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从理论的角度来看，唐人的意象观主要呈现为两个方面，一是散见于王昌龄《诗格》、皎然《诗式》和司空图《二十四诗品》等著述中的某些涉及意象问题的议论，如王昌龄的“三境”“三思”说：
诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。
生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。
感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。
取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
再如皎然《诗式》提到的“夫境象非一，虚实难明”和司空图《二十四诗品·缜密》中的“意象欲出，造化己奇”，都体现了唐人在理论观念上对意象问题的关注。然而，更值得注意的是，唐代还出现了与“意象”并列的“兴象”。“兴象”一词主要见于殷璠的《河岳英灵集》，如其评齐梁诗风：“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”；评孟浩然诗：“至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实”；评陶翰诗：“既多兴象，复备风骨。”
将兴象与风骨、故实和轻艳等诗学范畴对应或对比使用，使其成为唐人品评诗歌创作最重要的理论标准之一。
有人认为，“兴象”是应物即景而来，具有写实性，这是因为其只看到了“兴象”应物即景的一面，却忽略了“兴”的突发心中、飘忽无根和其他更为复杂也更为重要的特点。为了全面理解“兴象”这一极具中国传统审美特征的诗学用语，我们有必要对与其相关的“赋”“比”“兴”等语汇做些简单的辨析。
“赋比兴”本是紧密相关的一组概念，对它们各自含义之间的区分及比较，可以帮助凸显“兴”的含义的独特性。在实际的运用中，“兴”的意义虽然独特，但又会跟其他二者经常混同。这是为什么呢？我们先从字源上探究一下。
“赋，从贝从武。”贝在古代曾经用作钱币，“从武”，表达了一种宣示威权的意义。关于“赋”的本义，有一种说法是“对不臣服的部落和诸侯以‘征伐示威’迫其行使‘赋牺牲’之职责”
，还有一种说法是拿出牺牲、拿出祭品或贡品献给神或祖先。这两个解释都源自古义。“赋”是怎么从“赋牺牲”变成诗歌的一种创作方法呢？
“赋”最早是献祭、贡献的行为，甚至还跟宣示威力的某种行为——一种强制性的行为有关。文字是一个图像，一个符号，它总是要指向某种事实存在。“赋”最早指向的是人世间的献祭、贡献这样一个具体行为或活动，这个指向意义后来被借用、被引申来表达在另一种场合中相似的活动——献诗、赋诗。最早也可能是献祭（赋牺牲）的同时伴随着赋诗活动，都是向神或祖先的贡奉。“赋”作为一种献祭活动，不是简单地赋上“牺牲”，还要或说或唱或颂，而唱颂的方式及内容比起变化少的“赋牺牲”来说可能更为丰富和吸引参与者。“赋”渐渐成了在祭祀中表示唱诵行为的一个专属名词。不管是献诗给神、祖还是献给不是现实中的人，这种举动都有一种优美、崇高和神圣性贯穿其中。从“赋牺牲”到“赋诗”，“赋”的行为渐渐变成一种诗意的行为，变成了一种跟诗歌创作有关的行为。“赋”就是献出、赋（付）出。所谓“赋者，铺陈也”，具体说就是借某种东西来表达特定意义，不仅把供奉物尽可能拿出来，也要把感情尽可能表达出来。这就是“赋”从一种献祭、贡献的行为变成赋诗的行为并最终成为一种诗歌创作方法的演化过程。
“
”（比）
从字形上来看，是两个人比肩并排的行为刻画，其实它描绘的是一种原始的舞蹈，而且是双人舞。这种舞蹈形式及其主要的意味特点，都在“比”的范畴内涵里留存了下来。双人舞表示亲密，如果是男女的话，可能还跟古人的性爱、求偶、婚姻等行为有关。“比”从一种祭神、祭祖或求偶的舞蹈慢慢衍生出一种意味，即两者相关相似的亲密性。“比”的“借彼物以比此物”或“借此物以比彼物”的意义，正是双人并舞这种亲密关系的意味演变，其中最突出的就是两者的“相关性”“相似性”。两者之间有某种相关性或相似性才可以“比”（舞蹈）。“比”本是两个人的舞蹈，后来才慢慢引申为两个物的比，甚至一切相关的二者之间的比并和交替。郑众说：“比者，比方于物也。”
“比”本是一种原始的舞蹈形式，传承留存下来的是这种舞蹈具有的亲密性、相关性、相似性等意味，后来又渐渐演变为一种借彼物说此物的“比方”。由人和人之间的相从、相并的舞蹈变成了相关、相似的物与物或抽象的义与具体的物之间的比方、比附——从一个具体具象的活动慢慢升华出一种抽象的比喻关系——这就是“比”的由来。
相对于“赋”“比”，“兴”是最复杂的。我们还是先从字源上开始探究。
“
”（兴）这一符号应该是非常逼真和象形的，它描绘的就是四只手或四个人共同抬着一个盘（凡）。这是远古的祭祀舞蹈，而且还是集体舞。四人共同抬着一个大盘，盘上摆放着大型的牺牲，四人协调一致地起落舞动着来到神或祖先之前。
古人把这种祭神活动描绘下来——这就是“
”（兴）的来源。后来，“
”（兴）又是如何从这种祭神活动演变出了“兴”这一名词所意味和包含的复杂意义呢？
“兴，起也。从舁从同，同力也。”“舁（
），共举也。”四个人同时同力抬起，相互呼应，有默契，甚至还有感应。在“兴”的同力而起中，我们看到“同”和“起”这两种作用力的存在，这也是“兴”的内涵中两个最突出的性质或意义。
对于“兴”这一集体祭神活动来说，“同”是一种基本要求，只有参与者同时投入、同时用力、同时发动等，这一活动才能顺利完成。
不仅如此，“兴”还描绘了一个活动中可能参与进来的行为、情感、理智等因素共同促成的一种心理状态，这也是一种独特的精神状态——“起”。“起”不是简单的“起”，一场集体祭神活动的“起”中有多少东西参与进来呢？首先是人和人之间的默契和感应，大家默契地一起“共举”，在祭神活动中，共同处于一种特殊的心理状态。其次是对神灵或神圣者心存敬畏及由此产生的人神相感（人神感应）。最后是人与物相感。万物有灵，何况是奉神的祭品，所以，人与自己手举肩抬的神圣物（牺牲）也要有一种默契、感动、感应。在这种精神状态下，“兴”中之“起”绝非一般之“起”。“兴起”是在一种特殊的心理状态下发生的活动：心里起、行为起、从里到外地有感而起。
“兴”这个字符，最早是对曾经发生的某种宗教祭神行为的准确描绘，正是这种与原始宗教活动的渊源关系，加之后来在此基础上衍变出的内涵丰富的多重意义，使得“兴”成为几乎最具汉民族传统文化特色的名词之一。
其实世界各民族，可能都曾有过类似“兴”的祭神活动，但是他们似乎都未能产生像“兴”这样的一个词来描绘同类活动并传承其中的心理感受。更重要的是，在中国古代，人们还把“兴”变成了一种理解诗歌及创作诗歌的重要方法，并将“兴”活动中的感受体验推衍到文学创作的各种心理及行为活动之中。
因为“兴”的象形的特点，今天我们重新去发现它，诠释它。曾经发生的那种独特的祭祀神灵或祖先的行为活动，通过“兴”（
）在象形时的用心刻画，让我们一看到似乎立即就被带入那一种祭神活动场景中，甚至也能感应那一种独特的心理状态。象形文字用绘画的方式把某种事实或事件如实地描绘了下来，其间的意味可能是拼音文字很难传达的。“兴”字的意味无疑是汉语文字中最难用其他语言翻译和表达的文字之一。
“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”，这是朱熹给出的一种最简单的解释，也是最流行的解释。起兴的方式可以是先言他物，也可以是其他很多方式。先言他物来起兴，以一物来兴起另一物，两物之间难免要存在对应的关系，这种意义下的“兴”显然有些比喻的味道，所以有时候“兴”经常被人等同于“比”。后人亦有“触物而兴”的解释——当下因触及某个东西从而引起一种新的心理活动，或者引发一种心理状态。总的来说，“兴”的状态跟心里面某种东西一下子被激发出来或被逗引出来有关。换句话说，“兴”似乎就是一种因激发而生起的有些异样的心理活动或心理状态。
有了对这样一个复杂语言背景的诠释，我们再来理解作为诗歌艺术手法的“兴”以及在此基础上形成的“兴象”，也许就会有一些新的感悟了。
本节具体分析了“兴”的几种主要解释，看看这些释义跟作为原始宗教活动的“兴”还有多少相关之处。
“兴者，喻也”直接就把“兴”解释成比喻的一种了，也就是跟“先言他物以引起所咏之辞也”的解释有关。借某一个东西来引起另一个东西，确实带有“比”的特点。然而，即使是作为“比”，“兴”之“比”与“比”之“比”也是不一样的。
首先，如果说“比”之“比”是“比方于物也”
，那么“兴”之“比”则应该是比方于情——“兴”做“比”解释侧重在情，跟情感活动或心理活动有关。
其次，“比者，比方于物也；兴者，托事于物也”（郑众语）与“以彼物比此物”（朱熹语）的“比”相较，“兴”重在说事和抒情，而不是两个物的并列比附，不是简单的物与物之间的类比。“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”（《诗式》）同样是“比”，“比”之“比”侧重在两个“象”的比，而“兴”之“比”更多的是在“意”上去比。
再次，“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》），“比”之“比”往往是明显的，类比之间双方的相喻之意直接明了；“兴”之“比”则往往是隐喻式的。
总之，“兴”有“比”的意思，借一个东西来引起其他的东西。
（兴）最初作为一种宗教活动时，就是“
”（兴）的参与者借祭祀的行为来让自己达到一种由祭神而通神的状态。托举着的祭品是象征性的物，借此引起的是一种神圣感——这与“比”的普通物品之类比显然不同。还有一点，“取义曰兴，义即象下之意”，这个“象下”就是“当下”——“兴”正是这个物象当下引起的一种情意活动及所发生的一切意义。“关关雎鸠，在河之洲”，这其实是一个兴，但它有比的意思，有人直接解释为比喻，认为是用关雎求偶的叫声比喻男女之间的求爱，因为它们之间有“相似性”。其实这句诗不应该称作“比”，至少不是“类比”之“比”，硬要叫“比”的话也是“兴”之“比”——借“关关雎鸠”这样一种求偶的现象来引起后面要抒发的恋爱之情。此时的“象下之意”指的就是“关关雎鸠”触发的“兴”以及由其引发的各种可能发生的意义。从某个角度来说，“关关雎鸠”后面的描写有没有都没关系，因为“关关雎鸠”这个“象”已经能让人生出各种意义的联想了——河洲中成双成对的鸟儿在春天里求偶的特殊鸣叫，难道不足以让人生出一种情思的联想？不足以激发一种情怀？这不是恋爱中的男女形象像求偶的鸟——不是两种形态上的比，而是情和意上的比，这种“比”其实应该叫作“兴”。
在我们看来，象之喻曰比，情之喻曰兴，这就是“兴”与“比”的区别——硬要把“兴”说成“比”，这也是“兴”之“比”与“比”之“比”的不同之处。比类曰比，指的是同类的东西相比叫作“比”；比兴曰兴，指的是比意比情叫作“兴”——如果一定要说“兴”就是一种“比”的话，那么这个“兴”之“比”也是一种隐喻。“兴”之“比”不仅是修辞学上的隐喻——隐含的、含蓄的比喻，似乎还更多地接近认知意义上的隐喻。认知隐喻的要义就是，通过经历彼物从而让我们经历了此物，或者是以对彼物的经验代替对此物的经验
，例如通过经历、体验“兴”的祭祀活动从而经历、体验某种神圣性。像“关关雎鸠，在河之洲”这样的表达，我们就完全可以理解为：聆听和体会着在河之洲的雎鸠关关之声，我已仿佛亲身经历了怀春男女的心中激情。如此看来，“兴”其实也可以理解为一种隐喻式的“比”。
在此我们要强调的是，只有在隐喻而且是认知性隐喻这一点上，可以追寻出将“兴”视同“比”与原始祭祀活动的渊源关系。实际上，与后面要讨论到的“兴”之“起兴”“感兴”等义相比较，“兴”的比喻之义显然是后来的衍变之义，与其本义距离甚远。
“起兴”这一意义正是源于前面提到的“兴”是一种多人参与的祭祀活动。集体行为，并时起动的意味很强烈，这也是“兴”始终保留的一个意义。集体祭祀活动中较为重要的是人人相通、人物相应、人神相感，在场者相互感通，能协调，有默契，还要倾情投入，充满神圣感，所以根源于祭神祀祖的“兴”“起”，最主要的意义之一就是起兴——启情发意——将心中积累的甚至是潜意识里深藏的种种情意不同程度地启而发之。
“兴者，有感之辞也”
，这里的“兴”又等同于“感兴”。
从某种意义上说，“感”也是一种“起”，正所谓兴者有感而发，但将“起兴”和“感兴”比较，其中的“起”和“感”还是有所不同的。“感”是相感相应，是被某种事因刺激然后产生的反应，这是发生学意义上的被动地“应起”；“起”是“先言他物以引起所咏之辞”，是主动地援引他物从而启发性地引起某种心理活动。“感兴”之“感”作为一种“起”，似乎是在没有任何目的的心理基础上发生的。比如走在路上一阵风起让我心有所动——南唐冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”（《谒金门》），其实是吹皱满腹心事——这叫作“感”；出自宋玉《九辨》的“悲哉秋之为气也”，秋风起，天气凉，气之感物，触物而起悲凉之情，这也叫作“感”。“感兴”之“感”和“物”之间没有目的性，无意间碰在一起生发出某种情思、情意，这都叫作“感”。“感兴”之“感”和“起兴”之“起”的不同之处还表现在：“感兴”是心和物的邂逅，碰到一起，带有偶然性；“起兴”是先存有的某种东西被另一个东西激发、引起，或者是有意识地积累一种东西然后在特定的时地再把它说道出来。
李善注《文选·潘岳〈秋兴赋〉》：“兴者，感秋而兴此赋，故因名之。”秋风一起，种种感怀骤然而生，这就叫作“秋兴”（把它们说道出来，就是“秋兴赋”）。“秋兴”就是有感于秋风、秋气、秋景而起之兴。这是“感兴”而不是“起兴”。“兴”之“有感而兴”的意思在诗歌里面表现得特别突出，很多诗句就是直接这样来写作：“愁因薄暮起，兴是清秋发”（唐孟浩然《秋登兰山寄张五》），“绮陌春望远，瑶徽秋兴多”（鱼玄机诗句，《御定全唐诗录》卷九十九）。当然，正如“多难逢秋易感伤，萧条忽觉近重阳”（元赵汸《东山存稿》卷一《秋兴》）所显示的，无论是触物偶感而发之无主题诱导的情兴，还是借物因事而起的有主题预置的意绪，总是某种具体的主体性的意识活动，“感兴”“起兴”都不能完全脱离某个具体的主体存在的心理积淀及其特定的认知基础。
前面我们提到，“兴”是一种近乎隐喻的修辞和认知方式，“比显而兴隐”，“隐”的结果就是有余味，有一种我们总是说不尽的东西。钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也。”该说的全都说完了，但是还有袅袅的余味留存着。这种余味留存的现象或者说不尽也说不出来的余味就是“兴”。“兴”的这一含义跟众人奉举祭品向神祖献祭的“兴”的原始行为有关吗？前面所释“兴”之“比也”“起也”“感也”之意，很显然都是宗教活动中肯定会发生的，那余味呢？我们试着回到那样一种宗教祭祀行为之中去，参与其中，融入其中，会觉得有余味吗？投入地参与某个祭祀活动中肯定会让我们心生种种意味，余味也一定是有的。祭祀活动载歌载舞的举动让我们处于一种兴奋的状态，这是一种味道，被当下的行为、眼前所见的景象所激起来的情怀，还有很多。祭祀行为本身，除了激发参与者当下的心情，让人即刻进入兴奋状态之外，还会留下许多其他让人回味的东西。从祭祀者本人到观望祭祀的观众都会有一种余味，尤其是和神发生关系的人与神的感应之中，更可能有种种说不清楚的隐含的东西，虽然借“兴”这种活动想要表达极尽，但是实际上仍有很多心绪并不能说清楚，所以“兴”的余意仍然跟祭祀行为有关。
以上大多是就“兴”作为一种活动进行讨论，无论是“比也”“起也”，还是“感也”，多与一种行为或心理活动有关。第四个释义的“有余味也”，开始触及结果。“有余味也”是“兴”的活动结果，在钟嵘看来，“兴”跟余味、余意有关，甚至就是余味本身。当然，“兴”除了是“余味”外，还跟“情”有关。
所谓“感兴”之“兴”，有时指的就是因感而起的“情”，有人直接就称之为“情兴”
。“兴”之“情”与一般意义上的情不太一样，一般意义上的情可能是永远潜藏的，也可能是无端生起的；“情兴”之“情”一定是已起之情，也一定是因某物、某事感发而起——“有感而发”。
如果再进一步分析“情兴”中的“情”与“兴”关系，可能还会有所发现。
第一，“情”催生“兴”，让“兴”这种行为发生，“情”就是感兴之有所感的心理基础或条件，是“情”让“兴”被感发起来的。相比之下，“理”跟“兴”没有太大关系，人心中极少会有因“理”起“兴”的活动发生。在一定意义上甚至可以说，有“情”才会有“兴”，起“兴”处多因有“情”的存在。由此，我们可以联想到“兴趣”“理趣”这两个语词的差别：这两个词都有“趣”字。“趣”者，因“趣”（趋向）而生之意味也。“趣”是一种与情意有关的人生滋味。不过，“理”的行为引起的“趣”（理趣）跟“兴”的行为引起的“趣”（兴趣）是完全不同的。在此，我们难免要提及那个众所周知的故事：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《世说新语·任诞》）
“乘兴而行，兴尽而返”，这个举动在某种意义上是非理性的，在天寒地冻的雪夜里，迢迢远路地寻人而来，临近门口却兴趣索然而归，从常理上这是说不通的，但这就是“兴趣”。理学家程颐说：“某私不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今能言诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语，道出做甚。”（《二程遗书》卷十八）被程颐视作“闲言语”的杜甫诗句，正是诗人的“兴趣”盎然之作。当然，理学家不屑的是一种被理性视为无厘头的“闲言语”（“兴趣”之作），但并不会否定某种“理趣”之举。如理学家邵雍的《安乐窝》“半记不记梦觉后，似愁无愁情倦时。拥衾侧卧未欲起，帘外落花撩乱飞”则让我们看到，作者着意地淡化自己的情感活动，在尽可能无情绪波动的情况下观物照景，去会悟人生世相的深意，这就是“理趣”之作。有“理趣”的行为与王子猷的情兴来了就一定要去、索然无味之后就决然离开的“兴趣”表现显然不同。
第二，“兴”感发“情”。“兴”这种行为总是刺激我们的情感活动而不是让人去思考，去合乎逻辑地推理。引起“兴”的行为可能是“情”，“兴”最初引起的也一定是“情”。“兴者，情也”，既是说“兴”引起的是“情”，也是肯定“兴”就是“情”。在“情兴”中，“情”与“兴”既相互生成又同义相通。
以上现象，若回到“兴”的祭祀活动中也能寻找到根源：临神时的神圣敬畏，祭神时的倾情投入，通神时的情绪亢奋，都可能成为“兴”祭时的情趣发生的心理基础。“兴”的行为可能激发各种情绪活动；原有的情感性期待同样也会强化“兴”的行为兴奋度。
“兴”除了具有上述各种源出于“兴”祭的意义之外，在后来的演变过程中，还渐渐地从一种偏于表现行为活动的“起兴”，转为越来越多地表达作为某种行为动机的内在心理活动的用语，并因此渗入“意”的领域，以致出现了与原本主要表达“心意”的“意”一词的重合趋势，这种现象通过“意兴”“意趣”两词可以体现。
前面“兴”表示“余味”“余意”，已经开始跟“意”接近了，但“余意”更多指的是一种余味——“味”更多的是用来描绘口舌类感官活动的，“意味”则偏向于描绘抽象的意识活动，所以我们没有在“余意”之“意”上做更多的停留。
实际上问题仍然存在：“余味”之“味”与“情兴”之“情”（或可称为“有味之情”“情之有味”）合在一起是不是叫“意”呢？“味道”超出感官，升华为对意识活动的描绘就是“意味”“意义”。情之有意叫情趣（兴趣）。情趣其实就是情之出“味”或情的有“意”。余味是兴，最后通向“余意”。情兴更是兴，最后通向“情趣”“情意”。可以看出，不管是“余意”还是“情意”，原本都出于“兴”；不管“兴”衍变出多少含义，最后都汇聚于“意”。其间，虽然经过许多曲折，“意”与“兴”终归走到了一起。
（1）“意兴”
“凡诗，物色兼意兴为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”
以上这段材料中，“兴”与“意”联系在一起，意义虽不完全等同，但有相通之处。“意”之“兴”虽然更有可能指“情兴”，但与“意”结合在一起的“情兴”，其内容似乎要多于单纯的“情兴”。至于“意兴”与“物色”相对，若“物色”偏指客体性或对象性的存在，则“意兴”似乎偏指主体性的某些意识活动——当然不是全部的主体性活动，也不是主体的全部的意识活动，具体地说，“意兴”不是泛泛所言的意识活动（比如逻辑推理），应该是指与“兴”的全部活动或内涵（如前述触物而起、感物而发之兴趣、情趣之举等）相关的意识活动及因之而生的意义。
（2）“意趣”
“盛唐诸人唯在兴趣”
，这个“兴趣”就是“意趣”。从“兴”到“兴趣”，再转到“意趣”，意趣似乎离意象又近了一步。但期间发生了些什么变化？“兴”从一种奉举牺牲、倾情投入、人神感通的祭祀行为或精神状态，渐渐衍变出举一物而引情，因一物而起情的“感兴”等。感兴者，有感而兴，触物而起情。由“感兴”到“兴趣”，我们依然可以看到“兴”原本具有的触物感发的意味，但当“兴趣”变成“意兴”“意趣”时，我们分明能感觉到“意”所具有的那种主题性的或意指性的意识活动的特点。那种理性参与整理的意味、意义的注入，虽然与“起兴”原本具有的主题预置的活动特点相通，但与触物起情的“感兴”还是有着某种本质性差别的。在此，我们能隐约感觉到“意象”一词对源于“兴”的多样意识活动的统摄和融通。
《康熙字典》里把“兴”的各种释义汇聚在一起，除了上述几种主要释义外，还有一些不常见的意思，比如说“尊尚也”“盛也”“悦也”“况意思也”。回到“兴”的字源意义来看，这些释义多少都跟娱神祭祀活动有关。尤其是“兴悦”这一根源于娱神的主体性活动的特点，在诗歌创作和鉴赏活动上都有特别的体现，“兴悦”在这里表达的就是某个特定境域之中所有成分共同参与所达到的一种情感相悦的状态。从中国传统诗歌的“感兴”—“诗兴”—“兴象”中体会到的“悦”可能是其他任何文学现象中难以见到的。
从“起兴”“感兴”走到“兴”之有“味”，再走到“情”，进而走到“意”，到这一步，“意象”就呼之欲出了。不过，从“兴”真正走到“意象”，还须经过最关键的一步就是“兴象”。
“象”是用来描绘、记录、传达复杂的“兴”的外化物（表象），“兴”借“象”显，“兴”与“象”合。感兴之情被表现为“象”，这就是“兴象”。“兴象”是唐人理解诗歌、品评诗歌的最主要的用语之一，也是最能彰显唐诗之美的一种标示。
“兴象”与“意象”的关系及其演进，并不是本章讨论的重点，然而在此我们仍然可以做一个简单的描述，那就是：在“兴”的观念认知演变过程中，当“兴”的感兴之情的内涵渐渐被“意兴”“意趣”等意义遮蔽，“兴象”便成了“意象”。具体来说，当“兴”与“意”结合在一起，“兴”便有了几分被“意”替代的味道。“兴”所包含的“意兴”“意趣”等义突出之后，“兴”便加速退出了与“象”的搭档关系。换句话说，如果“兴象”之“兴”义始终停留在“感兴”“情兴”上的话，那么“兴象”一词便无法被“意象”取代，一旦“意兴”“意趣”成为“兴”的主要含义，那么“兴”实际上就成为“意”的代名词，“兴象”便自然而然地被“意象”取代。
“兴”由一种祭神的行为变为对人和神、人和物、人和人之间的活动的描绘，最后变成诗歌中的一种独特的表达方法。虽然“兴象”一词因“意象”的出现与流行而逐渐淡出我们传统的诗学，但这一诗学理论因其独特性并不会完全消失于我们的诗学世界。在实际使用中，“兴象”作为感兴之象、情兴之象仍然被保留，它的源于“兴”祭活动的更尖锐更民族性的文化意味也无法被“意象”完全取代。但相比“兴象”来说，已然统摄、融通了“兴”“兴象”丰富意蕴的“意象”
，因其更宽泛也更丰富的内涵从此成为中国传统诗学中更流行也更重要的核心用语。