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什么是故事？什么是好的故事？镶嵌在变文、话本、史诗或散文、诗歌、小说、戏剧、小品、影视、回忆录，再或绘画、音乐、雕塑等艺术形式中的故事，或者独立存在的故事，它们都有着什么样一致的要素我们才称之为“故事”？我们因为什么而称之为“好故事”？
在创意写作语境中，故事指“一系列事件”
。然而，“故事”（story）这个术语却来自叙事学，在最一般意义上指：（1）“叙事文的内容，即事件与实存”，包括具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排，即“由作者的文化代码处理过的人和事”
；（2）“被讲述的全部事件”，“真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”
；（3）“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”
；（4）“叙述按时间顺序排列的事情”
；（5）“从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”
。
这些叙事学经典的定义涉及了“事件”、“存在”、“真实”、“虚构”、“关系”、“顺序”、“编排”等重要概念。故事是叙事的对象（叙事通俗叫“讲故事”），以连续发生的事件及事件组合的关系为内容。在经典叙事学那里，“故事”与“话语”、“故事”与“叙事”存在某种程度的分离（但是没有“话语”、“叙事”，故事就无法呈现，它们其实保持了某种程度上的“同时性”），可以“从话语中抽取出来”并可以“按时间顺序重新构造”，这显示了“故事”与“小说”的重要区别。
作为小说的《百年孤独》这样开头：
多年以后，奥雷良诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。
开篇即采用预叙、回叙的方式，从奥雷良诺上校多年后行刑开始。然而，作为“故事”的《百年孤独》，却只能从布恩迪亚家族第一代何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚着眼，并按照时间顺序讲起，只有这样，小说《百年孤独》的故事方可理解。
何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚是西班牙人的后裔，住在远离海滨的一个印第安人的村庄。他与乌尔苏拉新婚时，由于害怕像姨母与叔父结婚那样生出长尾巴的孩子，乌尔苏拉每夜都穿上特制的紧身衣，拒绝与丈夫同房。因此她遭到邻居普鲁邓希奥·阿基拉尔的耻笑，一次比赛中何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚杀死了普鲁邓希奥·阿基拉尔。从此，死者的鬼魂经常出现在他眼前，那痛苦而凄凉的眼神，使他日夜不得安宁，他们只好离开村子，外出寻找安身之所。经过了两年多的奔波，来到一片滩地上，受到梦的启示决定定居下来。后来又有许多人迁移至此，建立村镇，这就是马孔多。布恩迪亚家族在马孔多的历史由此开始。
在小说中，奥雷良诺上校第一个出场，排在第一顺位。但作为家庭成员之一、家族故事的一部分，他只能在“第二代”故事中才出现：
老二奥雷良诺生于马孔多，在娘胎里就会哭，睁着眼睛出世，从小就赋有预见事物的本领，少年时就像父亲一样沉默寡言，整天埋头在父亲的实验室里做小金鱼。长大后爱上马孔多里正千金雷梅黛丝，在此之前，他与哥哥的情人生有一子，名叫奥雷良诺·何塞。后来他参加了内战，当上上校。他一生遭遇过14次暗杀、73次埋伏和一次枪决，均幸免于难，当他认识到这场战争是毫无意义的时候，便于政府签订和约，停止战争，然后对准心窝开枪自杀，可他却奇迹般的活了下来。他与17个外地女子姘居，生下17个男孩。这些男孩以后不约而同回马孔多寻根，却被追杀，一星期后，只有老大活了下来。奥雷良诺年老归家，每日炼金子做小金鱼，每天做两条，达到25条时便放到坩埚里熔化，重新再做。他像父亲一样过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。
在法语里，有两个被译为“故事”的术语，其一是“histoire”，它同时意味着“故事”和“历史”。E.本维尼斯特用它指“过去事件的书面叙述”
。这种观念与中国传统叙事学对故事的理解十分相似。在中国传统叙事这里，“故事”一般是指“旧事”、“旧业”、“先例”、“典故”、“花样”等已经发生、“真实”存在的事件、事物，如《史记·太史公自序》中说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”中法两种文化对故事本质化和实体化的理解，类似于热拉尔·热奈特的描述：“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成。”由此看，作为“事件”，故事包括“真实发生”和“虚构”两种情况，这就与现代小说观念倾向于“虚构”有所区别。
综上所述，我们倾向于这样认为，故事即是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，或者从已有作品文本中抽取出来并按时间顺序与逻辑关系重新构造的事件。
后结构主义叙事学倾向于认为，故事本身不是“存在之物”，在“讲”之前并不存在，是话语创造了故事。但它似乎忽视了这个事实，一个故事改头换面被不同的载体与文体演绎后，我们依旧识得它，知道这是同一个故事，它们只是换了一个“马甲”而已，正如布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听；一个人读的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且很可能是同一个故事。”
从叙述上讲，故事通过许多媒介（符号系统）和话语类型来讲述。故事的“语法”丝毫不反映这些差异，更不反映虚构叙事与历史叙事的差异，它是一种普遍性模式。
申丹修正了施洛米斯·里蒙凯南关于故事独立性的论断，认为：“一、故事独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格；二、故事独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文、中文等）、舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞等）和电影种类；三、故事独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作等）。”
罗伯特·麦基也说：“戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。”
他们的话可以理解为，故事可以存在于不同的载体，也可以存在于不同的文体，被不同的方式讲述，具有不依赖具体文体和载体的独立性。
但实际情况是，穿梭于各种文体、载体，各个时代、语言、文化中的“故事”，其“独立性”主要体现在故事的核心事件与核心动作上，至于故事的意义、价值，事件的起因、关联，人物的形象、设定，都会在每一次讲述中被丰富、被改变。“贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活‘真实’的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。”
假如“花木兰从军”是“独立”、“客观存在”的事件和动作的话，那么诗歌《木兰辞》、电视剧《花木兰》、电影《花木兰》对这个故事做了地方性与时代性的演绎，同一个故事呈现出不同的面貌，焕发出不同的光彩。
我们习惯上把《山海经》、《世说新语》、《琐语》、《笑林》等这样的著作称作“小说集”，然后在“小说”基础上进一步介绍说它们讲了什么“故事”。但必须要指出的两个事实是：第一，中国传统意义上的“小说”跟我们来自叙事学语境中的“小说”不相同；第二，上述著作是文学类型、体裁，故事不发达时期的产物。我们称之为“故事”的材料，绝大部分只是故事的雏形。我们称之为“故事”，一是在中国语境下的缘故，二是这些故事多与其他材料形成互文，在这个故事中残缺的部分能在其他材料中找到，比如《世说新语》中的许多“轶事”可以与历史材料相互补充、互证。虽然这些故事只有某些人物的只言片语，但丝毫不影响我们对它们的理解，因为他们是历史人物。人们对事物的理解过程中，格式塔心理总是在起作用，我们会自觉根据已有的知识和经验的框架补足不完整的部分。完整的故事材质，应包括如下内容：
故事就是事件。什么事件也没发生，不是故事。什么是“事件”？事件（event）是构成故事的最基本单位，故事的组成部分。《牛津英语辞典》给“事件”下的定义是“发生的事情”。根据这一定义，施洛米斯·里蒙凯南说：“一个事件就是一件发生的事情，一件能用一个动词或动作名词加以概括的事情。”
西摩·查特曼进一步说：“事件同时是行动（动作）和事故（happenings）。二者都是状态的改变。行动就是由一个行动原引发的或对一个被动者造成影响的一种状态的改变。如果动作有情节意味，这一行动原或被动者就被称作人物。”
那么，至少需要几个事件才可以构成一个故事呢？也就是说“最小故事”是什么样子？“minimal story”（最小故事）又译作“最基本故事”。G.普林斯说，最小故事由三个相互联系的事件组成。三个事件可以组成一个故事，这三个故事的关系应该是这样：“第一和第三事件是静态的，第二事件是动态的。进一步讲，第三事件是第一事件的反面。最后，这三个事件是有某些连结性特征并按以下方式连结起来：（a）第一事件在时间上先于第二事件，第二事件又先于第三事件，（b）第二事件是第三事件的起因。”例如：“他很富，后来亏了很多钱，结果他又穷了。”这里包含了时间顺序、因果关系、逆转等三条构成原则。
在所有的事件中，应有一个核心事件，它是故事的中心，相较于其他事件，它起着聚合目标和核心的作用，失去它，故事其他事件就失去了方向，俗称“故事核”。对于一个故事而言，其重要性无异于“种子”，有经验的作者一旦拥有了一颗种子，必精心培育，让它生根、发芽，“长出”一棵好故事。它的位置，可能处于故事的起点，可能处于高潮，也可能处于结尾，视故事的类型和主题而定。比如，微型小说故事结尾的“翻转”即是故事的核心，全部的铺陈为此服务。《玩偶之家》娜拉的“出走”是故事的高潮，前面所有的家庭“幸福”与个人性格与此形成对照，于是故事的主题便彰显出来。就小说而言，“核心事件是小说情节的‘纲’，并跟小说的题旨直接相关，是小说情节的总枢纽，具有‘牵一发而动全身’之效。”
核心事件与故事的核心行动相关，应有人物尤其是主人公的参与。
故事由“事件”组成，但“‘事件’意味着变化”
。没有引起变化的事件，或者发生了一系列事件之后，故事依旧没有发生变化，这种事件就不是有效事件。即使是三个事件组成的“最小故事”，也包含着变化。施洛米斯·里蒙凯南说：“当一件事发生时，与此相关的局面通常会发生变化。这样，一个‘事件’就可以被看作是从一种事态向另一种事态的转变。”米克·巴尔也在这个意义上把事件定义为“由行为者所引起或经历的从一种状况向另一种状况的转变”
。如果一个事件的发生与主要人物的外在生活或内心生活无关，那么它就是偶然事件，故事不能建立在偶然事件之上。如果所有的事件都是如此，那么我们说这个故事“什么也没有发生”。“有一条规律差不多是普遍有效而应当加以强调的，那就是：在一幕戏的结尾，不应当让行动停留在这幕戏开始时它所停留的地方。观众有一种对‘前进’的直感和希望。他们不愿意把事情仅仅理解为时间推移的标志，不愿意在一幕戏结束时感到似乎什么事情也没有发生过，即使在这幕戏的进程中，时时刻刻都是饶有兴趣的。”
热拉尔·热奈特说：“对我而言，只要有（即使是唯一的）行为，就有故事，因为有变化，有从前一个状态到后一个状态的过渡和结果。”
事件外在状况的变化与内在情感的变化保持着密切关联，好故事的事件都会引起内在情感与认识的变化。没有引起价值观变化的事件，说明发生的这些事情没有触及到人物的灵魂。比如，一个人视财富为自己人生的全部，为了获取更大的财富目标，他宁愿牺牲亲情与友情。后来，他竭尽全力也未实现这个目标，但此时他却发觉，虽然没有获得更多的财富，却拥有了更宝贵的亲情与友情。没有这笔财富，他反而更加富有（《人再囧途之泰囧》）。初始内在价值观推动事件的发展，事件的发展和最后的结果又改变了他初始的价值观，故事的两段似乎都是平衡的，但这两种平衡的性质完全不同。
事件意味着变化，跟变化密切相关的是行动，是行动导致了变化。其重要性，亚里士多德表述为：“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”
在所有行动中有一个核心行动，故事紧扣核心行动展开。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行动参与、完成。许多类型故事就建立在类型化的核心行动之上，比如“寻宝故事”、“复仇故事”、“学艺故事”、“成长故事”、“拯救故事”、“逃亡故事”等，数不胜数。具体故事往往围绕核心行动展开，如《一九四二》是“逃荒”；《走向共和》是“寻路”；《雍正皇帝》是“改革（难）”；《活着》是“活着”（或“活下去”）；《神探狄仁杰》是“断案”；《西游记》是“取经”；《魔戒》是“销毁”；《人在囧途》是“回家”等。
格非认为，在小说中，“故事”其实就是“情节”，“作为与‘事件’相对应的一个概念，是由时间上的延续性与事件前后的因果联系而构成的。”
他指出了一个事实，即“当故事走进了小说，它就演变成了情节”
，情节是故事的实现形式、结构化了的故事，人物、时间与空间诸因素的叙述安排都体现了作者的主观意志。
我们在很多时候讨论的故事，其实是故事情节。情节与故事密不可分，但情节不等于故事。其一，情节可以不按照事件顺序出现；其二，情节因为作者的参与，事件之间有或隐或显的紧密联系，但故事可以松散、零碎；其三，一个故事可以包括多个情节。“一个故事包含了若干情节，若干情节组成了一个故事。易言之，故事大于情节，是若干情节之和；情节小于故事，由若干个情节段的连缀构成了故事。”“一个故事可以组成一部小说——也可以若干个故事组成一部小说，但一个情节却不能构成一部小说。故事有独立自主的面貌，情节则没有独立的形态，它只是故事的组成部分。”
我在一所外语学院任教/这你是知道的/我在我工作的地方/从不向教授们低头/这你也是知道的/我曾向一位老保姆致敬/闻名全校的张常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陕西省蓝田县下归乡农民/我一位同事的母亲/她的成就是/把一名美国专家的孩子/带了四年/并命名为狗蛋/那个金发碧眼/一把鼻涕的崽子/随其母离开中国时/满口地道秦腔/满脸中国农民式的/朴实与狡黠/真是可爱极了
——伊沙：《张常氏，你的保姆》
语言代表着权力，强势的语言代表着强势的权力，异语种的交流伴随着文化、经济、现代化等因素的较量。当“疯狂英语”推广者李阳发誓要让“三亿中国人”说一口流利的英语时，他没有意识到外来语种大规模入侵对一个民族生活及心理的影响。作为一个诗人，“我”为什么“从不向教授们低头”？因为很简单，作为双向交流的语言专家，他们从未成功地向外国人推广过自己的民族语言。但是，一个几乎无名无姓的保姆做到了，这颇具戏剧性。“张常氏”是美国专家孩子的保姆，但是诗人却在标题里说：“张常氏，你的保姆”。这个非常突兀的标题，与诗歌事件的事实形成翻转。为何是我们的保姆？因为，我们语言学“教授”、“专家”，无法守护自己的语言和文化，由于处在“不成熟”、“幼稚”状态，仍旧需要呵护。戏剧性的提炼让我们重新认识了这个人和这件事，迫使我们重新打量生活，反思自身。
经典故事多是有趣的，我们因为喜欢它，才愿意交出自己，接受它的观念和判断。一个好人做了一件好事，在道德上值得赞扬，也鼓励读者自觉地去效仿，但是在趣味上，我们更愿意听到一个坏人因为某种原因开始做好事并且成为一个好人，或者他坚持做坏事最终人生没有好结果的故事，而且那种“惩恶扬善”的教谕效果要远比前者好得多，这就是为什么人们更愿阅读“三言二拍”而非《太上感应篇》或其他各地方牌坊故事的原因。“好人做坏事”跟“坏人做好事”的故事，在材质上有共同点，那就是人物和事件存在反差，这种反差我们称之为“戏剧性”。一个故事是否有趣，取决于故事事件自身的戏剧性以及对故事事件戏剧性的发掘，比如：
一个贼不去偷盗，反而阻止同伙对受害者实行偷盗（《天下无贼》）；一群强盗去剿灭另一群强盗，其目标不是为了钱财，居然是“公平”（《让子弹飞》）；一个和尚万里迢迢去取经，途中要面对无数的妖魔鬼怪，他肉眼凡胎，毫无辨别危险的能力和自保能力，而他自身是妖魔鬼怪的首要攻击目标（《西游记》）；没有枪、没有经费、主张和平主义、具有“萨姆弹情结”的人，要去公开刺杀，完成“一桩事先张扬的谋杀案”（《借枪》）；妓女比贵妇更高贵（《羊脂球》）；等等。试想，“老鬼当家”（《小鬼当家》）、“青年与海”（《老人与海》），这样的故事又该如何讲述呢？堂吉诃德生活在17世纪，但脑子却停留在骑士时代。他披挂整齐、骑驴游侠天下的时候，我们就想知道：两个世纪的碰撞会怎么样？（《堂吉诃德》）
中国有四大爱情故事。牛郎织女、董永与七仙女的故事讲述的是贫穷的人间小伙与貌美富足的天仙的故事；白娘子与许仙的故事是人与妖的故事；梁山伯与祝英台最后因变成了蝴蝶而获得永久的幸福。国外也有许多屌丝与白富美的故事，比如贵族子弟与妓女（《魂断蓝桥》、《茶花女》）等，还有一些经典的偷情故事（《安娜·卡列尼娜》、《泰坦尼克号》、《廊桥遗梦》、《查泰莱夫人的情人》）等。这些爱情故事，人物的行动与自己的身份形成了巨大的反差。
反差还存在于行为与结果之间。比如，反抗悲剧命运的行为却导致悲剧命运的加速到来（《俄狄浦斯王》、《无极》等）；想要摆脱某种坏的东西，抛弃了之后却发现是最宝贵的东西，因此而失落（《人生》、《黑骏马》等），或者相反，没有摆脱掉却因此而受益（《疯狂的石头》等）；得到了一直想要的东西，最终却发现不可能再拥有或者已经没有价值（《三杆大烟枪》等）。这些故事，有些是悲剧，有些是喜剧，有些是滑稽剧，但种种反差存在于其间。戏剧性只关乎趣味，不关乎主题。
两个相互仇视的人以匿名的形式交往后，反而都爱上了对方（《街角商店》、《电子情书》）；一个律师一下子丧失了说谎的能力（《大话王》）；几个牙买加人决定以雪橇队的名义参加奥运会，尽管牙买加这个地方连雪都没有（《冰上轻驰》）；一个男人发现他被自己的克隆人顶替了（《第六日》）；等等，这些故事让我们惊讶不已。
比如《太平广记》、《世说新语》、《阅微草堂笔记》中的人物，他们来自生活，却非凡、特立独行、难以解释。他们或有这样的性格、这样的癖好、这样的经历。英雄传奇、历史演义讲述的是决定国家命运、历史走向的大人物、大事件。几乎所有的幻想故事，比如：“从前，有一块木头，叫匹诺曹。这块木头落在木匠安东尼手里，木匠用斧柄敲敲木头，木头竟然大喊：‘很痛呀！’……葛培多将木头刻成木偶，嘴巴刻好了，匹诺曹马上伸出舌头来做鬼脸。刻好了手臂，匹诺曹又立刻伸手把葛培多头上的假发拉掉。脚刻好了，匹诺曹拔腿就跑……”（《匹诺曹》）我们就想看看，在我们的生活之外，还有什么样的生活。
他们或是来自偏远的地方，或是遥远的过去，比如《边城》、《大淖记事》、《马桥词典》、《商州》等故事。在现代化、全球化的今天，这样的人与事件或许在“量”上处于绝对少数派，在影响力上处于绝对劣势、边缘化，不被理解，现实中并无多少人愿意模仿，但是他们仍旧有自己的价值，比如“我太婆”，她不仅是“白石街唯一吸鸦片的人”，而且“天生孤老命”，死时没有人为她送终，但她也绝不留一分钱给别人。
白石街唯一吸鸦片的人是我太婆，太婆的身世在我想象之外。她自己种罂粟，自己加工，自给自足……我外公一生送给他母亲唯一的一件礼物就是这杆烟枪，烟锅与咬嘴是银子做的，杆是发黑的木头。
——花如掌灯：《抽鸦片的太婆》
太婆死时，我外婆不得不尽到礼数，我看得出她如释重负。太婆临终没有留下任何东西，自己梳洗干净，把一个包袱整好放在身边，也没有人送终，仿佛出门一般，只留下躯壳。有一种说法，死时把最后一分钱花完的人最幸福。还有一种说法，花完了最后一分钱但还活着的人最不幸福。但谁的打算能这么好？这世上只有我太婆。
——花如掌灯：《天生的孤老命》
外婆不积福于现世，不留富于后人，几乎与这个世界格格不入，遭人厌嫌，但是她也活了九十多岁，但是她也活得自给自足，但是她也活得强硬，但是我仍旧时时想起她，但是……这是一种什么说法呢？这么解释行吗？
现在，就在我回忆起半个世纪前这位太婆的时候，她给我的感觉是她不是一个自恋的人，她的与众不同只是一种活法。
——花如掌灯：《天生的孤老命》
看来，白石街唯一抽鸦片的太婆与白石街所有不抽鸦片的人在生活方式及意义上，并不像数量上那样处于以一敌众的绝对劣势，相反她具有独特的“传奇”价值：“一个人有一套这样道理这样想这样做，另一个人却有另一套道理那样想那样做，而竟然这样也对，那样也对。”
太婆的生活让我们不由得反思自己的生活是否真的那么优越、正确。
杰里·克里弗将这类故事称为“麻辣故事”，我们一般称它们为“通俗故事”。它们一般讲述在情节上“有冲突”的事件，或者讲述超越日常生活的“小概率事件”，或者“少数人”的故事、“外地的故事”（例如本雅明所说的“故事是来自远方的亲身经历”）等等。有许多人依旧认为“麻辣故事”、“通俗故事”不严肃，属于低一级的艺术。其实，在艺术民主、文化产业化的今天，“趣味”比“强制性”更加重要。
一株植物在莽莽大森林中无声无息地倒下，一块石头与天空对峙，我们这么说，其实已经将它们对象化了，赋予了见解/感情。我们为什么感叹一株植物的死亡？是因为从它身上看到了我们自己平凡的人生和无可奈何的命运。为什么钦佩一块石头？因为它有足够的耐心和坚忍，抵抗无边无际的无聊与寂寞，或者拥有这个世界稀有的钝感力。
故事总是伴随着见解与感情，小说、剧本故事让见解与感情从故事中自动流露，散文或诗歌故事则要通过作者、诗人去揭示。但是每部成功的作品，都能给这个世界习以为常的世俗生活提供新的感悟。反过来说，这些新的感悟，构成了新故事的核。因为这个“核”，可以生长出新的故事。
《婚前试爱》表达了这样一个见解：“你爱一个人，首先就要伤害他，因为内疚是维系爱情最好的方法。”“内疚是维系爱情最好的方法”，这句在现代都市迷狂状态下的爱情感悟，似乎是长久以来类似爱情境遇的极端表达，虽然难以接受，但不无道理。在很多经典爱情故事中，深爱或者更爱，都是建立在“内疚”或“愧疚”的基础之上，只不过话语表达方式不是这样。“伤”了一个人，才更爱一个人；伤害至死，于是遗恨一世，才深爱一生。李寻欢（《小李飞刀》）对林诗音的爱，其实建立在对林诗音无穷无尽的“悔恨”与“愧疚”之上。他亲手将自己深爱，并深爱他的爱人送给一个无赖，最后又亲手杀死了自己爱人的儿子。如果没有那么多的伤害，李寻欢会那么“悔恨”与“愧疚”吗？没有那么多的“悔恨”与“愧疚”，或许也就没有那么多的爱。《肉蒲团》中未央生对铁玉香的恩爱，也是建立在未央生为追求性爱而做出种种荒唐事，终于使铁玉香做出极度的牺牲之上。若非未央生良心未泯，若非迷途知返，若非遭受弥天大祸，他会反悔，他会珍惜铁玉香吗？
《西游降魔篇》中提出这样的观念：“大爱小爱都是爱，爱不分大小”，“你说佛祖不信你，但你相信佛祖了吗？”。它似乎讲了两个故事：一是关于爱，二是关于信。因为“爱”，所以才舍生忘死；因为“信”，才峰回路转。“爱”分“大爱”和“小爱”，陈玄奘因为爱世人，所以舍生忘死去驱魔；驱魔人段小姐因为爱陈玄奘，所以舍生忘死去救陈玄奘。陈玄奘因段小姐的牺牲，完成驱魔大任，西游取经，因此说，“小爱”与“大爱”本就不分。陈玄奘知道与其他降魔人相比，百无一用，一度怀疑《儿歌三百首》。但是他相信佛祖，相信事业的正义性，信念驱使他“信”。也正由于他“信”，所以他才义无反顾。《儿歌三百首》蕴含至高佛理、至深神功，这其中的转化当然是偶然的，我们不能认为最后孙悟空的降服，完全出自段小姐不识字，盲目拼凑诗集所然，这是偶然没错，但是这也是必然的一种。陈玄奘迟早会参透它，即使参不透，他师父也会告诉他，只是时间与机缘而已，前提是：陈玄奘会持续地“信”，如果不信，《儿歌三百首》的至深佛理是不可能得到的。
见解/感情可以集中在主题，也可以散落在情节与细节中；可以由故事的全部去演绎，也可以通过人物之口去阐述；可以由作品的题目点明，也可以深藏在叙述语言之中。许多经典故事留下了经典的见解，发人深省，包括反面人物对自己的辩护，比如“我想跟你分享一个心得，当我在母体内尝试着为你们分类时有个领悟，我发现你们不是哺乳动物，地球上的哺乳动物都会和大自然维持生态平衡，你们人类却不会，你们每到一处就拼命利用，直到耗尽所有的大自然资源。生存的唯一方法，就是侵占别处，世界上只有另一种生物才会这么做，你知道是什么吗？是病毒。人类是种疾病，你们是地球的癌症和瘟疫。”（《黑客帝国》）
故事可以是“我/我们”的，也可以是“他/他们”的。有时候，主人公并不是人，但是也没有关系，我们可以将它拟人化，变成人类的故事，比如《伊索寓言》、《列那狐的故事》、《百喻经》等。《昆虫记》到底是昆虫的故事，还是“我”观察昆虫的故事呢？显然是后者。一株植物没有故事，一块石头也没有故事，除非它被拟人化，赋予人类的思想与感受，让它们跟我们一样，有内心冲突，有意识和潜意识，只有这样它们才有行动的欲望、主动性和感受，才会有属于“自己”的事件发生。为什么必须是“人”？因为只有人才有行动欲望、目标，才能发起行动，行动产生事件，事件形成故事。
故事都是关于“人”的故事。一个复杂的故事会牵涉到多个人，但肯定会以某个人物为中心，讲述有关他的经历、心路历程、见解等，我们一般把这个人物叫“主人公”。在一个故事中，并不仅仅只有“主人公”一个人物或者其他一个人物，很多时候有“主人公/正面人物”、“对手/反面人物”、“助手/帮凶”、“功能人物”等，他们往往成对出现（需要多少人物，根据事件大小、目标实现难度、反映生活事件的面等）。在戏剧或影视故事里，不仅主人公是“人”，而且对手也必须是“人”，这是文体的规定。在这些人物当中，我们根据他们提供信息的厚度，可以分为“圆形人物”和“扁形人物”；根据其与现实生活的联系和所能代表的程度，分为“典型人物”和“非典型人物”；根据他们在故事中的功能，分为“功能人物”和“主角”；以及受关注的程度，分为主人公、次要人物、角色人物等等。
席勒谈及悲剧时说：“悲剧是一个行动的模仿，这个行动把受苦中的人展现在我们面前。‘人’这个词在这里并不是多余的，它是用来确切地标明，悲剧选择自己对象的界线。只有像我们自己这样的有感情有道德的生物，才能激起我们的同情。”
席勒实际上在说故事主人公应该同“我们”即读者/观众/听众一样，“有感情”、“有道德”，能提供正能量，他包括他的事业、追求是值得同情的。与此同时，这样的人却是一个“行动中受苦的人”。他说的是悲剧主人公，却适合绝大多数故事主人公。读者会同情弱小者，就像自己在生活当中时时处于弱小状态一样。随着弱小主人公的成长，他们也会伴随成长的足迹，获取信心，学习经验，分享喜悦。当然，主人公的“低开高走”，也是故事情节发展的需要，我们将在第三章谈到。
我们移情主人公，是因为主人公是另一个“自我”，我们需要主人公的故事来维持自己的个性身份，来表现我们到底是谁。“我们体验到的情感到底是谁的情感呢？这些情感其实在我们自己身上，因此，从这个意义上说它们是我们自己的情感，然而，它们的源头却来自别的地方。”
这种读者化身为故事中的人物的现象被人们称为“身份认同”，杰里·克里弗说，身份认同既是故事要实现的目标，又是故事要收到的效果，又是故事引发的内容。
如何实现对主人公的移情？陈秋平以编剧为例：“（1）有缺点的英雄（十全十美不可爱）；（2）有理由地善良（避免抽象概念）；（3）令人同情地弱小；（4）犯可以原谅的错误；（5）有底线的出位；（6）美德的收与放（不要一次性表现）；（7）找到关键点让观众彻底爱上他。”
故事是关于人物的故事，故事因人物而起，由人物推动，以人物为中心，在所有人物中，主人公受到特别重视，所有人物根据主人公而配置。因此，在写作的时候，要从主人公、刻画人物的角度出发，而不要过分沉迷于自己的感受，要迅速切入到：“从前，有个地方，有一个人，他……”