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再没有一个国家能够比得上我们对柴可夫斯基
充满感情的了。我们似乎都愿意称他为“老柴”，亲切得好像在招呼我们自己家里的一位老哥儿。
我始终弄不明白，为什么我们对柴可夫斯基如此的一往情深。或许是因为我们长期受到俄罗斯文学的影响，便近亲繁殖似的，拔出了萝卜带出了泥，对柴可夫斯基有着一种传染般的热爱？从骨子深处便有了一种认同感？或者是因为柴可夫斯基的音乐里打通了宗教音乐与世俗民歌，有了一种抒情的歌唱性，又混合了一种浓郁的东方因素，便容易和我们天然的亲近，让我们在音乐的深处能够常常和他邂逅相逢而一见如故？
柴可夫斯基就这样轻而易举地和我们相亲相近。几乎每一个喜欢音乐的中国人，特别是中国的知识分子，似乎都容易被柴可夫斯基所感染，这在他们的书中都能够找到许多溢于言表的证据。这大概是音乐史中一个特例，或者说是一个奇怪的现象，恐怕柴可夫斯基自己也会莫名其妙吧？
丰子恺先生在20世纪初期是这样解释这种现象的：“柴可夫斯基的音乐中的悲观色彩，并不是俄罗斯音乐的一般特质，乃柴氏一个人的特强的个性。他的音乐之所以著称于全世界，正是其悲观的性质最能够表现在‘世纪病’的时代精神的一方面的‘忧郁’的缘故。”（《世界大音乐家与名曲》）
我不知道丰先生说得是不是准确，但他指出的柴可夫斯基的音乐迎合了所谓“世纪病”的时代精神一说，值得重视。柴可夫斯基确实是一贴有种微凉的慰藉感的伤湿止疼膏，对他的亲近和似曾相识是很自然的。
作家王蒙在他的文章里曾经明确无误地说：“柴可夫斯基好像一直生活在我的心里。他已经成为我的生命的一部分了。”他说柴可夫斯基的作品：“多了一层无奈的忧郁，美丽的痛苦，深邃的感叹。他的感伤、多情、潇洒，无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是——我只找到了——苏东坡。他的乐曲——例如《第六交响曲》（《悲怆》），开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，绮丽而又幽深，温柔而又风流……再听下去，特别是第二乐章听下去，还是得回到苏轼那里去。”（《行板如歌》）
另一位作家余华，在他专门谈音乐的新书《高潮》中有一篇文章则这样说：“柴可夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚，柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。”（《重读柴可夫斯基》）
非常有意思的是，他们一个把柴可夫斯基比成了苏轼和李商隐，一个把柴可夫斯基比成了陀思妥耶夫斯基。也许，你会觉得将柴可夫斯基比成苏轼和李商隐，有些牵强；而把柴可夫斯基比成了陀思妥耶夫斯基，又有些过分。但他们都是从文学中寻找到认同感和归属感（有意思的是，美国音乐史家朗格在他的《十九世纪西方音乐文化史》一书中，则把柴可夫斯基比成英国诗人密尔顿，也是文学意义上的比拟），这一点上和我们大多数人是相同的。也就是说，我们在听柴可夫斯基的时候，已经加进我们曾经读过的文学作品的元素，有了参照物，也有了我们自己的感情成分，柴可夫斯基进入我们中国，已经不再仅仅是他自己，他不得不入乡随俗。我们在柴可夫斯基里能够听到我们自己心底里的许多声音，也能够从我们的声音里（包括我们的文学和音乐）听到柴可夫斯基的声音。可以说，从来没有任何一位音乐家和我们能够有如此感同身受的互动。
我们对柴可夫斯基的感情，也许还在于他同梅克夫人那不同寻常的感情。当然，这也是世界所有热爱他的人都感兴趣的地方。但是，对于他们长达14年之久，而且是超越一般男女世俗的情欲的感情，保持得那样高尚而纯洁，是我们所向往的。在一个情感和情欲一直处于压抑的年代里，这种柏拉图的感情自然更会使知识分子多了一份慰藉和憧憬，柴可夫斯基与梅克夫人的通讯集，早在20世纪40年代，我国就有了陈原先生的译本，直至现在再版不断。
梅克夫人是在听了柴可夫斯基的《暴风雨》序曲之后格外兴奋而对他格外感兴趣的。梅克夫人非常有艺术天赋，这首先来自家传，她父亲就是个小提琴手，她自己弹一手好钢琴。所以，她和柴可夫斯基是真正在心灵上的交流，在音乐中的相会，梅克夫人不是为了附庸风雅，凭着自己有钱而豢养音乐家围绕在自己膝下；柴可夫斯基也不是为了傍上一个富婆（要知道柴可夫斯基每年从梅克夫人那里能得到6000卢布的赞助，这在当时是一笔不少的数目），使得自己尽快地脱贫致富好爬上中产阶级的软椅。正因如此，他们才能在佛罗伦萨同住一所庄园里，本来可以有见面的机会时也要坚守诺言，梅克夫人要把自己出门散步的时间告诉柴可夫斯基，希望他能够回避，即使偶尔柴可夫斯基忘记而和她意外相遇，他们也会只是擦肩而过从不说话。正因为对感情有如此超尘拔俗的追求和把握，他们才能够坚持了14年之久的通信，柴可夫斯基才能向她毫无保留地倾吐了在别人那里从未说过的关于音乐创作的肺腑之言，梅克夫人也才能向他倾诉了内心的一切，包括一个女人最难说出口的隐私。他们把彼此当成了知己，联系着他们的心的不是世俗的床笫之欢，而是圣洁的音乐。
说起柴可夫斯基的音乐，我们爱说其特点是“忧郁”，是“眼泪汪汪的感伤主义”。当然，仅仅说是“忧郁”和“眼泪汪汪的感伤主义”是不够的。柴可夫斯基的音乐是很丰富的。我们非常熟悉的他的第一钢琴协奏曲（1875），还有他的D大调小提琴协奏曲（1878）、第一弦乐四重奏中的“如歌的行板”（1871）、《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲（1869）、《意大利随想曲》（1880）、《1812序曲》（1880），以及他有名的第四和第六交响曲（1877、1893），和他的好多部芭蕾舞剧的音乐，其中我们最熟不过的《天鹅湖》（1876）、《睡美人》（1890）和《胡桃夹子》（1892）……对于柴可夫斯基的作品，我们真可谓如数家珍。但是，“忧郁”和“眼泪汪汪的感伤主义”，毕竟是感动我们的最主要部分，即使在上述作品中，我们依然能够听到这样的感觉，“春花秋月何时了，往事知多少”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”……我们能够从我们的古典诗词中信手拈来无数诗句与老柴这些音乐链接、吻合，跃动在同一个脉搏上。
柴可夫斯基的旋律，是一听就能够听得出来的。特别是在他的管弦乐中，他能够鬼斧神工般运用得那样得心应手，逢山开山、遇水搭桥一般手到擒来，那些美妙的旋律仿佛神话里的藏在森林里的怪物，可以随时被他调遣，为他呼风唤雨。在他的那些我们最能够接受的优美而缠绵、忧伤而敏感、忧郁而病态、委婉而女性化、细腻而神经质的旋律里，我们可以明显地感受到他的感情是那样强烈，有火一样吞噬的魔力，有水一样浸透的力量，也有泥土一样厚重的质朴。那种浓郁的俄罗斯味道，是我们最熟悉也是我们最喜爱的原因了。
在这一点上，曾经尖锐批评过柴可夫斯基的朗格有过精彩的阐发：“柴可夫斯基的俄罗斯性不在于他在他的作品中采用了许多俄国的主题和动机，而在于他艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。即使在他最成熟的作品中也具有这种特点。”（《十九世纪西方音乐文化史》）朗格所说的这种特点，恰恰是俄罗斯一代知识分子所具有的共同特点。我们在托尔斯泰、契诃夫，特别是在屠格涅夫的文学作品中（比如屠格涅夫的小说《罗亭》），尤其能够感受到那一代知识分子在面对国家与民族命运时奋斗求索的性格，这种犹豫不决中蕴涵着那一代人极大的内心痛苦。
也许，明白这一点，我们才能多少够理解一些柴可夫斯基音乐中的俄罗斯性，也才会多少明白一些为什么在我们中国那么多的知识分子特别是老一代的知识分子（新生代对柴可夫斯基早已经不那么感兴趣了），对柴可夫斯基那样一往情深，一听就找到了共鸣。这深藏在柴可夫斯基音乐里的俄罗斯气息，也是渗入我们骨髓里的民族性格。柴可夫斯基才不仅独属于俄罗斯的音乐，也和我们的音乐一拍即合。
我们就是这样迷恋上老柴的，或者说老柴就是这样轻车熟路地走入我们的家门，成为我们家人的。
值得记住的一点，也是值得研究的一点，是老柴开始步入我们的家门的时候，在欧洲和美国，已经是包括老柴在内的古典主义和浪漫派音乐日渐式微的时候。为什么在这样历史的分界点，我们却对老柴一见如故，如获至宝？
英国学者雷金纳德·史密斯-布林德尔在他的《新音乐》一书中曾经指出：二次世界大战之后，西欧电台播放的音乐内容发生了根本性的变化，首先播放的是“巴托克、斯特拉文斯基、欣德米特、贝尔格以及勋伯格那些被忽略的宝贵作品”。同时，他指出：“这种新音乐所追求的不是甜美的旋律（哪怕是简短的），不是紧凑连贯的和声和清晰的曲式。事实上，当时，到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。”显然，那个时代，我们的上一辈慢了一拍，至少也慢了半拍。我们同样经历了第二次世界大战，饱受的磨难应该是一样的，但在战后我们的选择却是不一样的。我们选择的还是甜美的旋律、紧凑连贯的和声和清晰的曲式。我们喜爱的还是老柴式的“忧郁”和“眼泪汪汪的感伤主义”，而且强烈地和其一塌糊涂地共鸣。曾经赞赏过老柴的他的俄罗斯同胞斯特拉文斯基，当时却明确地说：“音乐从本质上没有能力表现感情的任何东西——无论是感情还是思想态度，还是心理情绪。”他们都已经无情地抛弃了柴可夫斯基，而我们却把他重新拾回。我不知道该如何解释这一事实，也许，和我们的讲究言情言志的传统文化有关。老柴确实影响了我们国家的两代人，这种影响不仅是感情，而且包括音乐在内的文艺创作的思维模式。
还是布林德尔，在分析第二次世界大战之后那个特定的时代的选择时说过：“音乐历史中，以前的任何关键时期都有不得不‘重新开始’的时候。”不仅仅是对于我们的老柴，我们似乎都应该有我们不得不重新开始的时候了。