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第三章
今天是个不寻常的日子！导演第一次正式给我们上课。我们聚集到学校剧场里，这个剧场面积不大，但是设施很完善。导演走进剧场，仔细地看了我们所有人，接着说道：“玛利亚，请到台上来。”
可怜的女孩害怕极了。她站起来就跑，想要躲藏起来，她的样子让我想起了一只受到惊吓的小狗。最后，我们抓住了她，把她带到导演面前，导演哈哈大笑，乐得像个孩子。她用手捂住自己的脸，不停地重复着她的口头禅：“哦，我的天哪，我做不到！哦，天呀，我害怕！”
“冷静一下，”导演盯着她的眼睛说，“让我们来演一小段戏。剧情是这样的。”导演好像没有注意到这个年轻女孩的恐惧，“幕布升起，你坐在舞台上。就你一个人。你坐着，就一直在那儿坐着……最后，幕帘再落下。这就是整出戏。可以想象得到，没有比这更简单的戏了吧，是不是？”
玛利亚没有回答，所以他就拉着她的胳膊，一句话也不说，把她带到舞台上，而我们所有人都在哈哈大笑。
导演转过身平静地说：“朋友们，你们现在是在课堂上，而玛利亚正在经历她艺术生涯中最重要的一刻。你们大家要学会什么时候笑，还有笑什么。”
他把玛利亚带到舞台中间。我们安静地坐着，等着幕帘升起。幕帘缓缓地上升。玛利亚坐在中间靠前的位置，她的手依旧捂着脸。她不由置身于庄严的氛围和漫长的沉默中，她感到她必须做点儿什么。
一开始，她从脸上移开一只手，接着另一只手也移开了，同时，她把头垂得很低，以至于我们只能看到她的后颈窝。又是一阵令人难过的停顿。但是，导演很坚决，他在默默地等待着。玛利亚感到越来越紧张的气氛，她向观众里望了一眼，但马上又避开了。她不知道应该看向哪儿，或者看什么，她开始改变姿势，一开始这样坐着，然后又那样坐着，怎么坐都觉得尴尬，她把身体向后仰，然后又坐直，然后又往前倾，接着用力拉自己的短裙子，眼睛死死地盯着地板上的什么东西。
过了很长一段时间，导演终于发了慈悲，最后，他给了一个信号，幕帘降下来了。我赶快跑到导演面前，因为我想让他也让我试一试相同的练习。
我也被带到舞台的中央。这不是一次真正的演出。然而，我的脑海里满是自相矛盾的念头。在舞台上，我就要表演，然而我的内心却要求我表现出孤独的状态。有一个我在说要取悦观众，那样他们就不会感到乏味；另一个我又说不要注意他们。我的双腿、胳膊、脑袋和身子，虽然它们都听我指挥，但是它们又好像自作主张地加了一些其他东西进来。你只是很简单地动动胳膊或腿，但是突然地，你全身都扭曲起来，看着就像你在摆姿势准备拍照一样。
真是奇怪！我只上过一次舞台，但是，我发现简单自然地在舞台坐着真是十分不易，一不留神动作就做作起来。我不知道该干什么。后来，其他人告诉我，我也看起来傻极了，一会儿很搞笑，一会儿又很尴尬，一会儿看起来很内疚，一会儿又很谦卑的样子。导演只是一直等着，不喊停。然后，他又让其他人做了相同的练习。
“现在，”他说，“让我们进行下一步内容。之后，我们会回到刚才的练习，学习怎样在舞台上坐着。”
“我们刚才不是已经坐了吗？”我们不解地问道。
“哦，不，”他回答道，“你们没有做到自然地坐着。”
“那我们应该怎么做呢？”
导演没有回答我们的问题，他很快站起身，有条不紊地走到舞台上，重重地在一张扶手椅上坐下来休息，就好像在自己家里一样。他很自然，没有刻意要做什么，但是他只是简单地坐着就很吸引人。我们看着他，想要知道他正在想什么。他笑笑，我们也跟着笑。他若有所思，我们也急切地想知道他在想什么。他盯着什么东西在看，我们感到自己也必须得看清楚到底是什么东西吸引了他的注意。
在日常生活中，我们是不会特别注意他坐到椅子上的这个行为，也不会注意他后来在想什么。但是因为他在舞台上，就特别引人注目，或许连只是看他坐着都觉得是件很开心的事情。
当其他人坐在舞台上时，就没有发生这样的事。我们既不想看他们，也不想知道他们在想什么。他们无助和想要取悦观众的样子滑稽可笑。但是，虽然导演一点儿也没有注意我们，我们却被他深深地吸引了。
这里的奥秘是什么呢？他直接告诉我们。
在舞台上无论做什么都是有目的的，即使是一直静静地坐着，也是有特定目的的，不单单是为了给观众看。要坐在那里也是需要赢得权力的，那不是一件简单的事儿。
“现在，让我们重复下刚才的练习吧，”他说，却并没有离开舞台，“玛利亚，上来，到我这儿来，我将和你一起表演。”
“您！”玛利亚惊叫了一声，接着跑上了舞台。
她又一次坐在舞台中央的扶手椅上了，她又开始焦虑地等待着，下意识地动动，拉她的裙子。
导演就站在她的旁边，好像正在笔记本里很仔细地找什么。
与此同时，玛利亚渐渐地平静下来了，她变得更加专注了，最后她一动不动地，眼神落在导演身上。她怕会打扰到他，只是静静地等着他的下一个指示。她的姿态生动自然，似乎很漂亮。舞台烘托出了她的好形象。时间就这样悄悄地过去了。然后，幕帘落下来，表演结束了。
当他们回到观众席里自己的位置上，导演问道：“你觉得怎么样？”
“我？为什么这么问？我表演了什么吗？”
“当然。”
“哦！但是我认为……我只是一直坐着等您在书中找到什么，然后告诉我要做什么。可是，我什么都没表演啊。”
“那是最好的地方，”他说，“你坐在那儿等着，然后什么也没演。”
然后，他转向我们其他人。“你们觉得怎么样，有什么有趣的地方打动了你们？”他问道，“是像桑娅那样坐在舞台上展示你的小脚，还是像格里沙那样展示好身材，或是为了一个特定的目的坐在那儿，即使是一个像等着什么事情发生一样的简单的目的？这个目的本身或许没什么趣儿，但是这就是生活，否则，展示自己，就会把你带出体验艺术的领域。”
“在舞台上，你必须要做动作；动作、活动是演员要遵循的戏剧艺术的基础。”
“但是”，格里沙打断说，“您刚刚说必须要做动作，像我那样，展示脚或身材，不是动作。为什么像您一样坐在椅子上，连手指都不动一下，就是动作呢？在我看来，那样完全没有动作。”
我大胆地打断了他的话：“我不知道是否那样是动作还是没做动作，但是我们所有人都认为他的所谓的没做动作比你的做动作要有意思得多。”
“你看，”导演平静地对格里沙说，“一个人坐在舞台上外表不动不意味着被动。你或许坐着一动不动，但实际上却一直在动。当然，你或许一直在动，但实际上却想表达一动不动。通常，身体一动不动是内心紧张所致，在艺术上，这些内心活动才是最重要的。艺术的精髓不在于它外在的形式，而在于它其中的精神内涵。所以，我要稍加改动我刚才说过的话，要这样说才行：在舞台上，必须有动作，要么是外部动作，要么是内部动作。”
“今天我们表演一出新戏吧。”导演一走进教室就对玛利亚说。
“戏的主要内容是这样的：你的母亲失业了，收入也没有了；她没有什么东西可以变卖，以支付你上戏剧学校的学费。结果，明天你将被迫离开学校。不过这时，一个朋友对你出手相救。她没有借给你现金，而是，给你带来了一枚宝石胸针。她的慷慨大方让你非常感动，也让你激动不已。你能够接受这样一笔馈赠吗？你拿不定主意，试着拒绝她。但是，你的朋友把胸针别在窗帘上就走了。你跟着她到了走廊里，这时，有很长一段戏：劝说、谢绝、泪水、感激。最后，你接受了，你的朋友走了，你回到房间里取胸针。但是——胸针哪儿去了？有可能是别人进去拿走了吗？在这种合租房里，这种事情是有可能发生的。紧跟着一场小心翼翼、颇费精神的寻找开始了。
“现在你到舞台上来。我把胸针别到幕布上，你就开始找。”
不一会儿，导演就宣布他准备好了。
玛利亚冲上舞台，好像后面有人追她。她跑到舞台边缘，然后又往后退，她双手抱头，因为害怕全身颤抖。然后她又向前跑，接着又退回来，这次换了一个方向。她又向前冲去，抓住了幕帘的褶皱，拼命地摇晃，最后把头埋到幕帘里。她想要用这个动作表现寻找胸针。结果，她没有找到，就飞快地转过身，冲下了舞台，她边往下冲，边时而抱头时而捶胸，很明显是为了表达人物当时悲痛的心情。
我们坐在观众席几乎忍不住要笑出声来。
不久，玛利亚跑下来得意扬扬地回到我们中间。她的眼睛闪闪发光，两颊红彤彤的。
“你感觉怎么样？”导演问道。
“哦，感觉棒极了！好得真是没话说。我非常高兴，”她大声说，一直在她的座位周围兴奋得蹦蹦跳跳，“我感觉就像我的处女秀……在舞台上我真的感觉像在家里一样自由自在。”
“很好，”导演鼓励道，“但是胸针在哪儿呢？把它给我。”
“哦，对了，”她说道，“我把这个忘了。”
“这就相当奇怪了。你找得那么起劲儿，却把它给忘了！”
我们还没有回过神儿来，玛利亚就又冲到舞台上，她在幕布的褶皱里仔细地寻找起来。
“不要忘记一件事，”导演告诫她说，“如果胸针找到了，你就得救了。你可以继续去上学。但是，如果没有找到胸针，你就得离开学校。”
她的表情一下子变得紧张起来。她的眼睛紧紧地盯着幕帘，一遍又一遍地在幕帘的每一条褶皱里从上到下，仔仔细细，一丝不落地搜寻着。这次，她搜寻的速度慢了许多，但是我们都确信她一秒钟也没有浪费地在寻找着，她真的是非常焦急，虽然，她没有刻意表现这一点。
“噢，它在哪儿呢？啊，我把它弄丢了。”
这次她是喃喃自语。
“难道它不在这儿？”当她找完每一条褶皱，她绝望而惊恐地哭喊着。
她满脸忧虑和悲伤。她一动不动地站着，好像她的思绪飘到了好远好远。很容易感觉到失去胸针让她多么悲伤。
我们看着，都屏住了呼吸。
最后，导演说话了。
“第二次寻找之后，你现在感觉怎么样？”他问道。
“我感觉怎么样？我不知道。”她全身都无精打采的，耸了耸肩，试着要回答导演的问题，但是她的眼睛依旧不由自主地看着舞台的地板。
“我寻找得好累。”过了一会儿，她接着说道。
“这就对了，这次你真的是在找，”他说道，“但是你第一次做了什么呢？”
“哦，第一次，我真是太兴奋了。”
“哪一次的感觉让你更满意，是第一次，当你在舞台上跑来跑去撕扯幕帘的时候，还是第二次，当你安静地在幕帘里仔细寻找的时候？”
“当然是我第一次寻找胸针的时候了。”
“不，不要尽力想办法让我们相信第一次你在寻找胸针，”他说，“你甚至都没有想到它。你只是在寻找痛苦，为了痛苦而痛苦。”
“但是第二次，你真的是在寻找呢，我们都看到了，也理解了，相信了，因为你确实表现出了惊慌失措和心烦意乱的情绪。”
“你的第一次寻找很糟糕。第二次好极了。”
这一判定让玛利亚很吃惊。“啊，”她说道，“但是第一次我真的很卖命。”
“那不算数，”导演说，“你的卖命只是在干扰你的寻找。在舞台上，不要为了奔跑而奔跑，为了痛苦而痛苦。不要为了做动作而泛泛地做动作，做动作要有目的。”
“而且要真实。”我补充说道。
“是的，”导演表示赞同说，“现在大家都到舞台上去，我们来试试。”
我们都到舞台上去了，但是过了很长时间，我们也不知道要干什么。我们觉得我们必须给观众留下印象，但是却想不到任何值得观众注意的东西。我开始表演奥赛罗，但是很快就演不下去了。李奥一会儿试着演贵族，一会儿又演将军，一会儿又演农民。玛利亚到处乱跑，抱着头抚着胸表现悲痛之情。保罗坐在椅子上，摆出像哈姆雷特那样的姿势，似乎正在表现悲伤或幻灭。桑娅四处卖弄风情，在她的旁边，格里沙在用舞台上最陈旧的方式向她示爱。我偶然间看到尼古拉斯·乌姆诺夫科和达莎·蒂姆科娃，他们像往常一样躲在角落里，看到他们呆滞的目光和呆板的身姿，我忍不住替他们叹息，他们正在表演易卜生的《布兰德》中的一场戏。
“我们来总结下你们刚才的表演吧，”导演说，“先从你开始，”他指着我说，“还有你和你，”他接着指向玛利亚和保罗，“坐到这儿的这些椅子上，好让我看清楚你们。开始，你要表现出嫉妒来，你表现出痛苦，你表现出悲伤，就单独演出这些情绪来吧。”
我们坐下来，立刻就意识到了自己滑稽的处境。当我四处走动，像个野蛮人一样扭动身体时，还有可能看出我是在干什么，但是现在让我坐在椅子上，没有任何肢体动作，一下子就能看出我的表演有多可笑。
“好，你们怎么想的？”导演问道，“一个人能毫无缘由地嫉妒、痛苦或悲伤吗？当然不能。要时刻记住：在舞台上，不管在什么情况下，都不能为了激起某种感情而强硬做出动作来。一旦忽视了这一原则，结果只会是最令人讨厌的做作。当你想要做动作的时候，要让情感和情绪自然生发出来。千万不要为了嫉妒而嫉妒，为了爱而爱，为了痛苦而痛苦。所有这些情感都是我们之前的经历导致的结果。首先尽力想一想当时的情景，然后情绪自己就出来了。强装出来的激情、生造出来的形象以及机械呆板的表演——这些都是我们这一行里常见的错误。不过，你们一定要摒弃这些不真实的表演，千万不能模仿激情或抄袭外形，必须真实地体验到激情和人物形象。你们塑造的人物形象必须来源于你们自己的真实体验。”
然后瓦尼亚建议说，如果舞台不是空荡荡的，有一些道具、家具、壁炉、烟灰缸之类的话，我们会表演得更好一些。
“很好。”导演表示赞同说，这节课到此也就结束了。
我们今天的课还是安排在学校剧场里进行，但是，当我们到的时候，发现通往观众席的门是关着的。还好，直接通往舞台的那扇门是开着的。进去一看，我们惊奇地发现自己来到了一间前厅。紧挨着这间前厅是一间十分舒适的小客厅，这间小客厅里有两扇门，一扇门开向餐厅，再往里是一间小卧室；另一扇门开向一条长长的走廊，在这条走廊的一边是一间灯火辉煌的宴会厅。整套房间的布景都是用从仓库里拿来的各种道具布置起来的。舞台的大幕没有拉开并且用家具挡着。
因为没有感到在舞台上，我们轻松自如像在家里一样。首先看了看各个房间，然后就三五成群地坐下来开始聊天。我们所有人都没有意识到已经开始上课了。最后，导演提醒我们，我们到这儿是来上课的，不是来聊天的。
“我们今天将要做点儿什么呢？”一名学生问道。
“跟昨天一样。”导演回答道。
但是我们还是自顾自地站着，什么也没做。
“你们怎么了？”导演问。
保罗开口回答道：“我不知道该做些什么，真的。没有理由突然就表演……”他停住了，茫然不知所措的样子。
“如果你们觉得没有理由就表演很不舒服，那么就找个理由吧，”托尔佐夫说道，“我不给你们任何限制，只要别继续像木桩子一样呆呆地站在那儿就行。”
“但是，”有人大着胆子接着说道，“那样不就成了为了表演而表演了吗？”
“不，”导演纠正说，“从现在起，我们的表演都是有目的的。你们昨天要求的布景，现在都有了；你们就不能想出点儿内部动机，做一些简单的肢体动作吗？例如，瓦尼亚，如果我让你去关那扇门，难道你不去吗？”
“关那扇门？当然可以。”我们还没来得及看清楚，瓦尼亚就走过去，砰地关上了那扇门，接着就回来了。
“我所说的关门不是这个意思，”导演说，“我说的‘关’门，是希望你把门关上，好让风别吹进来，或者不要让隔壁房间的人听到我们在说什么。你只是砰地关上了门，心里没想着为什么要关门，那样有可能门又被弹开了，看吧，它真的开了。”
“这扇门关不上，的确，它真的关不上。”瓦尼亚说。
“如果它很难关上，那么多花点儿时间，认真地完成我的要求，关好它。”导演说。
这次瓦尼亚把门关好了。
“也让我演点儿什么吧。”我向导演请求道。
“你就不能自己想出点儿什么吗？那儿有一个壁炉和一些木柴，去把火生起来。”
我照导演说的话去做，把木柴放到壁炉里，但是发现没有火柴，我的口袋里、壁炉台上也都没有，所以我就走过去，告诉导演我遇到了困难。
“你到底想要火柴做什么？”他问道。
“点火啊。”
“那个壁炉是用纸做的，你想要把整个剧场烧毁吗？”
“我只是假装点火。”我解释道。
他伸出一只手，但是手里什么也没有。
“假装点火，用假想的火柴就足够了，好像问题的关键就是划火柴一样！”
“如果你要出演哈姆雷特，经过一连串错综复杂的心理活动，终于到了他要刺杀国王的那一刻，在你看来，手里是否握着一把和实物大小一样的剑重要吗？如果没有那把剑，你就不能完成表演了吗？既然没有剑你也能杀死国王，那么没有火柴你同样能把火点燃。你所需要的是点燃你的想象力。”
我接着又去假装生火。为了拉长表演时间，我让那虚构出来的火柴熄灭好几次，虽然我假装尽力用手挡着，不让火柴熄灭，我还装着看壁炉里的火，感受它的温度，但是我还是失败了，很快我就开始厌烦了，所以我迫使自己想一些其他的事情做。我开始挪动家具，然后整理房间里的物品，但是没有目的，这些动作做出来机械生硬。
“这一点没有什么奇怪的，”导演解释说，“如果你的表演没有内在依据，你的注意力就没办法集中。随便摆几把椅子花不了多少时间，但是如果你为了一个特定的目的要把几把椅子按照不同的类别摆放，好比要让就餐的客人按照级别、年龄和人与人之间的和谐度就座，你就要花费很长时间来摆放这些椅子，以便安排好座次。”
但是我的想象力已经枯竭了。
导演看到其他人也都停了下来，就把我们都召集到起居室。“难道你们不为自己羞愧吗？如果我带十几个小孩子到这儿来，告诉他们这是他们的新家，你们会看到他们不时迸发出的想象力火花；他们会想出许多实实在在的游戏来，难道你们就不能像他们一样吗？”
“那样做说起来容易，”保罗抱怨道，“但是我们不是小孩子，他们天生就喜欢玩游戏，而我们是被迫在玩。”
“当然，”导演回答说，“如果你不愿意或不能够点亮心中的火花，我也就不说什么了。每一个真正的艺术家都是渴望创造出埋藏在他心中的与现实中他身边不同的更深刻更有意义的人生的。”
格里沙插嘴道：“如果大幕拉起，下面有观众在看，表演的欲望就来了。”
“不是那样的，”导演语气坚决地回应道，“如果你们是真正的艺术家，即使没有这些辅助条件，你们也会有表演欲望的。现在，说老实话，究竟是什么妨碍到了你们表演？”
我解释说我能够点火、挪动家具、开门关门，但问题是这些动作都没有后续内容，所以我没办法集中注意力。如果一个动作接着另一个动作，然后又有了第三个动作，那就自然多了，氛围也就调动起来了。
“简而言之，”他总结说，“你认为你所需要的不是短暂的、外在的、半机械的动作，而是一些更广泛的、更深刻的、更复杂的动作，是吗？”
“不是的，”我回答说，“但是让我们表演一些虽然简单但是有意思的就可以。”
“你是想说，”导演困惑地说，“那都取决于我吗？要寻找表演的内部动机，要考虑表演的场景和为什么而演，这些都是你们的事。就拿开门关门这个例子来说吧，再没有什么比这更简单的了，你们又说，这太没意思，太机械了。
“但是，设想一下，这是玛利亚的公寓，这里曾经住着一个男人，他后来发疯了。他们把他带到了精神病院。如果后来他从那儿逃回来了，并且现在就藏在那扇门后面，你们该怎么做呢？”
这个问题一提出来，随着导演的描述，我们全部的内在目的就发生了改变。我们不再想着怎样拉长表演时间，或担心外在形式如何。我们的心思都集中到眼前出现的问题上了，考虑着接下来的动作能实现什么价值或者会达到什么目标。我们开始用眼睛目测到那扇门的距离，寻找接近那儿的安全路线。大家还仔细查看了一下周围的环境，一旦那个疯男人破门而入，该从什么方向逃离。我们感受到危险时自我保护的本能暗示我们要找到方法主动应对。
可能是偶然也可能是有意为之，瓦尼亚在关上门之后本来是靠着门站着的，听到导演描述后，他突然跳起来跑开了，我们也都跟着他跑，女孩子们尖叫着跑到了另一个房间里。最后，我钻到了一张桌子底下，手里还攥着一个沉重的铜烟灰缸。
到这里还没完。门现在是关着的，但是并没有锁。这里没有钥匙。因此我们能做到的最安全的行动就是用沙发、桌子和椅子把门挡住，然后打电话给医院，让他们采取必要的措施再把那个疯男人关起来。
即兴表演很成功，这让我的情绪一下子高涨起来了。我走到导演身边请求他再给我一次机会表演生火。
导演不假思索地告诉我，玛利亚刚刚继承了一笔遗产！现在这套房子是她的了，她邀请了所有同学来庆祝她的乔迁之喜。其中一位同学，跟卡恰洛夫、莫斯克文和列昂尼多夫很相熟，他答应要带他们来参加这个聚会。虽然外面非常冷，但集中供暖还没有开始，所以现在这套房子里冷飕飕的。能不能找到一些可以生火的木柴呢？
总算从一个邻居那里借来了一些木棍。一小堆火生起来了，但是烟太大了，只好把它扑灭。这时天越来越晚了，又点起了另一堆火，但是木柴太湿，根本着不起来，客人们又随时都会来。
“现在，”导演继续说，“让我们看看，如果事实正如我假设的那样，你会怎么办？”
表演结束之后，导演说：“今天我可以告诉你们大家，你们的表演终于有了动机。你们已经学会了在剧场里所有的表演都要有内心依据、符合逻辑、相互连贯和真实。第二点就是‘假如’就像一根杠杆，把我们从现实世界提升到想象的王国中去。”
今天，导演接着跟我们历数“假如”的各种功能。
“这个词有一种特性，一旦你感受到了它的神奇力量，你的内心就会立即感受到这种刺激。
“还要注意到，由‘假如’引起的刺激来得既轻松又简单。在我们的练习中，最开始那扇门，可以立马变成一种防御工具，你们的主要目的和所有的注意力都集中到自我防御上了。
“危险的猜测总是让人兴奋。它就像一种酵母随时可能发酵。对于那扇门和那个壁炉，这种没有生命的东西，只有当它们和其他的、对我们更重要的东西联系起来时，才会让我们兴奋。
“还要考虑到这种内部刺激是在没有外力作用下自然产生的，而且没有欺骗性。我并没有告诉你们在门后面有一个疯男人。相反，我只是用了‘假如’这个词，就清楚明白地让你们了解了我只是在给你们一个假设而已。我想要达到的目的就是想让你们说出‘假如’关于那个疯男人的假设是真实的话，你们会做什么，让你们感受下一般人在被给定的环境中应该有的感受是什么。而你们也没有强迫自己，或是让自己把这个假设当成事实，而是仅仅当成一个假设而已。
“如果我没有坦诚相告，而是向你们发誓说在门后面确实有一个疯男人，你们会怎么做呢？”
“这明显是骗人的，我不会相信的。”我立刻回答说。
“而有了‘假如’的独特之处，”导演继续解释说，“没有人会强迫你相信或不相信什么东西。一切都是清清楚楚、明明白白的。别人给你提出一个问题，也就希望你真诚地给予明确的回答。
“所以，‘假如’的奥妙就在于，首先在事实上它并没有使用恐吓或强迫的手段，也没有迫使演员去做什么。相反，它通过真诚的方式消除演员的疑虑，并鼓励他相信假设的情形。那就是在你们的练习中，这种刺激引发的情绪来得如此自然的原因。
“接下来我要说‘假如’的另一个特质：它可以激起演员内部的和外部的活动，并且通过自然的手段。因为你们是演员，你们不能只是简单地回答问题。你们要感到你们必须迎接表演的挑战。
“‘假如’的这个重要特性与我们这一表演学派的一个基本原则——创作与艺术中的活动，是密切相关的。”
今天，导演说：“你们当中的一些同学急切地想要把我昨天刚告诉你们的立即投入到实践中去，这很好，我也很乐意满足你们的愿望。让我们现在就把‘假如’运用到角色中去吧。
“假设你们要演一出由契科夫的小说改编的戏剧，讲的是一个无知的农夫从铁轨上拧下了一个螺帽，把它用作鱼线上的沉子。为此他被审判并受到了严厉的惩罚。这个虚构的故事可能会让一些人陷入沉思，但是大多数人都把它当作一个‘好笑的故事’来听。他们永远也不会觉察到，甚至哪怕是瞄上一眼隐藏在笑声背后的法律和社会的悲剧。不过，将要出演其中角色的演员就不能笑了。他必须要自己想通，而且最重要的是他一定要透彻地体验到引起作者写这则故事的原因究竟是什么。你们会怎么处理呢？”导演停顿了一下。
学生们也都不说话，静静地思考了一会儿。
“当心有疑惑，你的思想、情感和想象力都没有把握时，要记住‘假如’。作者写这个作品也是以‘假如’开始的。”他自言自语地说道，“假如一个头脑简单的农民，外出去钓鱼的路上，从铁轨上拧下了一个螺帽当作沉子，会怎么样呢？现在，问你们自己同样的问题并且再附加一个‘假如这件案子落到了我的头上，让我来裁决，我会怎么判？’”
“我将宣判他有罪。”我毫不犹豫地回答说。
“为什么？因为鱼线上的沉子？”
“因为他偷窃了一个螺帽。”
“当然，人不应该偷窃，”托尔佐夫表示赞同说，“但是，你能够严厉地惩罚一个完全不知道自己已经犯罪了的人吗？”
“他必须要意识到他这样做会引起一整列火车脱轨，数以百计的人死亡。”我反驳道。
“就因为一个小螺帽？你永远也没办法让他相信这一点。”导演争辩说。
“演员也只是在扮演角色。他知道他行为的本质。”我说道。
“如果扮演农民的那个演员有天分的话，他会用他的表演向你证明他没有意识到有罪。”导演说道。
讨论继续进行，导演使用每一条可能的论据为被告，也就是为那个无知的农夫辩护，最后，他成功地说得我有点儿动摇了。一注意到这一点，他就说道：“你所感到的心理活动可能和法官自己经历的一样。如果你扮演法官，类似的情感会让你更接近角色。
“为了实现演员和他所扮演的角色间的亲密联系，就要添加一些让剧情变得丰满的具体细节，使剧情跌宕起伏，演员的表演更为引人入胜。‘假如’营造出来的环境来源于演员自己的情感，反过来这些环境也会对演员的内心活动产生强大的影响力。一旦你在内心和角色之间建立了这种联系，你就会感知到那种内部的推动力或刺激。有了你自己的亲身生活体验，再添加一连串可以预想到的事件，你很容易就会真切地理解在舞台上该如何表演。
“以这种方式完成整个角色，你就会创造出一种全新的生活。
“如果能把角色放进剧本所营造的环境中去，由此引发的情感就会在这个虚构的人物的动作中自然而然地表达出来。”
“那他们是有意识的还是无意识的呢？”我问道。
“你自己去体会吧。重温表演过程中的每一个细节从本质上确定哪些是有意识的，哪些是无意识的。你是永远都不会解开这个谜的，因为你甚至都不会记得其中的一些最重要的瞬间。它们会，整体地或部分地，自然而然地生发，然后又会在无意识的状态下悄然逝去。
“为了让自己相信，你们可以去问一个演员，在他某个精彩的演出之后，在舞台上他是如何感觉的，还有他都做了什么。他肯定回答不上来，因为他意识不到他经历了什么，也记不住很多比较重要的瞬间。他所能告诉你的只是他在舞台上感到非常舒适，和其他演员配合得轻松融洽。除此之外，他告诉不了你任何东西。
“如果你跟他描述他在舞台上的表演的话，他自己都会吃惊。他会逐渐意识到自己的表演完全是无意识的。
“从这一点，我们可以总结到：‘假如’可以激发我们创造性的潜意识。除此之外，它还帮我们实现我们这一艺术流派的另一个基本原则：‘通过有意识的技术实现无意识的创作’。
“到此为止，我已经向你们解释了‘假如’的使用跟我们这一表演流派的两个主要原则之间的关系。甚至它与我们的第三个原则的关系更加紧密。我们伟大的诗人普希金在他关于戏剧的未完成之作中提到了这一点。
“在其他因素中，他写道：‘规定情境中感情的真挚和情感的真实——这正是对戏剧家的要求。’”
“我自己补充一句，这也正是我们对演员的要求。
“深入地思考一下这句话，然后我将给你们一个生动的例子，关于‘假如’是如何帮我们实现普希金这句话的。”
“规定情境中感情的真挚和情感的真实。”我用各种语气重复念着这句话。
“停一下，”导演说，“你们没有理解这句话的本质含义，只是这么重复，已经把它变成陈腔滥调了。当你们不能在整体上领会这句话的含义时，那么把它分解成几个组成部分，然后再一个一个地研究它们。”
“只是‘规定情境’这个说法是什么意思呢？”保罗问道。
“它指的是剧本的主题、剧本依据的事实、时间、历史时期、故事发生的时间和地点、生活条件、演员和导演对剧本的解读、舞台调度、制作、舞台布景、服装、道具、灯光和音响效果等，所有这些给予演员的条件，当他在进行角色创作的时候，都要考虑进去。
“‘假如’是起始点，规定的情境是发展。两者互为依存，谁也不能单独存在，一方会从另一方那里获取力量。但是，它们的功能有点儿不同：‘假如’唤醒沉睡的想象力，而‘规定情境’为‘假如’本身奠定基础。它们两者互相帮助创造内部刺激。”
“那么‘感情的真挚’又是什么意思呢？”瓦尼亚饶有兴趣地问道。
“正如其字面意义上所说的——活生生的人类情感，也是演员自己亲身经历的感情。”
“那么还有，”瓦尼亚继续问道，“‘情感的真实’又是什么意思呢？”
“‘情感的真实’并不是指真实的情感本身，而是指类似真实情感的东西，这种情感不是直接表达出来的，而是在真实的内部情感推动下产生的。
“在实践中，这几乎是你们必须要遵循的程序：首先，你要用你自己的方式来想象由剧本本身、导演的制作和你的个人艺术构想所提供的‘规定情境’。所有的这些素材都将提供给你一个你要扮演的角色生活的大致轮廓和他周围的环境。你们必须真的相信这样一种生活存在的基本可能性，然后逐渐适应这种生活，感到自己能走进这种生活。如果你成功地做到了这一点，你就会发现‘感情的真挚’，或是‘情感的真实’将自然而然在你内心形成。
“但是，当你使用第三个表演的原则时，要忘记自己的情感，因为它们大体上都是无意识的，不会屈从于直接命令。把你所有的注意力都放在‘规定情境’上。它们通常也都是触手可及的。”
这堂课接近尾声了。导演说：“现在，我对先前所说的‘假如’做一些补充。‘假如’的力量不仅依赖于它本身的细致到位，也依赖于规定情境所设定轮廓的清晰程度。”
“但是，”格里沙禁不住插嘴说，“既然别人把所有的事情都给演员准备好了，那么留给演员要做的是什么呢？只是一些琐碎小事吗？”
“你想表达什么意思？琐碎小事？”导演很不高兴地说，“你认为相信别人虚构出来的故事，并赋予它生命，是琐碎小事吗？难道你不知道根据别人给定的主题进行创作比自己自行创作要困难得多吗？我们知道有很多糟糕的剧本因为伟大演员的再创作而闻名于世。我们还知道莎士比亚就再创作过别人的小说。这也是我们对于剧作家的作品所要做的：我们为作者隐藏在文字下面的内容赋予生命，让它们鲜活地展现在观众面前；我们把自己的思想融入进作者的字里行间去，我们与剧中的其他人物以及他们的生活环境建立起自己的关系；我们把从作者和导演那里得到的信息通过自己表现出来，我们把这些信息重新加工，用我们的想象力补充它们，使它们变得更丰满。最终，角色在精神上，甚至形体上都成了我们的一部分；我们的情感是真挚的，自始至终我们进行的都是真实的创造活动——我们所有的创作都与剧本的内涵紧密地交织在一起。
“这样巨大的工程你竟告诉我说只是琐碎的小事！
“不，确实不是，这是创作与艺术！”
导演就用这些话结束了这堂课。
今天，我们做了一系列练习，包括自己通过动作解决各种问题，例如写信、整理房间、寻找丢失的东西等。我们给这些动作设计了各种激动人心的假设，目的就是要在我们创设的情境下完成这些活动。
导演很看重这些练习，他在上面投入了很多时间和热情。
他与我们每个人轮流完成练习之后，说道：“这是你们大家开始走上正确的道路了。你们是通过自身的体验找到这条道路的。目前这是走进角色或剧本的唯一一条正确的道路。要想明白走上正确道路的重要性，比较一下你们刚才所做的表演和之前的测试演出，就一目了然了。除了在玛利亚和科斯佳的表演中偶有几个瞬间外，你们所有人的表演开始都本末倒置了。你们都想要在一开始就激起自己和观众强烈的情感；为了展现一些生动的画面，同时还要展示自己的全部内在天赋和外在美貌。这种错误的方法自然会导致非常糟糕的结果。为了避免这种错误，要时刻记住，当你开始研究每一个角色的时候，你都应该首先搜集所有与之相关的信息，尽可能多地用想象力补充它们，直到你的表演很逼真，容易让观众信服为止。在开始的时候，忘记你自己的感情，当内心做好了准备，感情也就自然而然地出现了。”