，他和早逝的勒帕热一道被尊为自然主义的代表人物。

达仰自1875年便开始在沙龙展览作品，五年后以《意外》一画获得沙龙一等奖，开始为人瞩目，但是他最终的出头之日却在1889年的十年展上 。一直掩盖其光芒的，正是世纪末席卷欧洲的自然主义风格的领军者巴斯蒂安·勒帕热（Jules Bastien-Lepage）。勒帕热与达仰亦师亦友，恰似六七十年前的席里柯与德拉克洛瓦的翻版——前者稍长，启一代新风，却因英年早逝使后者独领风骚——此时勒氏已去世五年，达仰终于以《布列塔尼赦罪朝圣仪式》（图2.13）正式宣示了自然主义远未枯竭，自己足可胜任接班人这一角色。

不同于老师热罗姆的异域情结，达仰念念不忘的倒是故乡的父老：那些混合着愚昧与虔诚的村民村妇。他下笔的真实恳切，固然与生于斯长于斯有关，还得益于老师已经运用娴熟的摄影术。热罗姆以摄影采集细节，达仰则有如最早的电影导演，挑选演员，化妆、置景、布光，完成素材的摄影，再以高明的剪接将其不着痕迹地纳入作品之中。这样精准的手段为批评家激赏，同样有民族学和人文地理的考量：这些作品记录了正在快速消失的民族或地方传统，将古代艺术的精华与现代精神完美结合。

主线之外，学院体系中的其他关系同样不可忽略，何况每位艺术家的成熟、艺术风格的确立、接受的影响并不单一。譬如刚提及达仰最先就学于卡巴内尔这一事实，已经提醒我们在更复杂的网络中展开研究多么重要。因为聚焦于19世纪下半叶，那么让我们将目光推及热罗姆的同代人：梅索尼埃、卡巴内尔、布格罗身上——这些学院同僚，虽然无人可以匹敌他显赫的出身，享受有如皇权般授受的权力与声望——但我们同样可以在他们编织的人际关系和艺术影响中，发现19世纪学院艺术的复杂与进化。

来自蒙彼利埃郊区的卡巴内尔，早年便在当地艺术学校中显露出天分。1840年在兄长的陪伴下，前往巴黎继续学习，他选择了历史画家皮柯特的工作室。皮柯特早年曾追随文森特（François- André Vincent）和大卫习画——就这一层关系而言，卡巴内尔也算大卫的再传弟子——在1813年赢得过罗马奖。1832年，皮柯特获得了荣誉军团骑士勋章，并于1836年当选为美术院成员。

布格罗也出自皮柯特的工作室，1846年才从家乡拉罗切尔（La Rochelle）来到巴黎，稍晚于卡巴内尔。皮柯特不像德拉罗什那样个性鲜明，他的画旨也更加保守。也许我们不能从卡巴内尔和布格罗身上找到足够多的共同点，但是从他们对老师的继承上，与热罗姆对德拉罗什的继承相比较，就会发现这种遗传基因的强大。皮柯特受大卫的影响很大，他的成名作《爱与理智》（图2.14），构图、设色、用笔，几乎就是大卫作品的变体。但他似乎未能继承大卫的英雄主义情节，就连在描绘战争的作品《加莱围城》中，也很难体会到壮阔与激烈。

这也许是我们在卡巴内尔和布格罗画中感受到的总是细腻柔美大于庄严雄壮的原因所在。这属于一种臆测，因为未对皮柯特作品进行完整的梳理，单凭几幅作品，无法做出有效判断——只能从两人早年在皮柯特画室中学习时的作品来加以分析。幸运的是，皮柯特知道怎样赢得罗马奖——前文提及的皮尔，卡巴内尔和布格罗的师兄，同样在1841年获得罗马奖，并在1868年皮柯特死后继承了他的院士席位。

卡巴内尔和布格罗在皮柯特指导之下先后斩获罗马奖，得到直接面对大批文艺复兴原作并据此发展各自艺术的机会。卡巴内尔1844年的作品是《元老院使者向辛辛纳图斯献出专政权》（图2.15）。六年之后，布格罗在以《牧羊人在亚雷克斯河畔发现赞诺比亚女王》为题的竞赛中折桂（图2.16），同时获奖的还有前文提到的鲍迪耶（图2.17）。这两幅作品中，还很难看到典型的卡巴内尔或者布格罗风格。甚至，如果不标注作者的姓名，我们很有可能将两人混淆。除了稚嫩的手法带来的错觉，这种模糊性可能恰好反映19世纪美术院评判优秀的学生作品的标准——不需要展现过多的个人特质，或者说，教授相信这些特质一开始应该被谨慎地隐藏于学院的种种规范之下：首先是构图的均衡——通过人物的组合和光线的设置来实现。情节的展现必须服从于画面本身，这样的理论可以追溯到普桑，实际上，对比普桑的大部分作品，这些罗马奖作品都有他的影子；其次是对人体解剖和结构的理解。作为检验的证据，画面中裸体或半裸的形象不可缺少，即便与故事情节联系并不紧密甚至牵强；第三点今日看来稍显荒谬，是这些作品都要求展现对衣纹的描绘。所以，不论故事发生在古代罗马，或千里之外的亚美尼亚，画中主要人物不约而同地身着长衫，袍服曳地。

图2.16　布格罗

图2.17　鲍迪耶

这两幅作品的共同之处尚不止以上三点，比如相似的色调和略显沉重的情绪——但对于想要证明的问题，此三点已经足够。与其说这些分析使我们看到皮柯特对二人施加的个人影响，毋宁说是一个更为广大的背景，一种固定的学院教育模式在发生作用。这正可以解释皮柯特在美术史中名声不彰的事实，作为艺术家，他给予门徒个性化影响太少，但这或者正是艺术教育家的高明之处。将从古希腊、文艺复兴直至新古典主义等艺术传统告知学生，仅此而已——将选择的机会和更多可能交予他们自己手中。

成熟之后，更难从他们的画中找到与业师的相近处了。作为一代名家，他们显然会更加主动地吸取前辈乃至同代大师的优点，才能比老师走得更远，所以在罗马学院的几年时间中，卡巴内尔乞灵于米开朗琪罗，布格罗受惠于拉斐尔，既得益于皮柯特将其引向文艺复兴的伟大传统，又是个性寻求自我发展的上佳例证。

从卡巴内尔在罗马的学习经历中，我们可以知晓法兰西罗马学院留学生活的许多细节。为此缘故，这段文字略微展开。

与同时获得罗马奖的比诺威尔（Benouville）兄弟经过一个月的长途旅行之后，卡巴内尔在1846年1月抵达罗马美第奇别墅，开始了为期五年的学习。别墅中聚集着众多年轻艺术家，个个心怀梦想、前程远大（Hirmer Verlage Munich，2011） ²⁶ 。

对于卡巴内尔来说，他的同乡好友阿尔弗雷德·布鲁雅（Alfred Bruyas）尤为重要。此人本想做艺术家，但不久发现自己更适合做一名艺术赞助人——正是他帮助卡巴内尔在巴黎获得了最初的成功。作为回报，卡巴内尔为他绘制了一幅优雅的肖像：布鲁雅站在博格赛宫的露台上，衣着时髦，略带忧郁（图2.18）。卡巴内尔在罗马将自己全部交付于艺术，或许与他不善交际的性格有关，布鲁雅在夏末的离去使卡巴内尔更觉忧郁：

我已经过上了老年生活，完全献身给了艺术。我保持着独立，就像过去的维斯太贞女一样纯洁……此外，我已经厌倦了追赶幸福。它变得如同幻象，有什么用？特别是当我相信自己早已在艺术中找到它的时候……我把自己的自由全部献给艺术，就像别人献给爱情或诗歌一样。（Hirmer Verlage Munich，2011） ²⁶

罗马学院对学生要求极严。除了每年提交一幅创作，还需要完成包括素描草稿在内的一定数量的肖像画，历史画家在头四年的居留期间必须临摹古代的大师作品。卡巴内尔表现出了一个模范学生的勤勉态度：按时完成所有作品，并且在1846年到1847年间临摹了法内西纳宫（Villa Farnesina）中拉斐尔的湿壁画。

但是，卡巴内尔在罗马学院并不是宠儿，至少开局不利。第一年，他根据希腊悲剧创作的《俄瑞斯忒斯》（Orestes），在提交后碰壁。学院严厉批评了这张作品：尺幅超出了规定，构图松散。1847年卡巴内尔完成了第二幅作品《堕落的天使》（图2.19），取材于弥尔顿的史诗《失乐园》。在卡巴内尔之前，没有一个罗马学院的艺术家会以“撒旦，恶灵”为题。他大胆的创作，照例被苛刻的学院评委会拒绝，他们对这幅画的评价不高：“动作不对，绘制欠准，完成度也不够。”（Hirmer Verlage Munich，2011） ³²

卡巴内尔的第三张作品《施洗者约翰》，是借古喻今的针砭时弊之作。几个月的骚乱之后，罗马的共和政府接替了教皇的权威 。卡巴内尔对此极为不满，作品中明确表示出对教会的支持。翌年骚乱扩大，法兰西罗马学院受到严重冲击，全体师生不得不到佛罗伦萨避难。 之前短期开幕的年度展上，《施洗者约翰》颇受好评。但战事一开，事事停顿，这张准备提交学院的作品也只好留在罗马。

学院在佛罗伦萨流亡了两个月。卡巴内尔和雕塑家奎拉奥米（Eugene Guillaume）同住，一道参观了乌菲齐美术馆。在一封给布鲁雅的信中，卡巴内尔写道：

这里挂满了拉斐尔、提香、安德烈·德尔·萨托（Andrea del Sarto）的肖像名作，我眼睛都看不过来。很大程度上，他们使我急于画出自己的佳作。亲爱的朋友，不要忽视我愚蠢的雄心，宁可你为之惋惜：这次打击足以毁灭我的存在。（Hirmer Verlage Munich，2011） ³⁵

回到已被法军接管的美第奇别墅，卡巴内尔开始准备1850年的提交作品草图。他的《圣保罗在来自凯撒利亚的花丛中》明显受到临摹过的拉斐尔作品《圣体辩论》（Disputation）的影响。这张“至少65cm的草图上画了12个人物”，符合学院的规定，较以前提交之作更严谨。学院留给学生充裕时间来完成最后一张佳作，作为对五年留学生涯的告别。

布格罗在美第奇别墅的生活和卡巴内尔大同小异，只是不曾遭遇流离之苦。除每年提交作品外，他完成了拉斐尔的名画《凯旋之礼赞》（The Triumph of Galatea）（图2.20）的临摹——这份训练很可能便是他多年之后创作《维纳斯诞生》的诱因。更多的灵感来自旅行 ，和热罗姆一样，布格罗沉醉于意大利温暖湿润的气候，田园风光令他身心舒畅。但是罗马学院要求的是大气恢宏的历史画，布格罗首先要完成这样的课业：此一时期的代表作是1852年的《战斗的来普斯和半人马》和1854年的在世界博览会上获奖的《殉道者的胜利》，风格倾向于纯粹的古典主义。

同类型而名气更大者，是藏于奥赛美术馆的《地狱里的但丁与维吉尔》（图2.21）。这幅真人尺寸的作品绘于1850年，和同年获得罗马奖的《牧羊人在亚雷克斯河畔发现赞诺比亚女王》一样，具备前文所提及的三个要素，而论及构图的大胆，对比的强烈，还要更胜一筹。但丁与维吉尔隐在一侧，惊恐地看着光线照亮了两个肌肉饱满、互相撕咬的男子。这充满舞台化的布光和动态，虽然落入学院的窠臼，但布格罗却将这份肉体的暴力渲染得格外真实，使人过目难忘。布格罗和老师作品中的关联性相对模糊，只能看见大卫构图的某些影子，倒是和卡巴内尔早期的历史画更具可比性，两人都敢于分割画面，险中求胜，强调画面的张力。

和卡巴内尔一样，布格罗也面临着题材转换的现实考量，他在1891年的访谈中曾为此自辩。 19世纪下半叶，专事大型历史画而不及其他的画家绝无仅有，多数画家以鲜明的大型作品塑造自我形象之后，并不避讳作品的商业诉求。除以肖像订件为生计外，或独立潮头，或趋奉时风，总与新的时代趣味不谋而合。卡巴内尔从人体的典雅中提炼情欲，布格罗在50年代回归巴黎后，以清新的牧歌式作品迅速走红。他从拉斐尔的作品中获得灵感，将文艺复兴式的恬静重新赋予当代的田园，笔下的村姑、牧童个个眼神柔顺，肌肤莹润，真实感远胜拉斐尔，却难及前辈的典雅。

作于1851年的《友爱》（图2.22）是这类作品的肇始——虽然，这幅画原本仍属传统的圣母子题材，只是后来在美国观众的眼中被取消了宗教属性获得更大市场潜力——自此，他不断地重复这样的主题。那些充满了浓厚的乡村风味和田园情调的画面中，在树林、田野或牧场的背景上，穿着白色的衬衫、单色的罩衣，戴着花的或格子图案方形披巾的农村姑娘，好像是坠入凡间的天使。

今日的美术史多将布格罗视为学院保守派的极端代表，这也不错，毕竟画家晚年有这样的言论：“先生！我经常告诉我的学生们，人们必须寻求美和真，必须使作品达到极致。只存在一种画，就是能把毫无瑕疵的美和完善呈现到人们眼前的画，如同委罗内塞和提香的作品一样。” 但将他的观点解作全盘复古则大谬不然，他对古典主义的新诠释完全是19世纪的。甚至，布格罗还是激进的，在当选为法兰西艺术家协会主席之后，他力主沙龙的民主和开放，不惜以学院的分裂为代价。他的对手，正是出身寒微的梅索尼埃。

同上述画家的显赫师承和辉煌履历相比，梅索尼埃另辟蹊径。他接受学院训练的时间十分有限，即使与大多数独立艺术家比较也相形见绌——他甚至不是正式在籍的美校学生。梅氏的绘画技巧全是自学，早年从事书籍装帧的经历又使其绘画风格与出身正统的艺术家差异明显：他未曾受过严苛的素描训练，却通过制作插图、版画锻炼了造型能力；他也未如追求罗马奖的学生潜心于构图训练，却在插图的布局中发展了对画面的控制力。

对拮据的家庭来说，选择艺术无异于败家的浪子，但许多伟大的艺术家便是生于微末。普吕东（Prud’hon） 是石匠之子，吕德（Francois Rude） 是金工之子，米勒是农夫之子，雷诺阿是裁缝之子。这些年轻人的家庭不会支持他们选择艺术，梅索尼埃也是一样。1832年，他还只是一个药店的学徒，晚上才得空画画。父亲一开始极力反对，但是梅索尼埃的不懈追求终于感动他，给儿子一周的时间去寻找老师：承认梅索尼埃的资质并且愿意收他做学生。

梅索尼埃鼓起勇气，去拜访他唯一知道的名家德拉罗什。德拉罗什正在创作《简·格雷女士的死刑》，所以两人只是匆匆一晤，梅索尼埃甚至没敢拿出自己的素描作品请他指教（Greard，1897） ¹² 。

梅索尼埃正式的学画经历只有在柯内特工作室的短短五个月。这笔费用还是他的启蒙老师波提耶（Potier） 为其垫付的。据其自述，离开画室的直接原因是经济紧张，以及对画室风气的不适应：为了站稳脚跟，必须一而再地请画室同学喝朗姆酒，他已经为此借钱了。另一原因则在于柯内特教学管理上的松懈，梅索尼埃在工作室仅见过老师两次——一次是入学那天，另一次是老师来为他改素描。

在经历了不成功的意大利之旅后 ，他必须暂时搁置艺术梦想，赚钱谋生。1830年代，在同龄人都忙于罗马奖的竞争时，他的工作，是为书籍绘制插图。虽然收益不错 ，但是梅索尼埃渴望更有价值的生命：

那些被浪费在为生计奔忙的日子能还给他。但令人伤心的是……这可能吗？在一个二十岁的时候，正当生活在他面前展开；正当他拥有对艺术的激情；可以自由进出卢浮宫、国家图书馆（Biblotheque Nationale）和植物园（Jardin des Plantes）的时候；能够用眼睛去看，用心去感受的时候，甚至连阳光都是免费的时候？（Greard，1897） ¹⁸

30年代一系列出色的插图使梅索尼埃在书籍装帧行业名声鹊起。几乎每本由居尔梅（Curmer）、黑泽尔（Hetzel）、德罗耶（Delloye）、杜博舍（Dubochet）出版的书籍都有他的手笔，具象写实，鲜有装饰性。在1840年到1842年所作插图《法国人自画像》（Les Francais peints par eux-memes）中，他塑造了各种人物典型：花花公子、股票经纪人、运动员、老单身汉、诗人、皇家卫队上尉，这种世相百态的主题，包括插图的尺幅感，直接反映在他后来的油画作品之中。

同时，梅索尼埃也开始向沙龙提交作品。1834年，他的名字第一次出现在沙龙展目录中，参展作品也被“艺术家之友协会”（Societe des Amis des Arts）以100法郎购藏。1840年，梅索尼埃赢得第一枚沙龙金质奖章，翌年，他获得了二等奖。评委们的评语是，他“不光展现了在小尺幅上精妙的刻画能力，而且展现了巴黎社会的形形色色”（Hungerford，1989） ⁷⁵ 。1843年、1848年沙龙上，他都有所收获（Gotlieb，1996） ² 。

回忆录中，有两个片段记录了梅索尼埃与其他艺术家的交往，作为一个年轻的独立画家，这些交往便是他最重要的学习机会。里昂的同乡，虽然仅年长他几岁，却已功成名就的夏纳瓦德（PaulChenavard） 于他颇多教益：

在1838年或1839年，他坐到了我的小书桌边。晚饭前，我给他看了我正在画的作品。《耶稣和信徒》（Jesus with His Apostle），现在已不知去向。夏纳瓦德看了很久，沉默不语。我向他阐明自己的想法，他还是一言不发。最后他在画室里来回踱步，全神贯注地检视每张作品，但仍不说话。在《大提琴手》（Violoncello Player）前，他停了很久。看完一圈之后，他说：“我猜你不会认为你做的这些事比拉斐尔要好吧？”“当然没有。”我回答说。“那么好吧，你一遍又一遍地去讲同一件事有何意义呢？你明知别人已经比你讲得好得多了啊！”然后，他让我回头去看《大提琴手》。“在这里，”他说，“你已经有了一些个人化的东西了，而且非常优秀了。”（Greard，1897） ³⁰

夏纳瓦德还介绍梅索尼埃与格莱尔相识：

后来他又带我去见了格莱尔，他俩关系非常好。对于格莱尔向他展示的所有作品，《浪子》（Prodigal Sons）、《漫画》（Cartoons），他都会说：“真棒！”他赞许一切，表扬一切，我很吃惊。我们下楼时，我问他：“你真的觉得这些作品都那么好么？”“你听到我特别赞许某一件作品了么？”他说，“或者说某一件比其他的要好？为什么没有？因为没有什么是让人印象深刻的，没有作品超出我们所见的。”（Greard，1897） ³⁰

但是这些人并未在风格上给予梅索尼埃太多影响。1860年前，梅索尼埃作品大抵是属于风俗绘画，除了《斗殴》（Rixe），包括1841年的《大提琴手》，1850年的《展示作品的画家》（A Painter Showing his Work），1855年的《画师》（The Draftsman）（图2.23）和1859年的《阅读狄德罗》（The Reading at Diderot）均属此类。他最主要的养料来自17世纪的佛兰德斯和荷兰风俗画。

和典型的学院画家相比，缺少罗马奖的训练与竞争是梅索尼埃最显著的弱点。他的绘画，反而也洗尽了学院画家对历史和古典的偏执，日后涉猎拿破仑题材时反而更能切中肯綮。1860年，梅索尼埃首次被提名为美术院院士，他名列七位候选人中的第六。第二年，他击败了老派院士们的首选亚历山大·赫斯（Alexandre Hesse） ，以黑马的姿态获此殊荣。这次当选，被视为民意的一次胜利（Hungerford，1989） ⁷⁵ 。

梅索尼埃在19世纪法国美术史中的确是特例。下文中，我们要探讨的是经历恰恰与之相反的群体：从学院训练中走出的独立画家。他们之中，单独名世的少，团体成功者多，后者又以巴比松画派和印象派最有影响力。那么，我们的叙述便以这两个流派的核心人物为例展开。

进入德拉罗什画室之前，米勒已经在诺曼底的艺术学校学习了五年时间。和许多地方上的优秀学生一样，米勒获得了公费赴巴黎深造的机会 。他在德拉罗什画室中第一张素描是日耳曼尼库斯（Germanicus）的写生。根据课程，这张石膏像要画整个星期。米勒的天赋让高年级学生印象深刻，那时已经在人体写生班的库退尔便是其中之一。他跑到基础班上去取笑那些新生时，却在米勒的作品前停下来，叫道：“嘿，菜鸟，你这人物画得还不错啊！”（Boime，1971） ⁵⁷

米勒进步飞速。德拉罗什不久便将他调入人像班，很快又允许他画油画，并为这位乡下青年的表现惊讶：“可以看出来，你已经习画很久了！”米勒接下来参加了创作班。尽管米勒在保守的创作课中非常消极，森希尔仍点出他的创作“具有个人风格，非常突出”。

这段训练对所有独立画家都意义非常。即便后来他们试图摆脱画室中的种种陈规，却还是留下了蛛丝马迹。布瓦姆在《法国19世纪学院绘画》一书中对此多有阐发，援引米勒的案例更是别具慧眼。米勒在1838至1839年间所作的一张创作草图《圣艾蒂安投掷石块》（Lapidation de Saint Etienne）（图2.24），与后来的一张风景速写关系微妙（图2.25）。前者显然是学院的典型之作，构图、情节、动作都使人想起普桑，这可能是米勒为德拉罗什画室中每周的草图竞赛提交的作品（Boime，1971） ¹¹³ 。虽是草图，我们仍然可以从中依稀见出米勒成熟期画作中某些特质：简练的面部结构，概括的衣纹，以及几何体块般的躯干。后者只是一张普通的海景写生，既不像是为某张创作搜集的资料，也并未发展成一张更完整的风景画。

图2.24　米勒的创作草图

图2.25　米勒的风景草图

两张作品都绘出日落的效果：地平线上，宽大水平的笔触铺出橙黄色的调子，上面接续蓝灰色的天空。几乎在同样的位置，日光从云层后透射出来。海景画中山崖的倾斜度与草图右侧构成相似，将远处峰顶的斜线一直延续到卧倒人物的轮廓上，清晰可见。如果我们留意到创作时间，难免感觉到学院绘画基因的顽强。三年之后——不管写生还是创作——看似毫无目的的一张作品，米勒竟然下意识地援引了一张从前的构图，带着深深的学院烙印。

印象派画家大都出身于巴黎的著名画室。据一份1831年的加贝（Gabet）所著《法国学院艺术家辞典》的随机抽查，233名艺术家中有103位参与过公共或者私立的艺术教育活动。巴齐耶、莫奈、雷诺阿、西斯莱的老师格莱尔虽然并非学院中人 ，风格思路却与学院派没什么区别。这位瑞士人性格和善，收费低廉，是很多外省学生的第一选择。而且，他的教学与罗马奖的要求颇为契合，1860年代多名弟子均赢得竞赛。格莱尔画风保守，有论者以为，他的作品不过是“缺乏生气的素描和灰暗的色彩”（Boime，1971） ⁵¹ ，带着“软弱的优美和冷酷的墨守成规。”（Boime，1971） ⁵⁹ 前文曾将他的一张画作与热罗姆的相近题材作过比较。

有趣的是，在对其画室的叙述中，史论家在某些观点上颇有分歧。约翰·雷华德的《印象画派史》中，援引了莫奈的例子来证实格莱尔的保守。他曾经告诫莫奈，应该时时牢记古典教律。“当一个画家画一个人时，他应该时常想到古代希腊罗马的东西。我的朋友，把自然作为研究的一个因素是对的，但是它提供不出什么好处。你要知道，风格高于一切。”（雷华德，1959） ⁹⁷

接下来还有这样的文字：

他只叫学生要多画，预先在他们调色板上准备好调子，以便（甚至画油画时）能够专心画对象的外貌上的线条。格莱尔时常担心他的学生会画出“恶魔般的颜色”。要是说他会发脾气的话，那只是在他看到学生们画的不重素描而过分偏重色彩的速写的时候。（雷华德，1959） ³⁷

仅凭上面的文字，我们几乎想象出一个克隆的安格尔。但在另一段关于格莱尔画室的文字中，他的形象却截然不同：

格莱尔要求学生对色彩大师的画作多加揣摩，巴齐耶听取了他的建议，除了每天常规的课业，他经常去卢浮宫临摹鲁本斯的作品。

格莱尔对风景画的态度与传统的轻视截然不同。他认为风景画地位尊崇，并终其一生致力于风景画。他就学于霍森特（Hersent）门下的六年间，便绘制大量风景；后来在近东的旅行时，也不曾辍笔。他的这种态度很自然地影响到六十年代年轻的印象派画家。正是这个原因，卡斯特劳（Eugene Castelnau）将格莱尔介绍给来自蒙特利尔的风景画家巴齐耶。（Boime，1971） ⁶⁰

1863年3月，巴齐耶和莫奈、雷诺阿、西斯莱一道旅行，沿途大量写生。这正是格莱尔给他们四人的建议：如果真想领会自然，就去户外写生（Boime，1971） ⁶² 。如果说印象派画家在格莱尔画室毫无收获，显然有失公允。他们当中，巴齐耶对于罗马奖的渴望最为强烈，对待老师的指导也最认真。与印象派同人相比，他构图能力的优胜正是得益于画室中的训练，他的早殇使印象派的整体特质灵动有余而宏阔不足。此外，雷诺阿被认为受格莱尔影响最大。雷诺阿曾写信给友人道，“在格莱尔门下，我学会了怎样做一个画家”（Boime，1971） ⁶³ 。他另一番定义绘画的言论，认为绘画是“一门手艺，以一种手艺人的方式展现”（Boime，1971） ⁶³ ，也是受到了格莱尔的深刻影响。1881年的意大利之旅后，他刻意转回传统之中，从年轻时不屑的传统中汲取营养。

提及马奈，当然要先从他的老师库退尔说起。因马奈的巨大声望而获得关注，这是库退尔不能想象的。艺术史上将他定位为“马奈的老师”未必能令他满足。库退尔天赋超群，自视甚高，早年的老师格罗——和德拉罗什比较，库退尔的禀赋更接近格罗——曾经期许：“你将成为法国的提香。”（Boime，1971） ⁶⁹ 然而，库退尔并未成为法国传统绘画的集大成者，恰恰相反，他以一个地位含混的过渡角色引发了现代绘画的蔚然大观。库退尔先后六次向罗马奖提交作品，只有一次获二等奖。 随后，他宣布顺从本能的驱策，从美术学校中退学。

库退尔质疑学院体系，宣称自己的教学方法与之完全相反，在开办画室的十五年中，他一直向学生灌输这样的思想。当然，库退尔并非纯粹活在理想的虚幻之中，他不再寄望于学院的荣耀，而是从富有的爱好者和政府高官那里获得赞助。但早年的屡战屡败让他一直对学院耿耿于怀：

就像我反对所有的科学形式那样，我无法学会学院的方法。我不能说学院教学是好是坏，因为我从未搞懂过。（Boime，1971） ⁶⁹

库退尔让学生毋须在乎学院艺术家的过分理性，而是专注于画面技巧和表达能力：“第一，你们必须精通绘制过程；然后寻找新鲜的灵感和表达内心的精神。”（Boime，1971） ⁶⁹ 他强调新鲜纯净的色彩，尽可能减少调和的次数。已经画在布面上的部分不要轻易改动，如果实在不满意，可以将颜色刮掉重画。创作中，他推崇自发性和果断下笔，这与传统的学院教学大相径庭。

与德拉克洛瓦观点相近，库退尔也厌恶所谓的“严肃绘画”，他曾如此阐述：

你们知道什么是所谓的“严肃绘画”么？它包含的经典主题从来没变过——就像同一个口袋里的东西——不用说，所有自然的形式都与此无干。（Boime，1980） ¹³⁴

库退尔还说，如果时间充裕，他甚至可以将所有“严肃绘画”的主题一一罗列，他对“严肃绘画”感到恐惧。库氏引述了自己在罗马奖的屡次败绩，归结为自己的绘画主题“不够严肃”。他拒绝学院绘画中的基本信条：自觉地将经典主题理想化，并且将画面处理得平滑如镜（Boime，1971） ⁷⁰ 。

据说库退尔曾与皮柯特比赛谁能教出更多的罗马奖得主。这个传言无法证实，很可能只是一个玩笑。以他反对学院教条的种种做法，这一目标显然遥不可及，事实也正是如此。他执教多年，从未有一名学生获得罗马奖，甚至没有一人能通过素描初试。这种情况无法用库退尔教学的疏漏和无效解释，不能排除是学院对其言论的刻意报复。另一种可能性是，在老师的引导之下，学生们主动放弃了这些竞赛。

马奈和另一位著名门生夏凡纳（Puvis de Chavannes），均未尝试参加罗马奖竞赛。一则轶闻证明马奈和他的同学对此兴趣寥寥：因为不满模特杜博思（Dubos）程式化的动作，马奈不停要求他保持一种自然的状态。这位著名的模特对马奈表示异议：

“马奈先生，”他说，“德拉罗什先生一贯对我肯定有加，很难想象您这样的年轻人竟不能理解。”

“我没有问您德拉罗什先生的观点，我只是给出我自己的观点。”

“马奈先生，”杜博思的声音低下去了，因为动情，他有些哽咽，“许多去了罗马的人都会感谢我的。”

“我们现在不在罗马，也不想去那儿。我们在巴黎，请让我们留在这儿。”（Letheve，1972） ²¹

马奈并非没有将自己留在官方美术史中的抱负，他一直拒绝参加印象派画展多半是为此。但他选择的方式不是艺术学徒的因循渐进，而是在沙龙中的锐意进取。然而终其一生，这个目标总是若即若离，时远时近。夏凡纳成名虽晚，却比马奈幸运得多。他的成功是一个时代的典型，第三共和国因其壁画倍感荣光。学院将他拒之门外，他也自觉疏离学院的美学标准——这两位著名的门徒作出了同样的选择，我们不能不重新审视库退尔在学生中的影响力。须知，叛逆的马奈追随库退尔九年之久，尽管老师曾直言相劝：如果不同意我的教学，你不如早点离开（Letheve，1972） ²¹ 。

虽然库退尔反对学院，教学形式上却大同小异。他同样强调素描，同样重视解剖学的价值，同样提倡学习经典作品中的构图形式。唯一差别在于他将佛兰德斯画派提升到与古希腊和文艺复兴同等重要的位置。早在32岁时，库氏就意识到“古典主义－浪漫主义”二元论的幼稚，他反对虚假的古典主义，也反对商业化的浪漫主义，力图在古希腊、文艺复兴和佛兰德斯之间获得新的平衡（Boime，1980） ¹³⁴ 。

库退尔教学的另一特点是将草图视为完成作品的图像基础。这种可以追溯到威尼斯画派传统的方式，库退尔赋予其新的意义。对他而言，草图不仅是一个准备过程，本身亦可以成为最终效果的一种铺垫。换言之，在提香画中某些底层，库退尔将其提升到表面上来，作为一种新的元素构成画面。

这幅《女士肖像》（图2.26）有助于我们理解他的观点。以传统的眼光视之，此画只能算作草图，画面缺乏过渡的中间调子，黑白分明；笔触也过于狂放了。好像这个女人不过是库退尔蕴藏在笔触中激情的载体，本身无关紧要。尤其背景中交织而浓重的笔法，围绕着形象层层展开，如以传统标准衡量，简直不可理喻。有趣的是，库退尔画中人物无论神情动作，都无一例外地带有古典主义的含蓄。若我们的目光稍稍失焦，让细节在视野中模糊一片，那么，这仍是一张多么传统的仕女像。

库退尔并不隐瞒自己的美学倾向，他显然并非为革新而革新的职业艺术革命家，而是追逐快感的顽童——一点新发现便足以让他津津乐道：

为何要在画面混合出中间调子？不论你多么聪明，肉色自有色调，不是肉色，看上去就不对。中间色调意味着亮度减弱，你可以通过将画面的光线变得柔和加以实现。（Boime，1971） ⁷²

马奈的观点“光线自会形成单纯统一的色调”（Boime，1971） ⁷² ，极像对老师观点的演绎。虽然他后来受西班牙绘画的影响，不是让画面光线变得柔和，而是借鉴了其强烈的对比效果。不论如何，师生达成共识：保留画面中最亮的部分。

马奈比乃师走得更远——绘画现代性自此诞生——不在技巧，而在观念。在这张构图相似的作品之中（图2.27），马奈运笔以及对完成画面的自信大胆都深受库退尔影响。但是，和库退尔画中充满古典气质的娴静内省相比，马奈笔端直陈真相：他绘出了一个女性在现实中常有的失神瞬间，双肩已经懈怠，正好画出了库退尔那一代画家视而不见的真实与乏味。 dcPBV1ng83tRRvXfsfRvh0Hr1/2oK7jUmqQqxTCsyeQ6fyfXEAi46qR1SQBY70ua