二 私人画室

画室通常是一间大的方形房间，天花板比一般房间高得多。一侧开着高高的窗户，可以让北方的冷光射入；太阳被阻挡在外，防止反射的光斑。夏天，一面遮阳篷会张开，免得画室里太热。

画室里常常放着几尊石膏胸像，光秃秃的墙面上会挂着几件浅浮雕。有时墙上也会挂着油画、被老师或学生废弃的草图，这些草图从未转变成正式的作品。墙上还有用粉笔或碳条写出来的潦草字迹，提醒着不要忘了某个日子，或者是某笔款子，或者是模特和画商的地址。还有可能是画室里某个家伙或者某位院士的漫画像。从调色盘上刮下来的颜料，蹭得到处都是。新的画布朝向墙面堆着，画框上用巨大的黑字写着画商的名字，各种道具胡乱堆在一边：瓶瓶罐罐、各种武器、各种服饰和假发。

写生被安排在画室中央，光线好，空间充裕。就在正中央，或者靠着一侧的墙面，有一个模特台。这些男女模特，通常是裸体，有时也会披着一块衬布，坐在凳子上，斜靠在躺椅上。如果他（她）要保持一个固定的站姿，他们就要借助从天花板上垂下的绳子或墙上的扶手，脚后跟下垫着什么东西，防止全部踩在地上，都是为了使模特更好地保持动态。（Letheve，1972） ¹⁷

这段文字还原了19世纪私人画室（private Atelier）的典型场景。接下来的所有论述，读者不妨将其想象成这一空间中发生的各种日常，有过学院经验的读者更能会心一笑。

成功的艺术家通常会在自己的工作室之外，再开一间用以教学的画室：要不是慨然应诺年长同事的托付，要不便是无法拒绝仰慕者的渴望。1843年底，格莱尔接手了德拉罗什的工作室——德拉罗什继承的是格罗的画室，格罗又是从大卫那接手的——这间显赫的画室在1811年前一度寄身于卢浮宫的屋檐之下。（Letheve，1972） ⁴⁶

不同于今日的美术院校，一个半世纪以前的法国美术教育秉持的是“宽进严出”的原则：

只要登记，年轻艺术家就可以在美术学校中学习，获得老师的指点。但他只有在赢得学院举办的一系列竞赛中获奖，才能称自己是正式的美校学生。直到1883年才有正式的入学考试。（Letheve，1972） ²⁸

这样一来，美校学生成为一种身份和资格——不是接受教育的权利，而是教育成果的肯定——换言之，美术学校只在乎学习效果，学习过程是学生自己的事。然而，学校中每天两小时的学习，和每月更替的指导教师，实在无法保证学生的进步。私人画室则完全不同，佩夫斯纳对此赞誉有加：

大卫—格罗教学法所产生的结果真是令人振奋，其部分原因在于这两位指导者的个性令人信服，也由于这样一种原则，即让学生置身于一位师傅的稳定监管与影响之下，而不是将他在人体素描写生方面的进步托付给十二名不同的教授。（佩夫斯纳，2003） ¹⁸²

因此，在研究19世纪法国学院绘画时，我们必须将更多的注意力投向私人画室（图2.3）。回溯历史，法国大革命和紧随其后巴黎高等美术学校的改组都没能降低私人工作室教育的重要性。大卫的老师维安（Vien）的工作室在18世纪50年代颇有声誉，部分原因在于它相对于学校的灵活性，在这里，学生可以自由地支配模特（佩夫斯纳，2003） ¹⁸² 。

1869年，新当选的院士伊斯多尔·皮尔（Isidore Pils），回忆在老师皮柯特（François-Édouard Picot）画室里的学习生涯，将皮柯特的成就归功于因材施教，鼓励学生自由发挥。他还想起：

就像好友科内一样，他建立的画室成绩非凡。画室里的学生通过系统的学习，为进入美术学校和赢得大奖做好准备。每个月学生集中起来画一次人物和素描，每三个月中选出五个成绩最好的参加最后的评审。皮柯特还专门制作了银质奖章，颁发给最佳人物画和最好的创作草图。赢得大奖的作品会在工作室里展出，就像在小型博物馆里一样。新老学生都会被这种形式激励，向获奖者学习。评委会包括了老师和以前获过奖的另外五个学生。（Boime，1971） ²²

皮尔无疑是一位具有历史意识的画家。他记录下这些细节，并知道这些细节具有重要的史料价值。皮尔的理由其实也很简单，因为在其学生时代，他和同学都为无法确知文艺复兴时期具体的艺术训练方法和内容感到遗憾。

但他是个例外。很少有那个时代的作者或艺术家会认为这些训练值得后代看重；他们想当然地认为这不过是些陈词滥调。结果，皮尔的观点无人重视；我们因此遗失了许多19世纪工作室的训练资料，就像他们无法还原更早年代的训练一样。虽然同时代有些小说家以这些画室为背景，但都是作为批评和嘲讽的对象而存在。 所以在对这些私人画室展开研究之时，我们依凭的只有一些史实的碎片，必须通过合理的想象加以黏连。

私人画室的主持人均名重当世，许多是美术学院的院士。这些院士在美术学校拥有教职，与轮流在美术学校中上课相比，他们更倾向于在自己的画室中将艺术理念和技巧有延续性地传授给学生。画室里的学生往往带着更明显的个人印记，更利于自己艺术理念的传递。除了老师的艺术魅力使然，私人画室的流行还有更加现实的意义。在19世纪的法国，艺术家成名之路上，第一个目标便是获得罗马奖。罗马奖意味着在学院中产生影响力的开端，意味着一条辉煌的官方之路，而私人画室的全部课程正是围绕着罗马奖竞赛展开。大卫的学生，同时也是其画室继承人格罗，曾经坦承：

我的工作就是用模子压出一个个艺术家，并用政府的钱把他们送到意大利去。（Boime，1971） ²³

对这种功利的追求，导致了工作室很大程度上的同化，一些融合了文艺复兴和巴洛克风格的工作室最终在复辟时期消失。学生们进入院士工作室寻求一种目的单一的教育——这种教育将会帮助自己赢得罗马奖。

私人画室中的关键课程是基础素描教学。1863年前，明文规定美术学校才拥有人体写生教学的权利，但是私人画室中开设人体课，也早已是公开的秘密了。作为罗马奖竞赛的预选，学生必须先考入美术学校，成为在册学生。虽然罗马奖规定，任何年纪在30岁以下的法国公民都有资格竞争罗马奖，不管他以前是否受过艺术方面的教育。事实上，只有进入美术学校的参赛者才会受到评委的关注。美术学校的入学考试中，私人画室里掌握了扎实素描基础的学生，显然容易获得优势；申请参加美术学校入学考试时，也需要老师的正式推荐；更何况有些老师本身即是罗马奖的竞赛评委。这些原因，使得艺术学生对私人画室趋之若鹜。就连从前受过训练的成熟艺术家也会在罗马奖竞赛前进入著名教授的工作室学习，为的便是在竞赛中获得支持。

学生赢取罗马奖的机会有多大，除了本人的天赋外，完全取决于他对于画室课程的掌握程度。私人画室通常也是按照美术学校的模式来运作。比起学校的必修课——解剖、透视、艺术史、考古学、美学——画室更注重实践，课程主要包含四个方面：基础素描课、人体素描写生和人体绘画写生、创作草图和临摹。

这些科目对国内任何一个美院的学生都不陌生。我们习以为常的各种训练，正是在一个多世纪前的法国画室中被逐渐固定，变成惯例。私人画室不像美术学校严格分出各个年级的学生，具有一定的流动性，但一开始的区分是有必要的。对刚刚踏进画室的新生而言，即使以前有过训练，通常还是会被安排基础素描课的学习。比如米勒在进入德拉罗什画室时，仍然被分配到基础班中。其实，在来巴黎之前，他已经在家乡的艺术学校学习了很久，并且因为成绩优秀，他还获得了家乡议会提供的奖学金。

这样做有让学生重新适应新教学方式的考量，也是维持画室中的“潜规则”：在以竞赛为唯一目的私人画室中，学生之间的嫉妒和紧张关系，连老师都要小心平衡 。让新生在初级班中学习，正是维持画室里的固有秩序，避免才具优异者给他人带来危机感。

学生们坐成一圈，把画板放在膝头，有些人站在画架前工作。他们画素描远比画油画要多。他们要么用色粉笔，要么用1795年由康德（Conte）发明的铅笔，要么用木炭条或粉笔。他们眯着眼睛，观察模特的比例，认真地涂上灰调子，涂涂改改，用排线或交叉排线画出阴影。他们灵敏或迟钝，充满自信或犹豫不决，取决于他们的技巧或者性格。直到他们完全理解怎样去画，才会进行下一步的训练。所有年龄的习画者都需这般苦练，抓住轮廓，捕捉形象，再以机械般的精准填满阴影。（Letheve，1972） ¹⁷

这是画室里初级班学生上课的情形。最初的训练是临摹版画（models des dessin）（图2.4）和人体局部的石膏像。这些摹本轮廓清晰、体积感强、对比明确，阴影部分由一根根线条交织而成。因为摹本中的每一线条都清晰可见，学生可以非常精细地复制整张版画。这种缓慢而痛苦的过程，正是19世纪学院肯定的学习方法和态度。

这样的基础训练最终让学生获得完成画面的能力。塞尚在提及布格罗时，说他是一位在画布上“实现”图像的艺术家（Boime，1971） ²⁵ ，既承认了布格罗的技巧能够完全达成构思，也暗示他在绘画过程中缺乏主动。画室里培育的佼佼者往往同时具备这两种特点，他们谨慎、细致、目标明确的优点不可避免地伴随着过分冷静以致生机缺乏的弱点。

掌握版画的临摹后，老师布置的新作业便是临摹石膏像。画室中一般都配备了各种石膏像，包括石膏头像、躯干以及真人尺寸的全身像。19世纪的画室教学中，石膏像的写生训练是临摹版画和人像写生的中间步骤，主要目的是让学生掌握人体结构以及相应的光影变化。

石膏像写生较人像写生难度小。它固定不动，颜色单纯、受光也相对稳定，有更多角度观察，均能帮助学生理解结构。此外，文化上的浸淫也是必要的，这些古典的石膏像多半是古希腊古罗马的复制品，学生写生时，便潜移默化地被植入了古典主义的美学基因。19世纪的美术学校同样以古代和自然的研究为核心展开其教学体系，入学考试的题目往往就是在石膏像写生和人像写生基础之上的稍加改动。经典雕像的石膏复制品就放在美术学校一楼大厅，供学生业余时间写生之用。

石膏像训练合格之后，老师就会允许这些学生转到人像和人体写生的课程中。面对着真人写生，学生往往需要克服技术上和心理上的双重障碍。因此，为使学生尽快适应，老师先安排学生作速写练习，不要求细节的呈现，只需要他们迅速捕捉整体动态。安格尔的要求是：

线条和体块。模特的动作应该用几根线条抓住，不需要画细节，也不需要涂调子。或者只用两种最基本的明暗调子表现。（Boime，1971） ³¹

这一阶段，学生需要把之前训练中获得的经验运用起来。为衔接教学起见，老师也会摆一些与画过的石膏像几乎相同的动作，一来帮助学生强化对人体结构的理解，二来让他们在对比中体会真人与石膏像的区别，并掌握不同的表现手法。几乎所有的老师在人体写生课上时，都会格外强调理想的人体美。拥有古代雕像般的比例和身材的模特当然少之又少，但是老师要求学生在写生过程中时刻回顾经典雕像，合理增减，以期在画面上呈现出的形象健康、匀称、完美。

石膏像训练阶段的机械，往往会让大部分学生面对人体时无所适从。他们很难画出一幅整体的素描，倒像许多局部的拼接。对初习人体写生的学生，布雷东的记录颇具代表性：

绝大多数学生犯的错误是不能使人物素描的每个细节成为一体，就像鼻子和嘴常常不能搭配。在画人体时，他们画出来的肌肉也不符合整体的结构；他们画的调子过于模糊或者过于生硬。（Boime，1971） ³¹

素描基础训练中，铅笔是初学者最常使用的工具。铅笔排出的线条紧密，层次分明，宜于步步为营地向前推进。到了人像写生的阶段，老师则会让学生使用木炭作画，以求快速而生动地把握整体。1863年以后，木炭也开始成为临摹和写生石膏像的常见选择了。但是木炭无法排出整洁的调子，并且为了立体感而将画面弄得模模糊糊——不管是用擦笔还是手指——这种情形是学院派不愿意看到的。素描的工具也因此被赋予了象征意味：前者是一种学院式的符号，后者则是独立画家反抗的标志。学院派始终坚持严谨整洁的办法，最开始画人像时，学生也要用轻柔的线条起稿：

在开头几次模特摆好动作的时候，学生必须学会迅速抓住人物的动作和主要肌肉的运动趋势，身体各部分必须协调一致……为达到此目的，他们应该用轻柔的线条抓住整个轮廓，虽然此后他不一定非要盲目地强调这些线条。（Boime，1971） ³²

轻柔的线条便于调整和修改画面，明暗逐步加深、形体渐趋扎实，这是长期作业的态度。一气呵成地完成画面多被禁止，至少很难获得老师的鼓励。速写本上这样画没问题，拥有整体观念、技巧娴熟的艺术家也可以这样做，但是学生的习作必须恭谨从事。从整体出发，时时照顾整体，最后回到整体——以写实为依归的学院教学少有他途——在保持整体观念的前提下，局部的深入和精彩才有所附丽。

物极必反。学院对整体和严谨无以复加的强调，反而催生了独立画家对“草图式绘画”的探索之路，包括德拉克洛瓦在内的浪漫主义画家正是最早的觉醒者。后来，在格莱尔画室中学习的莫奈等人觉察到这种方式运用到风景写生上，无异于一次解放：即兴的现场感、时效性均在未完成的画面中最大程度地保留下来。

虽然以《颓废的罗马人》成名，库退尔却对学院创作的经典主题不以为然（Boime，1980） ⁴⁴⁴ 。他在教学中一再肯定速写的意义，要求所有学生在课外仍保有观察和速写的习惯——将每天的见闻画在便携的速写本上。这不仅仅是一种常规的练习，更是潜能的激发，他深知个人的艺术观念和创造力不会出自课堂的训练。

库退尔本人正是“草图式绘画”的拥戴者。他的作品虽然坚持造型准确，但从来不忽略色彩的感染力，他尤其喜欢亮部厚涂法与暗部的大面积渲染并置的效果，有着异常的生动和猛烈。虽然没有明确的证据，库退尔的这种思路肯定也影响了一众弟子。他对速写的强调恰可视作旁证——虽然不同于素描的草图已经具备作品的雏形，速写只是产生创作灵感的基础：

如果你使用模特，尽量出乎他们的意外：别让他们发现你在观察他们。凭令人兴奋的印象，以简练的几根线条来标记和观察，你获得的进步远大于对着死气沉沉摆好的模特写生。（Boime，1971） ³⁴ （图2.5）

顺利完成以上阶段的素描训练后，才能开始接触油画，对于再现对象为目的绘画而言，素描直接决定了画家未来的发展空间：库退尔特别看重素描训练，他强调在拥有自如的素描能力之前，学生甚至连油画笔都不应该碰。杜瓦尔也说，他和同学已经熟练掌握人物素描很长时间了，安格尔仍然没有开口让他们去画油画（Boime，1971） ³⁶ 。但安格尔并非特例，几乎所有的老师都会让这些跃跃欲试的学生继续待在素描班中加以观察，直到确信他们完全掌握素描为止。就连已经赢得竞赛、进入美术学校的学生也需如此。

简单地学习使用和保养油画工具之后，便是正式的油画课。第一课，老师一般让学生临摹一幅头像，或者是从前大师的作品，或者是老师特意为他们所作的范本。这些大师，学生在素描课上多已接触，通常是佛兰德斯或者威尼斯画派的，其作品敷色浓郁，用笔干练，最适合初学者。卢浮宫的大量藏画当然更是取之不竭的资源。

这些临摹课是让学生熟悉材料，了解造型的基本原则，然后终于是学生期待已久的油画写生课。老师作快速的示范，学生再按照老师的方法自己动手。尽管兴奋，训练仍要遵循定规，色彩宜少不宜多，基本限定在矿物质颜料范围之内。起稿头像时，调色盘上常常出现的色彩是：银白、那不勒斯黄、土黄、土红、赭石、熟褐、象牙黑、煤黑和普鲁士蓝。 矿物质颜料因为其稳定性备受青睐，这些颜色尤其是起稿和铺色阶段所必须的。

起稿时的严谨和素描并无二致，先用木炭在画布上轻轻勾出轮廓，修改准确后，用土红色调上松节油将轮廓线和大的体块画出。铺色时先从暗部开始，无需关注细节，但是要给亮部和中间调子留有余地。暗部要画得薄而透气，亮部则要采用厚涂法，从最亮的部分画起，使用调和了白色的颜料。

上色的过程不能随心所欲，初学者更要小心翼翼：老师总是劝告学生不要将局部的色调在画面中混合，而是将它们并置。这样做便于保持每一色块的纯度，否则，头部便会显得模糊不清。这一过程中，最好想象自己在做马赛克 。

这一阶段之后，学生需要将这些分离的色域连成一片，掩盖这种“马赛克”。这时，应使用柔和干净的狼毫轻轻扫开颜色，使之衔接得尽量自然。最后将“富有创造力的笔触”画在亮部或暗部，使画面具有生气，并且保留一种新鲜的创造力，也只有最后的这些笔触中，学生才被允许释放天性。

头像习作也非常注重背景的处理，留意避免单一均匀的色彩，而应将其综合起来：“一些不规则的大色块，就像形状不一的云彩，彼此之间的衔接也应自如。”（Boime，1971） ³⁹ 在画其他部分时，也有着类似要求：

对待头像写生的其它部分时，不要一根根去描绘头发，无需画出每道衣褶；画出大的体块，专注于准确的整体效果。这样，在完成阶段便不会被那些琐碎的细节干扰——很可能在第一遍就画得不对——相反，在这个阶段仍有很多机会在重画之前，用白色将它的轮廓纠正过来。（Boime，1971） ³⁹

第一遍画完之后，必须等其干透后，将表面凹凸不平的颜色刮掉，才能继续深入。深入的程序与第一遍相同，半透明的颜色仍然像马赛克一样并置在画面上，暗部颜色要加重，亮部要提得更亮些。不过对习作而言，这一遍不那么重要。如果是提交沙龙或者罗马奖的创作，第二遍往往是成败的关键因素。

画室中之所以强调写生的第一遍效果，是因为时间紧张，人体写生更是如此。模特每周都要换动作，大部分学生都只能完成第一遍。有经验的学生可以一节课就完成头部，其他人可能要好几天。因此在这一阶段，老师对画面的完成度要求并不高。实际上，比起最后的完成作品，初稿缺少的不过是更为细致的转折和润泽的光彩而已。另一种在完成阶段使用的技法是“薄涂法”，即用不透明的浅色涂在需要调整的地方。“薄涂法”通常使用短毛的画笔，以使颜色留下笔触，近似于水彩画中的“干笔”。

时间的仓促使学生勉力完成主要部分（头像或人体）之后，已经无暇在背景上多作处理了，仍是初稿的痕迹：宽大的笔触有时将将铺满，有时甚至连布纹的肌理都未能盖住。但这种未完成性具有的独特快感被德拉克洛瓦等人发展，又被印象派借取，并最终发展出画面的主动和开放。越是速写灵动的学生，越能展现这种风格的优势。其实在威尼斯画家和鲁本斯那里，这种做法早已有之，只是尚未具有独特的审美价值。画室里的风格逐渐蔓延到美术学校中，甚至在常规的考试和竞赛中，因为时间的关系，未完成性也并非不可接受：除了罗马奖，学校里的大部分考试不超过一星期。

虽然前两个阶段的课程中都有所涉及，画室仍然安排出独立的临摹课作为学习的第三阶段。老师建议每个学生定期去卢浮宫观摩，并且在速写本上临摹重要作品。临摹在两个方面有着重要意义：一，通过临摹前辈大师的创作，学生会被激发出创作的灵感；二，通过临摹来揣摩大师的绘画过程。由于学生具备了相当的素描基础，这种临摹已经不再是机械地抄袭，老师正是在这一阶段中发现学生的禀赋和趣味与哪位大师接近，并加以引导。七月王朝时，画室白天的课程是在12点或1点结束，美术学校则在下午4点开始上课，学生往往利用这期间的三个小时在卢浮宫临摹。有时，老师也会去卢浮宫查看学生的进展。安格尔给予学生的建议是：

用一种简单、迅速的方法来临摹大师的作品；这是观察他们、学习他们的唯一正确方式。复制整幅作品是浪费时间，任何人有点耐心都能做到。但这样只会让你沉迷于技巧之中，而昧于体会名作的精华。（Boime，1971） ⁴²

和安格尔一样，德洛林（Michel Martin Drolling） 建议学生先以速写的方式临摹经典作品，体会其要义，然后再以较小的画幅来作精微的临写。德拉克洛瓦、库退尔的要求与安格尔近似，他们建议学生直接用油画来快速临摹，择其大略，如有必要，再用精细的临摹掌握某种技巧。

临摹的盛行还有商业和政治的考量。梯也尔（AdolpheThiers） 发现安格尔早年一丝不苟地临摹过好些作品，而且是建立临摹博物馆最早的支持者之一。安格尔强调，“好的临摹比坏的创作要强得多”（Boime，1971） ⁴³ ，以他在19世纪法国画坛的显赫地位，不难想象这些言论的影响力。19世纪，不管哪个政府，官方美术机构都会专门组织并购买艺术品的临摹，对数目激增的艺术家来说，这也算一种慷慨的赞助。许多年轻的艺术家既可在这种财政支持下继续学业，又可以此博取官方的认可。画室的老师，不仅支持，还会努力为自己的学生争取机会。政府将收购的临摹——比如国王的肖像或者意识形态明显的历史画——张挂在市政建筑或是教堂中，以此获得各阶层和不同政见者的支持。

课程中最具原创性的当属创作课。以前构图（composition）和草图（sketch）在学院中差不多是一回事，但各有侧重。在法语中，这两个词分别对应esquisse peinte和croquis，前者的重点在画面的整体安排，后者则强调对画面中的每一个体做深入分析研究。虽然两个世纪前构图就被纳入学院的课程之中，但在19世纪前都不是训练的主要内容。大革命后，构图课理论才趋于成熟。德勒克鲁兹（Etienne-Jean Delecluze） 提到大卫每月都要安排一次构图比赛，以此来激励学生。每位参赛学生都可以想出一个创作题目，写在小纸条上扔进一个帽子里，月度考题就从中抽取。大卫的构图课并未持续太长时间：

部分原因是创作的灵活性，也确实需要天赋才能将随手画的小稿变成像样的构图，一旦大家知道有两三个学生的作品已经接近满意的效果，剩下的很快就拒绝继续比赛了。（Boime，1971） ⁴⁴

直到1817年学院将构图作为罗马奖的预选赛，构图课才获得了真正的发展。在角逐罗马奖的前一年，参赛者必须用素描或油画完成一张草图。正因如此，热拉尔（François Gérard）提议将构图课作为美术学校教程的固定环节。这项提议于1816年4月院士会议上全票通过，还决定一年举行两次类似的竞赛（Boime，1971） ⁴⁴ 。学生在接到赛题的当天就要投入创作，他们被安排在单独的隔间中，避免相互干扰和抄袭（图2.6）。

罗马奖的要求就是私人画室的教学方向。第一届美术学校的构图竞赛于1816年10月举行，优胜者是蒙沃新（Raymond Monvoisin） ，为盖兰（Pierre-Narcisse Guérin） 的弟子。盖兰的另外三个学生，德拉克洛瓦、斯盖弗（Ary Scheffer） 和席里柯，都参加了罗马奖竞赛，无论在学校还是画室中的构图课中都表现积极。德拉克洛瓦对此尤为热衷，他进入盖兰画室时，正值构图竞赛勃兴之际。德拉克洛瓦、斯盖弗和席里柯早年创作的古代主题，以及三人在成熟期展现出驾驭巨幅画面的能力，正得益于画室中严格的构图训练。

七月王朝期间名家——大部分出自盖兰和格罗的门下——均从构图课中获益良多，成功的经验必将成为他们教学的良方，德拉罗什正是如此。据米勒的传记作者森希尔（Alfred Sensier） 叙述，构图课是德拉罗什画室中角逐罗马奖的必修环节。米勒也未能免俗，“每个人都将自己的天赋隐藏起来以适应学院的传统。”（Boime，1971） ⁴⁵ 站在米勒的角度，森希尔的偏激不无道理，以巴比松农民画家的气质与禀赋，确实深为这样的训练所苦。对大部分学生而言，构图课算得上是画室课程中最愉快的部分了。虽然题目不外乎老生常谈的希腊罗马和圣经故事，老师仍会鼓励学生大胆原创，以及创作手法上的自由。

画室风格各有不同。德洛林的画室中，构图课安排在每周六。学生会根据老师的点评将他们的作品从高到低排列出来。他并不鼓励学生模仿独立画家的表现手法，有一回，他冲着布雷东的草图大吼：“这到底是什么玩意？我们现在要学迪亚兹（Narcisse-Virgile Diaz） 和德拉克洛瓦了吗，啊？”（Boime，1971） ⁴⁶ 和完成作品不同，草图是“展现一幅画作的形成，艺术家头脑中的酝酿过程，预示着构图、效果和色彩”（Boime，1971） ⁴⁶ 。换言之，构图是成品的浓缩，是完成作品的全部精华所在。最重要的是灵感，而非完整作品中展现出的控制力。对艺术家而言，“草图记录了引导作品的最初灵感，指明了他在创作过程中必须追随的方向……”（Boime，1971） ⁴⁶ 临摹和构图练习看似互相矛盾，因为前者指向传统，而后者意在创新。在画室里，老师往往将这两项课程交替进行，亦是为了维持一种微妙的平衡，告诫学生二者不可偏废。这种理念同样被法兰西罗马学院奉为圭臬，罗马奖得主在美第奇别墅留学期间，创作和临摹都将作为学院考核的依据。

构图训练中，学生首先要关注简单的明暗关系、主要动态和运动方向。若是油画草图，尽量使用纯度较高的色彩，厚涂完成。这一阶段不考虑细节和中间色调，力求画面效果强烈。这样的画面效果很难与冷静、工致、深入的传统学院风格联系起来。和短期写生一样，独立画家也从这种构图训练里看到了新的可能性。当然，对于多数学院画家来说，这种训练只能作为创作的开端，激情可嘉却失之浮躁浅薄，根本无法展现艺术家的全部天赋和意志（图2.7）。

构图练习也有多种形式。若学生只知道出入画室与博物馆，他们的绘画无异故纸堆中的翻检，与时代毫无关联。所以有的画室会定期组织学生在户外写生人像和风景，这成为独立画家的主题来源之一。老师建议学生利用课余时间结伴旅行，观察生活、寻找素材。兰基波奥（Langibout）画室成立了一个小基金会，以便能定期野餐，在乡村写生人像。（Boime，1971） ⁴⁷ 库退尔曾经带领学生前往诺曼底海岸，写生海景，观察并迅捷捕捉光线。德拉罗什也很重视户外的写生活动，虽然从未参加学生的旅行，他也鼓励学生在巴黎近郊多走多看。格莱尔继承了德拉罗什的画室和传统，他的学生中出现了重要的印象派画家巴齐耶、雷诺阿和莫奈，绝非偶然。

需要留意的是，美术学校课程的丰富实际上鼓励了风景画的发展。风景画罗马奖的设立，为学生提供了入驻美第奇别墅的另一途径，正所谓“条条大路通罗马” 。历史画的竞争过于激烈，所以大部分学生不会拒绝参加风景画罗马奖竞赛，甚至改弦易辙，专事风景。1817年，米夏隆（Achille Etna Michallon）以《德谟克利特及阿伯德尔人》成为第一位凭“历史风景画”荣获罗马奖的画家。（勒格朗，2002） ⁸⁵ 一位学生带着在暑期瑞士写生的风景给德拉罗什看，结果他大为惊讶，立即建议此人从此专注于风景绘画。

经过以上各种阶段性训练，大家都准备在竞赛中一试身手了。理论上，15至30岁的法国青年都可报名参加罗马奖竞赛，但是实际上有初选资格的是那些已经在学校中获奖的人。 这些候选人一轮轮竞争，淘汰到20人，然后是10人。最后的决赛由院士颁布题目——范围在古代史和《圣经》之中，选择富有戏剧性的场面——宣读完考题和比赛章程后，这些选手立即去独立的隔间完成作品。他们必须在一天内完成草图，然后再用36小时将草图精细化。这份精致的草图会被收走封存，待竞赛结束后与完稿比对。这意味着选手不能中途更改构思，否则以作弊论处。完善草图的36个小时，选手几乎是完全隔离的，他必须自带食物，并且只能睡在隔间之中。每天可以放风两次，但全程皆在监督之下，不许与任何人交流。

定稿后，选手需在70天之内完成作品。这段时间相对自由，来去悉听尊便。但任何新的草图、材料、照片均不能带入考场，选手之间也绝对禁止互相观摩。直到最后一天，所有考场房门洞开，这些竞争者才可以互相参观。有些人看到对手的作品信心大增，发挥不佳者则心如死灰。接下来的时间对所有参赛者都是煎熬，这些作品涂上光油后，将公开展示三天。然后最终成绩由全体院士一道宣读（见附表《绘画罗马奖一等奖获奖名单》）。颁奖仪式在中央大厅举行，宣读优胜者名单时，也会将指导老师的名字一并念出。罗马奖的准备过程就如一次次模拟考试，以下文字可见一斑：

我们有小团体，都狂热地为罗马奖做着准备：勒鲁瓦（Leloir）、韦伯尔（Vibert）、贝尔利科（Berne-Bellecourt）、亚当（Adan）、布丹（Butin）和我自己。在竞赛前的几周里，我们每天都在亚当的房间碰面。一个老师之前给了我们一个封好的信封，里面是一道创作草稿的题目。亚当会打开信封，告诉我们题目……然后我们便会每人占据一个角落，或者躲在幕布后面，或者用自己的外套、裤子、其它东西临时搭出一个独立的空间，尽力去思考创作题目；画布大小，时间限制和其它规则都和真正的竞赛一样。我们都像黑奴一样工作……在创作草图比赛后，我们再画一张人物画。（Boime，1971） ⁵⁰

作者悲伤地回忆道：“最悲剧的是我们没人赢得罗马奖。勒鲁瓦曾经取得了候选的资格，但这就是我们所有的成果了！”（Boime，1971） ⁵⁰

既然辛勤的劳动并不总能从学院获益，不满的学生便从别处寻找赞助，包括官方的项目、富有的艺术爱好者和私人画商，许多艺术家早早离开了画室寻找赚钱之道。当然，最初的梦想和成功的幻觉会在相当长时间内占据着年轻艺术家的内心世界，在蹉跎有年后无奈面对现实的大龄学生后面，仍有新鲜的血液不断涌入画室，那是因为每个人都相信，未来的成功舍我其谁。 V14Rt604OiFxPXT1vl5ldTg7V3qtCTL3b5F2Umn0kyHedlxA2I48EY3tVfHv9Y1X