下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
讲故事首先是社会实践活动，其次才是艺术活动、文学活动。从故事发展史来看，用文字讲故事只是晚近的事情（未来会很长）。在用文字讲故事之前，有漫长的口头讲故事的历程，这个时期的故事创作与传播是口耳相传。用口头、声音讲故事，这是本来意义上的“讲”故事。我们现在说的“讲故事”，主要是指用“文字”讲故事（小说、传奇），用“动作”讲故事（戏剧、小品），用“影像”讲故事（影视），相对于用口头讲故事，用文字、影像讲故事则要复杂得多。但是在用文字和影像讲故事的时代借用口头故事经验的现象并不罕见，比如话本（讲话底本）、拟话本，现代时期由曾在太行山根据地工作的赵树理开创的“山药蛋”派文学，当代的《故事会》等，可以作为风格，也可以作为手段。本书所说的“讲故事”，主要是用文字和影像讲故事，针对与借用文本是小说、影视、戏剧等。
我们现在说的“故事”，已经是被文字或其他讲述过的结果，一种“被呈现出来”的文本样式，即“文本”（text）形式。这些讲述方式包括：
主人公的确定：这是谁的故事？
事件顺序的编排：故事是如何发展的？结果如何？经过如何？
冲突的设置：事件为什么发生？内驱力是什么？
悬念的设置：阻碍事件发展的因素是什么？主人公实现目标的困难在哪里？
视角/视点的选择：在文本内，谁来叙述（包括亲历、见证、在场性思考）这个故事比较合适？
移情：我们的见解/感情寄托在哪里？准备让读者喜欢谁？
声音：有必要暴露作者自己的态度吗？
类型：怎么样让自己的故事既找到自己的读者、知音，又保证在同类故事中脱颖而出，听众（读者）不至于生厌，说“陈词滥调”？
马甲：故事是独立的，也是可变性的，因此这个故事用什么文体表达效果才最优化？小说、电影、小品，还是散文？
…………
不同的文体对故事要素的要求不尽相同。
散文可能会对主人公/人物、事件/动作两个要素的要求相对要弱一些，但同时会强化见解/情感。事情发生了，但是草草收场；心动，不行动；秋天第一片落叶缓缓飘向池塘，没有引起自然灾害，也没有造成经济损失，却在敏感的作者心中引起久久的回响。许多散文，比如小品、随笔就是讲一个小故事，然后加上一点见解与感想。这样也好，短小精悍，精致精美。而诗歌，可以完全不见故事的踪迹，呈送到我们眼前，引起心灵震颤的是感情，但是我们知道：“这里面一定有故事。”的确，有些故事，诗人不讲出来，我们也能体会得到，比如“当时明月在，曾照彩云归”，因为在抒情诗里的故事，是那些原型故事、人生普遍性故事。它不仅存在诗人那里，也在读者我们这里。如果是小说，我们对主人公/人物和事件/动作两个要素的要求多一些。比如，我们希望知道主人公/人物的详细信息、动机、行动中的感受，也想知道这个事件背后的原因，几个事件之间的逻辑关系，行动的详细过程，行动的结果对他人、社会和世界的影响，以及后者对前者的反应等；如果是戏剧，我们更想在长则150分钟（或者更长），短则十几分钟的时间内，不做停留地了解一个故事的全过程，这就对冲突、戏剧性以及戏剧语言提出了更高的要求。而在见解/情感环节，在剧本中，作者几乎被剥夺了这个权利。
我们的自传、回忆录、生活故事、散文、小品文、序跋差不多都直接来自己的经历。而更多的是以自己的经历为原型，加以虚构形成新的故事，比如《红楼梦》、《家》、《春》、《秋》等。我们讲述的第一个故事几乎都来自自己的经历，还记得我们上小学时写的第一篇作文吗？《我的童年》、《我的奶奶》、《我的故乡》……
《老人与海》（海明威）来自一篇通讯，老人拖回去的马林鱼只是一副大骨架，却还有800磅重；《美国的悲剧》（德莱塞）来自20世纪初的美国纽约州；《小二黑结婚》（赵树理）来自太行山根据地的真实故事，不过小二黑的原型是个悲剧人物，当时就被活活打死，而小芹的原型也远嫁他乡；《玩偶之家》（易卜生）的原型人物是他的一个朋友，只不过是患精神病进了精神病院，丈夫也与她离了婚。1959年，美国堪萨斯州发生一起震惊全美的凶杀案，杜鲁门·卡波特受《纽约客》杂志之托到堪萨斯写报道整个谋杀案件的纪实文章，他花了六年的时间调查这起案件，首先跟踪调查了被害者邻居、被害者雇员的反应，同时，也花了大量的时间与精力，耐心而投入地与两位蹲在大牢里等待被处死的凶犯详细长谈。最终他以独特的写作视角、全新的文学手法、厚重的社会良知，将一出真实的灭门血案的调查结果写成《冷血》，后引发世界范围“非虚构”讲故事的热潮。
文学来自生活，历史是过往的生活，从历史中取材，形成了故事三大类型之一的历史故事。关于历史的故事，我们有史诗、英雄传奇、讲史平话、历史演义，以及今天的历史小说等。中国的历史源远流长，历史记述丰富，与之相应的是我们的历史故事亦特别丰富，历史故事与历史记述形成双峰并峙。仅小说一种文体，历史演义在杜纲完成《南史演义》与《北史演义》时，已经几乎完成了所有正史的“演义”
。现当代历史小说续接着古代历史小说的历史叙事，从鸦片战争到辛亥革命，从抗日战争到抗美援朝等等，补足了历史小说中的“历史世界”，从而不断地刷新与丰富我们民族的历史记忆。反映现代革命史的小说主要集中在“革命历史小说”里，反映现代史的“另一面”
则主要集中在新历史小说里。
国外的历史故事数不胜数，佳作迭出，如《战争与和平》、《艾凡赫》、《上尉的女儿》、《九三年》、《斯巴达克斯》、《十字军骑士》等，但是它们对待历史的观念与我们的历史故事观念不同，按照大仲马的说法是，“历史只是我挂小说的钉子”，因此他们开创了另一种讲述历史故事的模式，以司各特为代表。但是近来在“非虚构”写作潮流中，他们也产生了诺曼·梅勒笔下《夜幕下的大军》和《刽子手之歌》之类的作品，评论家莫里斯·迪克斯坦在评价诺曼·梅勒的小说时说，他的这种写作模糊了历史和小说的界限，而梅勒自己也乐意承认自己是一个“历史学家小说家”，“用历史方法不可能发现五角大楼前种种事件的奥秘——唯有小说家的本能才行。”因此他认为，在这个时候，小说必须取代历史。亚历克斯·哈利的《根》的副标题是“一个美国家族的历史”，作品是根据他自己家族真实的历史事件所撰写的跨文体小说。巴巴拉·W·塔奇曼的《八月炮火》以文学的手法描写历史，创作出了美国文学界“最好的历史作品”，美国普利策奖委员会打破“禁止颁发历史类奖项给主题与美国无关的著作”这条限令，挖空心思找到一个名目，颁给塔奇曼一个奖，叫“总体非文学类奖”。理查德·普莱斯顿的《高危地带》是地地道道的报告文学，事件、人物都是真实的，还被《纽约时报》评为非虚构类畅销书第一名，但是却被许多读者当作惊险小说来阅读。然而，明眼的读者会看出，类似于这样讲述历史故事的方法，是我们的传统。
传统的有《阳羡书生》、《黄粱一梦》、《聊斋志异》等，近年来的玄幻、奇幻、修真等小说将故事的想象力大大推进了一步。中国的幻想故事以《西游记》为代表，它以唐僧师徒上天入地、移步换景的方式，在时间和空间各个维度展示了中国人的立体想象版图，第一次将人、神、鬼、仙、佛、妖、怪各个生活空间整合成一个完整的世界图景。然而，这个世界的框架却留有遗憾。小说开篇说，“感盘古开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间遂分为四大部洲：曰东胜神洲，曰西牛贺洲，曰南赡部洲，曰北俱芦洲。”盘古开辟，三皇、五帝，这是线性时间叙述，来自中国人自己的神话历史，但是关于四大部洲的空间叙述，却源自印度佛教经典。百回本第九十七回借秀才之口提到《事林广记》，但是《事林广记》中没有提到四大部洲，只有承传《十洲记》中的十洲。这是从平面上说的，从立体上说，地狱、人间、天庭、西天，有来自中国本土宗教和民间信仰，更多来自佛教经典的框架。也就是说，我们引以为自豪的想象空间，建立在他者文化的基础上。幸运的是，中国的武侠故事逐渐从现实世界与历史世界剥离，最后开拓出一片完全属于中国人自己的想象空间：“江湖”。这个世界与现实空间平行，但又虚拟存在，并在新近的一些武侠故事，比如《武林外传》、《大笑江湖》及许多网络仙侠故事中，逐渐走出“深沟壁垒、不相往来”状态，“江湖一统”似乎并非无可能，如是，它将是中国想象空间的一大飞跃。
世界性幻想小说的一种，讲述发生在现实生活和传统想象世界之外、作者完全另设的世界图景中的幻想故事。这个世界有自己独特、合乎想象逻辑并且完全独立的世界体系，包括疆域、族群、文明、伦理、历史、法制、世界观、价值观等，而这个世界与现实世界并无沟通往来的接口，完全处于平行状态。架空小说在西方奇幻小说中非常常见，最著名的例子是J.R.R.托尔金的《魔戒》。这部作品通过庞大而完整的历史、种族、文明以及世界观设定凭空创造了一个“中土世界”，就完整性和丰富性来说，还没有哪一部作品的“架空世界”超越了《魔戒》的“中土世界”。
完整的架空空间以“中土世界”为代表。
中土世界：中土世界人种（物）包括霍比特人、人类、精灵、矮人、树精和黑暗势力六类，主人公佛罗多·巴金斯属于霍比特人，人类主要有阿拉贡、博罗米尔等，精灵有莱戈拉斯等，矮人有吉姆利，树精是树胡，黑暗势力以索伦、萨鲁曼、咕噜姆、黑骑士为代表。人类在霍比特人、精灵族、矮人族、树精的帮助下打败了黑暗势力，恢复了中土世界的和平。语言主要有昆雅语、辛达林、黑暗语、半兽人语、矮人语、西方通用语、树人语、主神语、古精灵语等。领地分人类领地、霍比特人领地、精灵领地、矮人领地、树精领地、敌人领地。据作者的通信说，中土世界并不是一个与我们这个世界完全没有关系的大陆的名字，也有研究者考证中土世界与欧洲大陆的相似性，但是编构出一个独立、完整的小说世界，无疑是《魔戒》对人类想象力的贡献。
完整的架空时间以“银河时间”为代表。
银河时间：《银河英雄传说》（田中芳树）以“三国演义”模式讲述发生在未来银河系银河帝国、自由行星同盟和费沙自治领地之间的民主与专制的争斗，地球则完全作为黑暗势力的背景而存在。这个小说在《魔戒》之外开拓了另一方向：架空时间（历史），即在地球（现时）时间之外设置另一时间谱系，而这个时间谱系虽是现时时间的延续，但实际上也是完全独立自主的，属于另一历史谱系，姑且称之为“银河时间”。
银河时间分三个阶段：第一阶段是“地球时代”，从公元2129年地球统一政府成立时起，到2801年人类社会再度统一，银河联邦成立的宇宙历元年结束。第二阶段是“银河时代”，从银河联邦在毕宿五（金牛座α）系第二行星德奥里亚建立开始，到473782年尤里安·敏兹诞生，开始进入第三阶段：杨威利、莱因哈特时代。这种时间设置跟科幻小说的未来观光时间相比要漫长而完整；跟后来的架空历史小说的历史时间相比，它是虚拟的未来时间，而不是过去完成时的历史时间或仿历史时间。因此说，架空小说在空间和时间两个方向，都拓展了虚构文学的想象领域。
《哈姆雷特》（莎士比亚）是对丹麦王子哈姆雷特为父复仇的故事的改写，《荡寇志》（俞万春）是对《水浒传》的反写，以及大量的“重述神话”
，比如《青蛇》、《白蛇传说》、《人间》之于“白蛇传”、《碧奴》之于“孟姜女”，等等。
同人小说：指的是利用原有的漫画、动画、小说、影视作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素进行的二次创作小说，一般以网络小说为载体。近年来，伴随体育人物、娱乐人物、政治人物等社会人物的高密集度曝光，真人同人小说也逐渐兴起。同人小说的形式大致有完全原著演绎、原著原人物情感剖析、原著原人物在原著设定下所发展出的其他剧情、原著原人物在不同的时空背景下所发生的其他故事、原著童话演绎等几种类型。追溯其渊源，《荡寇志》应该算是比较早期的作品。它虚构了几个主要人物，并利用《水浒传》中同名人物，完全颠覆了《水浒传》的主题和故事情节，构成了《水浒传》的“反水浒”小说。后来的《红楼梦》、《水浒传》等名著都有后续小说，但是跟后来的网络同人小说相比，还是过多地依赖原小说的框架与主题。如《此间的少年》（江南），以金庸小说人物为基础，借金庸十五部武侠小说中的主人公，同名虚构一段大学生活的故事。小说以宋代嘉祐年为时间背景，故事发生的地点在以北大为模版的“汴京大学”，登场的是取名乔峰、郭靖、令狐冲等大侠名字的大学生，但是他们过着大学生活，与江湖世界完全不同。跑操、上课、睡懒觉、考试不及格、暗恋等，熟悉的武侠经典人名，熟悉的大学生活，双重的温习使这部小说充满双重怀旧。
故事经常会提出“假如……便……”这样的假设，比如假如人变成了虫（《变形记》），假如现代人回到了历史（《新宋》），假如机器人控制了人类（《终结者》）。
穿越小说：指一个现代身份（或具有现代意识）的人（这里主要指年轻女性，女孩）进入或本身就“在”一个不属于自己的时空，在时间错置和观念错置的矛盾中重新生活及实现人生价值的行为。同是穿越，女孩的穿越就发展成了历史言情小说，男孩的穿越就发展成了架空历史小说。现在说的“穿越小说”，多指女孩的穿越。这类小说的作者（写手）大多是女孩，人物也多是女孩，而故事也大体上是“描述‘穿越女’与皇亲国戚、王公贵族之间的风花雪月、缠绵悱恻”。“四大穿越奇书”（《末世朱颜》、《鸾：我的前半生，我的后半生》、《木槿花西月锦绣》、《迷途》）、《梦回大清》、《清宫遗梦》、《后宫》、《秦姝》等，就是女孩写女孩的故事。女孩子穿越到异时空（主要是古代）多是要谈一场轰轰烈烈的恋爱、体验一种尖端感情，从内容上说，“穿越小说”跟言情小说大致不差。黄易的《寻秦记》开穿越之先河，其影响既可以从模仿作品的创意方面看出来，也可以在这些作品的作者自述或人物陈述里得到印证，但是男性的穿越却引领出架空历史小说的产生，如《新宋》、《明》等。
比如，味觉的故事（《香水》）、健康的故事（《沙床》）、容貌的故事（《漂亮朋友》）、口吃的故事（《国王的演讲》）等，这些故事建立在细节之上，生发出故事点与故事线。
翁贝托·艾柯在《昨日之岛》讲了这样一个故事：有一个小岛，岛民们为了打发时光，排遣寂寞，开发出了一个故事机器。这个机器是一个巨轮，立在村子的广场上。巨轮由六个同心圆构成，每一个圆都能独立转动，第一个圆隔成二十四格，第二个圆三十六格，第三个圆四十八格，第四个圆六十格，第五个圆七十二格，最外面一个圆有八十四格。不同的格子标示不同动作、不同情感、不同状况、不同时间地点。轮子一转动就产生丰富的组合，例如“昨天—帮助—遇见—仇人—欺骗—病痛”。看这些格子产生的提示，岛民们就可以谈论：“啊，张三昨天在路上刚好碰到仇人，那个仇人以前对他很坏的，把他骗得团团转，可是现在仇人病痛缠身，所以张三反而帮助了仇人。”这样，张三就有故事可供谈论了。若是谁没有故事了，岛民只要去转动轮子就好了。利用转轮，可以搭配出722000万种不同的故事，哇，太够用了！
正如李洱在《夜游图书馆》的内容提要中写的：
在这本书里，我写了当代中国某一部分人物。通常，我们把这些人叫作知识分子。我自己也是其中的一员，所以，写他们犹如写自己。他们那些荒谬的境遇，那些难以化解的痛苦，那些小小的欢乐，那些在失败中不愿放弃的微薄的希望，我自己都不愿放弃的微薄的希望，我自己都感同身受。如果我对他们有嘲讽，有批判，那么这嘲讽、批判首先是针对我自己的。
写他们犹如写自己，写自己也犹如写他们。这是因为，你只深刻了解自己，但是也不必悲观。首先，“所有的小说都是自传性质的。然而总有一些幸运的作者能够继续将他们经历中的部分内容不断进行加工重组，再现为一系列的、长长的、令人满意的书和故事。”
其次，你可以向自己学习，如契诃夫所说，“我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。”因为，“你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但是他们都具有和你一样的基本人类思想和感情。”
你应以自己的方式去写自己的故事。但是这个自己，包括你生活的土地、你深厚的传统、你的地方性。诺贝尔文学奖总是这样鼓励大家：“他大量出色的著作以独特新颖的风格复兴了西班牙戏剧的伟大传统”（何塞·埃切加赖，1904年），“他的艺术才能使俄罗斯古典传统在散文中得到继承”（伊凡·亚力克塞维奇·蒲宁，1933年），“其作品深深植根于拉丁美洲民族气质和印第安人的传统之中”（安赫尔·阿斯图里亚斯，1967年）……
“听”的故事、“写”的故事与“演”的故事大不相同；同样是爱情，言情故事就与才子佳人故事不同。为什么？它们属于不同的载体、文体以及类型，它们对应着不同的审美方式与价值取向。
我们总能在经典故事里看到这样的辩证法：若是要写幸福，就先写苦难；如果要写失败，就先写成功；如果要写爱，就先写不爱……反过来也成立。
给自己的故事选择一个合适的视角、叙述者等，它就会大放异彩。