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严羽的《沧浪诗话·诗辨》中列举了“体制、格力、气象、兴趣、音节”五种诗法，其中最重要的是“气象”“兴趣”两说。想要更好地理解严羽的“兴趣”“气象”说，我们先从“兴趣”“气象”“意象”的一般性理解说起。
“兴趣”涉及“兴”“趣”两事，关于“兴”的解释，第二章第二节已做了详细说明，这里主要说“趣”。
“趣”，《说文解字》释曰：“疾也，从走，取声。”
“趣”的古义是急速、迅疾，隐含运动（走）过程的迅速，与“兴”合成“兴趣”，指一个迅疾启动的由多种因素共同参与的行为，引申为一种当下发生（兴起）的心理活动或心理状态。所以，兴趣既是当下心情的趋势指向，也是当下正在发生和实现的心情，还是当下的人、当下的事和当下的物共同交感融会成的一时之兴（情）。
如果引入“气象”之“气”，则可进一步做如下理解。首先，兴趣得以生成的生物性基础可能经历了一个漫长复杂的流变过程——气为万物之始源，由气聚结而成身，身成而生心，有心始有趣——这是兴趣的生成性基础。其次，兴趣可能生成的具体活动应该是缘于心、物相感的
，也就是起兴——或因趣（趣向性）而生兴（情兴），或因兴（情兴）而后生趣（趣向性）——而能够引发兴趣的“物”与所引发的“兴”“趣”之间可能存在“同气相求”“同气相应”的关系，如此才能心物相感，才有兴趣之生。
如果说，内在生命之气聚结而成个体独特之兴趣，气象则正是个体独特兴趣的表露之象。
“气象”与“兴趣”的关系，可以这样拆分了来理解，即：
气——兴趣——象
“兴趣”与“气象”的关系，不是水和月、镜和象似的反映与被反映的关系，而是质与象的关系。“兴趣”是质，“气象”是象，有质必显现为相应之象。
“气象”与“兴象”“意象”的不同，关键在“气”与“兴”、与“意”的区别。气是万物生成之源，具体到“气”“兴”“意”三者关系来说，就是由“气”而生“兴”（兴趣）；“兴”或“兴趣”生于内为“意”，趋于外则成“象”。
“气象”与“意象”的最大区别表现在“气”“意”二者的区别，“意”之大体内涵我们已在第一章解释过。“气”为何物？大致可从两方面来理解：一是宇宙万物之源，所谓一生二之“一”者；二是后天之养，孟子所谓“浩然之气”者。就人来说，无论是先天所禀之气还是后天所养之气，都是生命得以存在的物质性要素，无气则无生命本身。相对“气”来说，“意”是生命之在得以表现或呈现的活动。两者的关系应该是，“气”成就了生命之在，“意”则是已在生命的表现或呈现自己的活动。“气象”与“意象”之别当从这两个方面去分析。
相对“气象”与“意象”，“兴趣”又是什么呢？“兴趣”应该是已在生命中的某种独特性的呈现或在呈现过程中的某种独特的呈现——“独特性的呈现”相比“独特的呈现”是有不同含义的。“气象”是生命体本身的呈现（完全可能是无意识的）；“意象”是生命具有的（赋予意义或呈现意义的）意识活动的表象化或表象过程；“兴趣”则是生命意识活动过程中呈现出来的某些特别的“浪花”。
“气象”应用于审美范畴的缘起变化与严羽“气象”说有直接关系。“气象”原为哲学用语，如《周易》王弼注所言：“在天成象，在地成形。阴阳者，言其气；刚柔者，言其形。变化始于气象而后成形。”
“气象”应用于审美范畴则始于唐代，如：
观者先看气象，后辨清浊。（王维《山水论》）
逶迤抵晋宋，气象日凋耗。（韩愈《荐士》）
气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用。（皎然《诗式》）
从宋代理学角度来看，“气”虽然更多地还是一个哲学用语，如王安石的“气为道本”，张载的“太虚即气”，但到了朱熹那里，如“气脉浑厚……其文气象不好”
，已开始将“气象”一词用于品评文章了。
从宋代诗学观念的演变情况来看，“气象论”在南宋已发展为诗学的一大主题，如“韦柳”古诗气象论，盛唐气象论，均可视为严羽气象论的启发之言。
与此相关的是，严羽曾为陆九渊的再传弟子
，陆九渊的心学思想对严羽气象论的形成同样不无影响。
所有这些，多多少少都为严羽的“气象”说奠定了基础，将“气象”一词用做诗歌批评专门理论的非严羽莫属。
严羽用“气象”说诗大致有以下两类。
一是《沧浪诗话·诗评》中直接用“气象”品评诗人及其诗歌创作：
唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。
汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。
建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。
虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。
二是《沧浪诗话·考证》中用“气象”来甄别、考订诗歌真伪，如说陶渊明《问来使》，严羽有言：“予谓此篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类，得非太白逸诗？后人谩取以入陶集尔。”又区别杜甫、白居易所作：“‘迎旦东风骑蹇驴’绝句，决非盛唐人气象，只似白乐天言语……”另附录《答出继叔临安吴景仙书》还有：“坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”
严羽从诗作给人的整体审美体验入手，强调“气象”是诗作主体的精神活动风貌和意态的呈现，唐诗与宋诗的主要区别就在于有无“气象”。在严羽看来，西昆派和江西派的一意摹古、寻章摘句的做法，正是与诗有“气象”的唐人诗歌理念相对立的。
然而严羽为什么在品评诗人及其诗歌创作时不沿用既有的“兴象”或“意象”而要改称“气象”，甚至宋人也多用“气象”来谈理学和诗学问题。虽然对此可以有很多解释，但在我们看来，至少有一点是值得特别提及的，这就是“气象”之“气”能传达一种特别的意义。这种特别的意义可从以下两个方面来理解。
其一，世间万物从本源到生化都与气有关，万物之间的关联也都是建立在“同气相应”的基础之上的。意象的生成、呈现及意象与意象之间的关联和融合也无一例外地与“气”有关，从这个意义上甚至可以说：一切意象皆为气象！
其二，有气则有感应，有感应则有意象。“气生感应”的思想一方面可以帮助我们理解意识与对象的必然相关的意向性解释，另一方面能让我们以平等的态度看待意识和对象的关系，看待主体的意识活动与对象的实存性的关系，即建立在“同气”基础上的意识活动（意）与对象性存在（象）的相互作用关系。
我们还可以从一个特别的角度，即“气象”与“意象”的观念性意义（或观念性存在）的关系，来对“气象”这一批评术语做些诠释。
依照胡塞尔现象学的观点，存在意义有观念性认知和时间性认知之分：观念性认知指向普遍有效的知识，如2加3等于5这样的数学法则、逻辑规律及某些事实性陈述等；时间性认知指向感知性的认识或意识活动，它在不同时间和不同地点会呈现不同结果，具有个人性和不确定性。
“意象”的意义通常和诗意相类似，具有仁者见仁、智者见智的特点，也被理解成“诗不可达诂”。根据胡塞尔的区分，对此问题可望有进一步理解，即“诗意”或“意象”之义，实由两个层面构成，一是时间性意识或认知，与此相关的是经验性意义；二是观念性意识或认知，与此相关的是观念性意义。以往的理论往往将此解释为主观和客观，但两者其实有很大的差别。传统的“客观”，多指外在的所谓“不依人的意志为转移的”自然或物理性的世界，而这种客观存在，在胡塞尔那里不是不可知，而是具有不确定性。传统意义上的“主观”，在胡塞尔那里也被理解成时间性感知和观念性认知两部分。因此，这里所谓构成“意象”的主、客两方面，其实都是胡塞尔理解的意识活动的现象。
我们讨论的重点不在此，而在“意象”意义的不确定性和确定性两方面的内涵的区别。
“意象”意义的不确定性方面比较好理解，指的就是“意象”的源于感知、通于感知的那部分。“意象”意义的确定性方面指什么呢？传统的理解，“意象”意义的确定性方面指意象之“象”的方面，即所谓客观物象的内涵——因其是“不依人的意志为转移的”，所以是确定性存在。“融入了主观情意的客观物象或借客观物象表现出来的主观情意”的定义就是基于这种理解。
“意象”作为一个存在的所谓确定性意义，在胡塞尔那里可能被理解为“意象”的观念性意义，具体来说就是“意象”的可以客观陈述的内容和某些法则性（观念性）内容。
我们借“气象”一词来理解“意象”的观念性意义。所谓“气象”，指气的显现之象。万物皆有气，万物皆源于气，天地如此，人也不例外。气是万物之源，既有刹那生灭的变化特性（《易经》在这方面有很好的解释），同时因为其物质属性或物理属性，又必然具有某些稳定的属性。“云”作为气之象的典型显现，瞬息万变，但变化中又有某些规律性，如古人关于云象的诸多理解（赤尤之旗乃兵象之征等），现代气象学中关于云象与天气变化之间的相关性见解，等等。
在诗词意象中，如何理解一个意象具有的某种确定性意义，当然离不开构成意象的本源——“气”。简单的如“悲秋”“伤春”“登高”等意象及其相关性意象，复杂的如《黄帝内经·素问》中的“九气为病”：
怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结。（《素问·举痛论》）
明代冯时可《上池杂说》稍作修改为：
情过喜则气散，怒则气升，哀则气消，劳则气耗，惊则气乱，思则气结，欲则气倾，寒则气收，炅则气泄。
类似议论还有清代金缨《格言联璧·摄生》中所云：
忧愁则气结，忿怒则气逆，恐惧则气陷，拘迫则气郁，急遽则气耗。是惟心平气和，斯为载道之器。
上述都可视为“气象”之词。从这些材料可知，气与情之间存在一种观念性的关联，即“客观”的、确定性的关系，“情过喜则气散，怒则气升”等，反过来也成立，即“气散则喜，气升则怒”等，这是在封闭意义上的人这个主体中发生的关联性。在古人看来，人在与外在气候之变的关联中，这种自然之气与主体性情绪变化的对应关系同样存在，如“悲秋”“伤春”等情绪的发生。
元代在意象理论上主要继承了宋人的余绪。“元代‘意象’论总体上承继了宋代‘意象’论的特点，即‘意象’主要不在艺术批评中使用，仍以人物品评和景物描摹为主。”
1.元人用“意象”评价人物
元人时常用“意象”来评论、描绘人物的神情风貌。例如张伯淳《静上人寂然说》：“越寿昌观堂静上人访余。都门刺，字甚度，望而知为不凡。亦既见止，其意象甚闲雅，议论洒洒，以‘寂然’自号，求余为说。”
此“意象”显然是指静上人的神情风貌闲适儒雅。又如刘岳申《元故从仕郎吉水州判官冯君墓志铭》：“老冯讳鲁，初名希元，长余二岁，晚就养城西，净扫一室，罕见其面。时为余一出户，融怡如春风，爽朗如秋月，有典有则，无一恨事，胸次意象蔼如也。”
此“意象”是指冯鲁的神态。
2.元人用“意象”描绘自然景观
《易·系辞上》“在天成象，在地成形”中的“象”指天象、星象等天空中的自然景观，这开启了文人墨客用其来指自然景观的先河。元人也时常用“意象”来指自然景观。例如熊禾《虚直轩记》：“静动言其已生之后，一其未生之初乎？天寒日暮，意象悄然，离立相看，清瘦如削。当是时，固不知我之为竹、竹之为我也。境异情迁，人则有欲，已非复对此君时矣。”
此“意象”指竹在寒天傍晚时分清瘦峭削的样子。又如王文龙《重修采石蛾眉亭记》：“登斯亭也，两蛾横前，孤峰拥后，指圜沙以为钿，面澄江以为镜，浅深浓淡，变态靡常，低面妩媚，意象千万，此蛾眉之大概也。至如波融日丽，潮怒风急，笛三弄于明月之中，舟独钓于寒雪之外，青枫古渡，鱼鸟泳飞，黄昏孤屿，灯火远近，太平伟迹，焕然与山水俱新，公实有以发之。”
此“意象”指采石蛾眉亭的“波融日丽，潮怒风急，笛三弄于明月之中，舟独钓于寒雪之外，青枫古渡，鱼鸟泳飞，黄昏孤屿，灯火远近”等多种自然景观。
3.元人用“意象”评价诗文书法
元人常用“意象”评价诗文。如刘将孙《跖肋集序》卷十载：“诗来辄请改，勤甚，此其意象异乎诸子之撰。”
此“意象”指诗歌的总体风格与他人的差异；又如贝琼《送胡虚白归海昌序》载：“至于李、杜之壮丽，王、岑之和平，长吉之奇，东野之僻，必出入数家中而尽其意象焉。”
此“意象”指胡虚白的诗歌风格是在学习李白、杜甫等人诗歌基础上形成的。
元人也用“意象”来评价书法。如刘埙《延平新郡赋（有引）》载：“万姓之所具瞻，一扁讵容或轻？固宜寓公正宽平之意，副休养生息之情。奈何点画意象之间，乃露锋刃斩刻之形，杀机隐隐，群心兢兢，至骤起胥戕之兆，而占者谓字体之宜更也。”
此“意象”指书法作品中点画的笔势形象具有的独特风格。又如王沂《书王麓庵帖后》载：“麓庵先生以醇儒硕德冠映古今。其志节之伟，谋虑之精，固非赞叹之所可及。今观此帖，笔势低昂，意象轩豁，而法度森严，岂所谓从心所欲而自不踰矩者耶。”
此“意象”指王麓庵内心修养外化于书法作品的布局气势而形成的风格。
明人较多用“意”、“象”、“气象”与“兴象”来评论诗文作品，这些词语都和明人评论中的“意象”联系密切。学术界普遍认为明清时期是中国意象理论的成熟期。钱锺书云：“明人方以‘意象’为‘意’+‘象’。”
敏泽说：“意象的问题，虽然在我国提出得很早，但它的引起广泛注意，并趋于比较成熟的时期，却在明清。……这时（明代）所讲的意象，才是真正意义上的意象，或西方所说的image，而非六朝、唐人所说的意象。”
叶朗也认为明代美学家对审美意象的进一步探讨为中国古典美学的总结做了理论上的准备。
明人对“意象”的讨论非常热烈，他们的观点也有不小的差异。下面列举几个具有代表性的明人意象理论观点。
1.李东阳的意象理论
李东阳用“意象太著”评论诗歌。如《怀麓堂诗话》载：“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’，论者以为至妙。予不能辩，但恨其意象太著耳。”
在这里，李东阳批评石延年《金乡张氏园亭》一诗中的“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，认为诗句中用的物象与石延年寄托在物象上的感情太过于外露，不能给读者更多的体味空间，使得诗味过浅。
李东阳推崇诗歌“意象具足”。如《怀麓堂诗话》载：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，只提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”
李东阳极力赞扬温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。李东阳认为诗句“不用一二闲字”，提炼出了早春时节的“紧关物色字样”，并且把旅人的羁旅愁思贴切地寄托于物象之中，正如欧阳修所称赞的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
。
由此可知，李东阳强调诗歌意象的重要性，他认为诗歌中的物象要与诗歌寄托于此的感情相贴切，同时又要使诗歌“含不尽之意见于言外”，给人以回味的余地。
2.王廷相的意象理论
王廷相的意象理论集中在《与郭价夫学士论诗书》中，其文如下：
廷相稽首杏东学士先生门下：比者蒙佳稿见教，捧读旬朔，若有得于言意之外者。见其变化自然，如秋云飏空，倏成物象，浑然天造，不烦雕刻，见其体质都雅，如贵豪公子翠苑春游，冠盖轩挥，金相玉润。其气韵清绝，如石室道人餐霞茹芝，滋味冲澹，精神独爽。嗟乎，诗之旨义备矣哉！发我情志，示我龟式，不啻多矣。仆不肖，猥于是艺，亦尝究心，蓄材会调，饰章命意，求合往古之度，用鹜《大雅》之途，时省一斑，匪云冥契，敢因执事陈之，祈为裁教：夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情。东国困于赋役，不曰“天之不恤”也，曰“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，则天之不恤自见。齐俗婚礼废坏，不曰“婿不亲迎”也，曰“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以璚华乎而”，则“婿不亲迎”可测。不曰“己德之修”也，曰“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩，畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷”，则己德之美，不言而章。不曰“己之守道”也，曰“固时俗之工巧兮，偭规矩以改措，背绳墨以追曲兮，竞周容以为度”，则“己之守道”，缘情以灼。斯皆包韫本根，标显色相，鸿才之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什，漫敷繁叙，填事委实，言多趁帖，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。浅学曲士，志乏尚友，性寡神识，心惊目骇，遂区畛不能辩矣。嗟乎，言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。
敏泽认为：“王廷相的这段话，在中国美学思想史上，是关于‘意象’的最详尽的论述。”
王廷相的意象理论主要有以下两点。其一，“示以意象”。王廷相认为诗歌应尽可能用物象来表现感情或认识，少用直接的叙述或议论，即要“示以意象”。所以他批评杜甫《北征》、韩愈《南山》、卢仝《月蚀》与元稹《阳城》为“漫敷繁叙，填事委实，言多趁帖，情出附辏”，认为这是“诗人之变体，骚坛之旁轨也”。其二，“诗贵意象透莹”。王廷相认为诗歌意象是诗人的感情与物象紧密结合的产物，贵在晶莹剔透、含蓄情邈，这样才能给读者以回味无穷的空间，才能使读者通过自己的联想品味获得愉悦。王廷相赞扬：“《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情”，因为它们达到了“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也”的艺术效果。故王氏归纳：诗歌“言征实则寡余味也，情直致而难动物也”，应该“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣”。
3.何景明的意象理论
何景明意象理论表现于《与李空同论诗书》中，其文如下：
夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。譬之乐，众响赴会，条理乃费；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木华之音杀直。若独取杀直，而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感情饰德也？试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。空同贬清俊响亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之义，此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷辞，兼于诸义，不设自具。
何景明根据《周易》乾坤卦“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰”（《周易·系辞》）的特点，阐述“意”与“象”之间的关系：意与象相适应匹配为“合”，相背离不适为“离”；同时，他强调“体天地之撰”，即体会、领悟天地万物的内在精神，才有可能达到“意象应曰合”的境界。
4.王世贞的意象理论
诗歌意象要融适。王世贞《函野诗集序》载：“燕赵之音，相率为悲歌慷慨，秦音则皦劲扬厉，吴音则柔靡清嘉。意者土风居多。……释褐自行人授御史，以至中丞，輏轩之迹半天下，而独于燕、赵、秦、吴尤深且久。其意象之所融适，则冶而为吴；志气之所感触，则壮而为秦，若燕赵。盖非有意于章甫逢掖之合，而要亦有以相发者。”
王世贞在此强调诗人的生活经历、性格志气会与客观的风俗相互作用而达到意象之融适的境界，即他所强调的“意象衡当”
。
诗歌要“象必意副”。“元瑞才高而气充，象必意副，情必法畅。歌之而声中宫商而彻金石，揽之而色薄星汉而摅云霞，以比于开元、大历之格，亡弗合也。”
王世贞借评论胡元瑞的诗歌强调诗人的主观情思必须同外在物象完美融合，同时需要“去其杂奇”、“削其险刿”与“洗其迹”，才有可能达到“意象合矣，出之若自然”
的状态。
5.陆时雍的意象理论
“陆时雍对‘意象’的论述多达29处，是明人之中对意象论及最多者。”
陆时雍的意象理论主要有以下几点。
（1）“诗之致在意象。”“阮籍诗《咏怀》‘夜中不能寐’起何彷徨，结何寥落，诗之致在意象而已。”
“树之可观者在花，人之可观者在面，诗之可观者意象之间而已。要在精神满而色泽生，非必求之隐深之内也。”
在上述两段材料中，陆时雍都强调了诗歌高妙的极致体现在诗歌的意象上。
（2）诗歌要“转意象于虚圆之中”。“苏李赠言，何温而戚也！多唏涕语，而无蹶蹙声，知古人之气厚矣。古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。后人得此则死做矣。”
陆时雍认为要善于言情，关键在于“虚”与“实”相统一，不能偏废。“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”
，对此也再次进行了强调。
（3）诗歌意象之高迥、深露、圆美。陆时雍认为创造诗歌意象，应随物感兴，即景自成；同时，他通过品评诗作，阐述了他认为诗歌所创造的几种高妙的意象类型：如“孙逖五言律诗《宿云门寺阁》意象高迥，三、四简炼”
；又如“王维五言律诗《送平澹然判官》三、四意象深露，自然入妙，所以为佳。若刻之使深，逼之使露，则有伤根动窟之病，纵有佳句，而精彩薄、气象浅矣”
；再如“七言之佳者，始自‘燕歌行’，其后张正见有‘流萤映月明空帐，衰柳随风入断机’，江总有‘风高暗绿凋残柳，雨驰芳红湿晚芙’，隋炀帝有‘绿潭桂楫浮青雀，果下金鞍跃紫骝’，入唐杜审言有‘梅花落处疑残雪，柳叶开时任好风’，沈佺期有‘九月寒砧催落木，十年征戍忆辽阳’，苏颋有‘云山一一看皆好，竹石萧萧画不成’，王维有‘暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕’，皆标格浑成，意象圆美，恐杜少陵不得擅美于唐也”
。
《礼记·乐记》云：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”认为人心因物所感，发出声音而产生乐，物不仅感发人心，还借助感发之物使人心得以呈现。这种借助外物感发并附着于物的特质，显示了中国古老的美学特征。经过汉代的《毛诗序》、魏晋南北朝的刘勰和钟嵘，古人逐渐接近了“情景交融”的美学构建。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽。”指出情感如由外界事物引起，作品内容的意义一定明显而雅正；如事物通过诗人情感来体现，文辞必定巧妙华丽。刘勰虽然还没有明确指出“情”与“景”的关系，但是已经指出了“情”与“物”双向互动的密切关系。
唐代是中国山水画艺术空前发展的时代，也是诗歌发展的高峰。王昌龄在继承前人“情”与“物”相合理论的基础上，提出景物与内心的想法兼顾才是诗歌的最高境界。他在《诗格》中说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”诗歌如果一味地表达“意”，即内心的想法，不仅“意”不可能表达清楚，反而会显得乏味。如果一味地表达“景”，也是枯燥无味的，必须根据表达的需要，达到“意”与“景”的统一。宋代对情景交融的构建又向前推进了一步，姜夔在《白石道人诗说》中强调“意中有景，景中有意”。范晞文则提出“景无情不发，情无景不生”的命题，把“情”与“景”紧密地联系在一起，其《对床夜语》卷二云：“老杜诗：‘天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。’上联情，下联景。……‘白首多年疾，秋天昨夜凉。’‘高风下木叶，永夜揽貂裘。’一句情一句景也。”
宋代看似将主观的“情”和客观的“景”联系起来了，实则“情”“景”仍分离。明代的“景”已具有意象的特点，谢榛在《四溟诗话》中说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”谢榛抓住了情景交融这一诗的根本，充分体现了“景”是诗歌抒情的载体，也肯定了“情”在诗歌创作中的作用，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，将“情景交融”的探讨提升到了新的高度。清人对情景论的阐述主要体现在王夫之、李渔、王国维等诗论家的评论中，他们对情景论的研究达到了前所未有的高度。
王夫之，字而农，号姜斋，湖南衡阳人，晚年隐居石船山下，人称船山先生，清初著名的文学理论批评家。“情景说”是王夫之诗学研究中的重要论题，他总结了自《毛诗序》《文赋》《文心雕龙》至唐宋以来的诗学理论，在明代意象论和情景论的基础上，提出了“情景说”这一古典诗学研究的重要概念。清代以前，人们对“情”“景”关系的探讨主要集中在诗歌的外部关系和句法结构方面，注重虚实之法。王夫之认为在意境创造过程中，作者的主观情感是与作者的想象甚至幻想相伴而生的。在意境的创造过程中，主观情感起着重要的作用，是艺术的内在生命。“情”是主观的，“景”是客观的，二者紧密联系。他摒弃了前人从诗的句法、格律等方面来讨论“情景”的问题，强调“情”与“景”之间是相互依存的关系，是经过“物感”“情物”等一系列审美创作实践发展而来的。王夫之对“情景”的论述主要集中在他的诗学专著《姜斋诗话》中。王夫之认为“情”与“景”是构成意象的主要因素。意象营构的关键在于情景交融，这与现象学“主客合一”的观点多有契合。王夫之论“情景”的实质是在论“意象”，甚至是“现象”。凭借对作品的敏感和批评标准的适度，他对“情景”的把握大大超越了前人，对宋元以来的诗歌理论进行了总结，把中国古典诗学的研究推向了一个新高峰。
“情”是王夫之诗论的主要方面，也是构成意象的重要因素。诗歌意象或诗歌中的“情”与“景”都属于诗学讨论范围，“意”和“象”也是诗歌意象中的一部分，所以诗歌描绘的画面即便带有某种想象，也依旧是生动而可感、可触的真实的画面。胡塞尔提出的“观念性意义”认为我们既可以从直观的经验出发把握事件本质，也可以从非经验、纯臆构出发把握事件本质。
他强调所有的意象都与意识有关。诗歌意象是我们所意识到的意中之象，所有哲理、情思、情怀、内在的情感都是“意”的表现。王夫之在《姜斋诗话》卷一开篇就论述“情”：“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。故艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李；释经之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝。陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”
他将《诗经》与汉魏以后的诗进行比较，认为诗应该“兆在人心”，抒发情感，陶冶性情。言情是诗歌重要的审美体验，他强调“诗道性情”。这一观点不仅是王夫之的诗学思想，还渗透进入了他的哲学观点，产生了广泛影响。
王夫之要求诗境中的“情”应体现儒家伦理道德意识，承担社会责任与义务，其文艺理论以孔子儒家诗学观为基础，从诗歌情感表现和交流方面重新解释“兴观群怨”。他在《姜斋诗话》中说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’尽矣……于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。”
传统认为“兴”（兴起比拟）是《诗经》的表现手法，而“观”“群”“怨”则是观风俗、互相切磋、怨刺上政等政治功能。王夫之把这套说法引入对文学艺术的理解。他认为，“兴观群怨”是诗人的作品从不同的侧面引起读者不同层次的共鸣。读者能受到其激昂向上的情感的鼓舞，并从诗中感受到诗人深沉含蓄的情思，塑造敦厚纯良、与人为善的品格，或感受诗人不离不舍之情等。四者是以“情”为核心，而又互相影响的整体。王夫之以哲学家特有的眼光，思考诗歌等文学艺术的特点。他认为世界上的一切事物都是在不同的历史条件下发展变化的，“乾坤”“阴阳”并建，任何事物都是互相依存、影响并转化的，不可能孤立存在。这种发展变化观把儒家传统的“诗教”与诗歌所包含的具有审美意义的丰富“情感”统一了起来。王夫之还强调读者的因素以及人的意识活动，认为诗歌对读者有艺术感染力，读者对诗也有艺术再创作的能力。王夫之提出“出于四情之外”而“游于四情之中”，既有读者的情感，也有诗人的情感，只有这样才能在“情无所窒”的诗歌意象世界中自由驰骋。
王夫之在《诗广传》中对“情”的论述也堪称经典，“情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣”
。他给“情”下的定义是“情是阴阳之几”。《周易·系辞》云：“知几其神乎？……几者动之微，吉之先见者也。”“几”能预兆即将发生的事情，是一种不稳定的萌动状态。“阴阳之几”就是一种预示天地的萌动状态，也指个人心理的细微变化。因此王夫之认为“情”是一种与天地融合、萌动的心理状态。“内有其情，外必有其物”是一种情物交感的状态，是将内心的情感与外物连接一体的过程，也是生成意象的过程。《姜斋诗话》中的两种“情”，无论是“诗道性情”还是读者的情感活动，都是从欣赏的角度论“情”。《诗广传》中的“情”与意象的生成有关，更深刻地道出了“情”与“意”实为一体的关系。
王夫之在对“情”的认识基础上提出了对“势”和“实”的理解。他说：“势者，意中之神理也”，即作品中“情感”的表现和发展，是有其自身取向的，作品中一切选词、造句、体裁、格调等，均应服从“势”，不能因追求某种表现形式，或讲究词采，而损害“势”的发展。作品“情感”发展之“势”一旦受到损害，则“如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理”。可见，在形式美与作为内容的“情感”的关系上，王夫之肯定了“情感”的自然发展，反对不顾“情感”的自然表达。他又说：“情，实也。事之所有为情，理之所无为伪。”
王夫之认为“情”是实在、实有的。这里的“实”并非客观意义上的实有，而是胡塞尔的“观念性意义”，仍属于“意”的特征。很多学者将此处“情”的内涵扩大，解释为普遍的情实与情况，造成了一定的误解。王夫之在《夕堂永日绪论内编》中提出诗文应以“意”为主，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处。役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也”
。他有时又说：“意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”
这里的“意”其实就是“情”。他曾说：“意者，心所偶发。”可见“意”就是本性的自然流露，也就是“情”。这种自然流露的真情实感是文学艺术的灵魂，是作品结构和展开的依据，影响作者创作的全过程。诗文以意为主是一个古老的命题，通常“意”被解释为作者赋予作品的思想内容。王夫之既继承了前人以意为主的精神，又强调以思想为主宰，新的内容使诗文更有灵气和活力。这种思想是鲜活的、与情相近的。情中之意与意中之情密不可分，无意之诗是不可取的。
王夫之认为“意”包含诗人创作时的随意性，以及内心的想法与情感，所以才灵活而不呆滞。他说：“对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。”
“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”
王夫之将西汉、盛唐“以意为主”与宋代“集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面”做对比。“唯意所适”强调一种“审美之意”，一种带有主体审美情感的“意”，用王夫之的话来说是“己情之所自发”，与他“诗道性情”的诗论命题十分吻合。王夫之所论及的“意”与“情”特征相符，内涵一致。他在阐述“意”的含义时说：“诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。‘关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。’岂有入微翻新，人所不到之意哉？”
此处“意”有议论、辩论之义，指带有陈述性和论辩性的道理和观念，也是宋诗的特点。唐人从审美意象的内在结构及情景关系出发作诗。王夫之又说：“亦但此耳，乃生色动人，虽浅者不敢目之以浮华，故知以意为主之说，真腐儒也。诗言志，岂志即诗乎？”
“全以声情生色。宋人论诗以意为主，如此类直用意相标榜，则与村黄冠盲女子所弹唱，亦何异哉？”
他认为诗的本质在于意象美，与政治论辩不同，并非所有有意象的诗都是好诗，情也是构成意象的主要因素。
“景”在王夫之的诗论中同样具有不可或缺的地位，是构成意象的另一个重要因素，与意象中的“象”即符号、实体、境象等概念联系紧密，并且都与意识的成象活动有关。他说：“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓于其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取‘
谟定命，远猷辰告’，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’，同一达情之妙。”
王夫之认为景语是作诗最基本的步骤，有精彩的景语，再作情语，这样的诗歌才最有魅力。池塘的春草，南园的蝴蝶，明月下的积雪，这些寻常物象在诗人眼里别有一番情趣。诗人与客观物象一触即觉，通过感官与物象相交融，用纯粹的心和审美的胸怀去感受物象的刺激。诗人亲身经历的景物是诗人创作的基础，只有将精神和感官与物象相交融，才能写出意蕴深远、富有朝气的诗句。
王夫之推崇可感可触，情寓于其中的景，所以取景方面特别关注细小之景。他说：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’，‘花覆千官淑景移’，及‘风正一帆悬’，‘青霭入看无’，皆以小景传大景之神。”
以小景传大景之神，是王夫之独特的取景观，他认可的不是“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模”的景，也不是锻字炼句的景，而是“有大景中小景”的“景”。乍暖还寒的初春，青青柳条，丝丝暖意，一片春回大地的“大景”景象。“任”字可见诗人关注的是“柳叶”，柔弱的枝条赶上了“好风”，写出了初春时节人的喜悦，犹如亲身所历，亲目所见。所以“情”和“景”的关系是不可分离的，正如王夫之在《夕堂永日绪论内编》中说：“近体中二联，一情一景，一法也。‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿
’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也，何者为情？若四句俱情，而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”
王夫之非常反对着眼于语句形式来论诗，也不赞成用“法”来教人作诗。“一情一景，一法也”，这样按规矩来写诗只是填砌成篇而已。所以王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”他实际上是针对这种弊病，道出了透彻之言。诗的好坏不在于“一情一景”“皆景”“俱情”而在于情景相合，两者不分割。“景以情合，情以景生”，这也许是情景构成审美意象最好的例证。在王夫之那里，没有完全独立的“景”，“景”一定是我们所意识到的“景”，这样旗帜鲜明的观点无论是对诗歌创作还是对诗歌鉴赏都有着不可忽视的贡献。
王夫之十分重视“情”在文学中的作用，认为“诗源情”，他从“情”“景”关系出发将诗歌意境分为“景中情”、“情中景”和情景“妙合无垠”三种。“景中情”是藏情于景，在表面的景物描写中流露出主观情意，“情中景”以写情为主，但在情感意味中体会客观形象，以上两种可由熟谙诗歌技巧的“巧者”完成。情景“妙合无垠”则是天人相合、主客和谐的最佳状态，须“神于诗者”才能写出来。“景以情合，情以景生”，诗是情感的真实流露，必须自然纯真，任何只追求字句、辞藻而损害情感的做法都是不可取的，“诗者，志之所之也，情发于中而形于言”。“情”不是孤立的，必须与“景”相生，两者不可单独存在。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”
“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”
他又说，感情是人性的自然流露，往往因对景有所感触而发，因而景物也带有感情，“截分两橛，则情不足兴，而景非其景”。他还说：“情景一合，自得妙语，撑开说景者，必无景也。”
王夫之反对把“情”和“景”看作绝对对立的两个方面。这种看法不仅反映在他的诗论当中，也反映在他的哲学观和宇宙观中，甚至形成了固定的思维习惯。他认为情与景、理与气无不相互对应而存在，实为一体，不可分割。“理与气互相为体，而气外无理，理外亦不能成其气，善言理气者必不判然离析之。”
《周易外传》载：“天下有截然分析而必相对待之物乎？求之于天地，无有此也；求之于万物，无有此也；反而求之于心，抑未谂其必然也。”
王夫之认为天下没有对立之物，宇宙是无始无终的，所以它是变化着的，有一种生机勃勃的流动感。故而诗歌绝不是由单纯的“形式”构成的，而是由“情”和“景”融为一体的，继而呈现出由人们的意识产生的审美意象。“情”和“景”只是用两个不同的名称来区分，实际上是一体的。在诗歌中，“情”和“景”融合得非常巧妙，所以叫作情中景，景中情。它们各自失去了自己的独立的形态，彼此相融，达到了“互藏其宅”的境界。我们既然反对割裂“情”“景”、强分为二，就需要掌握情景交融的度，这才是生成意象的关键。叶朗在《中国美学史大纲》中也说：“一首诗好不好，不在于‘意’如何，而在于审美意象如何。”
因此，王夫之强调不以物喜、不以己悲，在心物感合中求得情景的契合。
关于“情”与“景”的关系，王夫之又提出：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’非理抑将何悟？”
他认为创作中感性认识和理性认识是交织在一起的。因此，理性思维在意境创造中作用重大。同时，他还十分重视诗歌创作中神会、兴会的作用，要求以神理相取，捕捉转瞬即逝的灵感，认为只有经过灵感的加工才能使客观景物生动逼真，文章才有朝气。他在《诗译》中说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
表达悲伤的感情，不一定要把自然景物写得凄苦悲凉；表达感情的愉悦，不一定非要写风和日丽。情景之间要有思理与意象上的投合，抹去勉强拼凑的痕迹。情景相融、相生要适度，二者交互为用，水乳相融。正如其在《夕堂永日绪论内编》中所说：“以神理相取，在远近之间。才着手便煞，一放手又飘忽去。”
他还认为诗中的景虽来自现实，却融入了诗人的主观情感，并不完全等于现实，诗歌的主要功能是情感的抒发和交流，“夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也”，故不能把诗的记载看作真实的历史，更不必做太认真的史实考证，只能“以诗解诗”，不能“以学究之陋解诗”。
从情、景到情景交融，王夫之似乎一直都在以主客观二元的形式来论述，然而“情景名为二”，它们仅仅是被命名为“情”和“景”，二者实为一体。佛理有诗云：“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。”一切因缘即是空、假，假名也是客观存在的。情与景是构成意象的因素。对于诗歌来说，无论是情还是景，都是审美意象，是我们所意识到的情与景，否则它们也是没有意义的。所以，情和景本质上都是胡塞尔等现象学派认为的“现象”。一切的情和景，只有当人感觉到它的存在时它才存在，只有当人感觉到它是审美对象时，它才能够成为审美对象。现象学的主张和中国古典诗歌意象理论有很多契合之处，与王夫之的情景理论也有很多共通之处，这也是王夫之超越前代诗评家的缘由。
王夫之的情景论不仅体现在他的诗评著作中，也体现在他的诗歌创作中，从他的《续哀雨诗》中可概见其诗风：“寒烟扑地湿云飞，犹记余生雪窖归。泥浊水深天险道，北罗南鸟地危机。同心双骨埋荒草，有约三春就夕辉。檐溜渐疏鸡唱急，残灯炷落损征衣。”“晴月岚平北斗移，挑灯长话桂山时。峒云侵夜偏飞雨，宿鸟惊寒不拣枝。天吝孤臣唯一死，人拼病骨付三尸。阴晴旦暮寻常极，努力溯洄秋水湄。”
《续哀雨诗》体现了王夫之诗歌的独特之处——情景不分离。在诗前小序中，王夫之明言：“余之所为悼亡者，十九以此，子荆、奉倩之悲，余不任为，亡者亦不任受也。”他将悼亡与伤国之情一并表达得淋漓尽致，而不是按宋元以来的诗论家所提倡的，写诗定要一联景、一联情。从诗中引文来看，每联都是情中景、景中情，彰显了王夫之与妻子患难与共，与明朝命运相连，宁死不屈的民族气节和精神风貌。正如王夫之自己所说的，“分疆情景，则真感无存”。特别是第二首颔联“侵”“寒”二字，写出了船山与妻子的处境。诗情真挚沉痛，诗景基调极其哀伤，“情”与“景”不是外在的拼合或孤立的存在，而是内在的统一与和谐。
王夫之的情景交融论深刻地体现着中国的诗学精神。除了情和景的融合，还有一种特殊的情景关系——人中之景。他在《古诗评选》中选录任昉《济浙江》时评曰：“全写人中之景，遂含灵气。”
原诗云：“昧旦乘轻风，江湖忽来往。或与归波送，乍逐翻流上。近岸无暇日，远峰更兴想。绿树悬宿根，丹崖颓久壤。”王夫之对该诗“人中之景”的评价可谓一语中的。这首诗表面写渡江人的所见所感，但细读后不难发现诗人自己的影子。渡江人或诗人自己都能在诗中找到共同经历，所谓“遂含灵气”指的就是这种审美体验上的共鸣。这些富有生命感的人中景，使整首诗充满着灵动的意象。又《明诗评选》选沈明臣《过高邮作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，烟浮野树黄。片帆何处客，千里傍他乡。”王夫之对这首诗只做了结语的评论：“结语从他人写，所谓人中景，亦即含景中情在内。”
他明确表达了人中景亦含景中情，人中景也是一种情景相融。又选文徵明《四月》：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。”王夫之亦只评结语：“只在适然处写。结语亦景也，所谓人中景也。”
结语人中景所写的是，春季午休时“抛书寻枕”，非常惬意，故以“适然”二字概述。无论是“全写”、“从他人写”还是“适然处写”，人中景的不同之处在于既能表达诗中主人公的主体感受，也包含诗人个体的感受，从而说明诗歌审美意象的真实性。
王夫之对情景关系的论述较前人更加清晰明了。情与景成为意象生成的因素，与现象学的“主客合一”有着相通之处。虽然我们继续沿用“情”“景”的叙述方法，但这并不妨碍我们建立新的解读方式。不论情、景，都是意象营构的基础，都是我们所意识到的现象。这样的理论延伸不受二元的思维方式牵制，可以从本质上理解王夫之的诗论。
（熊开发 朱小宁 李彩霞）