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……在生命的重要时刻，姿势的强调（夸张）的真实。
波德莱尔
自由式摔角的长处，在于它属夸张的表演。我们在此见及的，想必是古代戏剧演出那般的夸张做作。况且自由式摔角为露天表演，使之成为马戏场或竞技场的关键，不在于天穹（上流社会聚会特有的浪漫价值），而在于光幕稠密而倾泻的性状。即便在巴黎深处最为污秽的场所，自由式摔角也拥有希腊剧场和斗牛那番阳光充盈的宏伟表演的特征：处处是明澈的光亮，转化为永不衰退的兴奋。
有些人觉得自由式摔角是极难看的运动。其实自由式摔角不是运动，它是表演，自由式摔角“痛苦”的动作是难看，但并不比阿尔诺夫（Arnolphe）或安德洛马恪（Andromaque）
忍受痛苦更令人不快。当然有假摔角，以正规运动的花枪，费九牛二虎之力耍弄；这毫无兴味。真正的自由式摔角，被不恰当地称为业余者的自由式摔角，却是在二流场地举行，公众在那儿不由自主地融入搏斗表演的引人入胜的状态，就像郊区影院的观众。过后对自由式摔角的耍花招深感愤慨也就是同样这批人（不过，这倒想必是减轻了它的难看程度）。对搏斗是否耍花招，公众完全不在意，这是合乎常情的；他被表演的明显长处牵着鼻子走，表演取消了全部动机和结果：要紧的不是他觉得什么，而是他看到什么。
公众非常清楚自由式摔角与拳击的区别。他知道拳击是具有严格道德准则的运动，以表现的证据为凭，人们可对拳击比赛的结局压赌，而对自由式摔角，这毫无意义。拳击赛是在观众眼前渐次构成的历史事实；自由式摔角却相反，每个环节都即刻明白可解，没有持续性。观众对运气的浮现不感兴趣，他期盼着若干痛苦的转瞬即逝的姿态。自由式摔角因而要求即刻读解并置的意义，不必将它们勾连起来。搏斗的可想而知的结局与自由式摔角的业余爱好者无关，拳击比赛则与之相反，总牵涉到命运学。换句话说，自由式摔角是表演的总和，其中任何一个表演都不起功能作用：每个时刻（环节）都硬让人接受对一种痛苦的全部认识，这种痛苦直接而孤立地突然出现，决不延展到最后的结局。
如此，自由式摔角手的功能就不是赢，而是精确地完成人们所期盼的姿势。大家以为柔道含有隐藏不露的象征方面，即便正当产生效力之际，其姿势也守持有度，精确而简洁，描画合乎比例，却是没有体积的轮廓线。自由式摔角则相反，呈现出夸张的姿势，充分利用其意指作用到了极限的程度。柔道当中，一个选手快要完全倒地了，他会以自身为支撑点翻转过来，躲避开去，以免败北，要是败局已定，就即刻结束比赛；自由式摔角当中，选手的倒下则竭尽夸张之能事，好让观众对其过度的无能的表演一览无遗。
这种强调的功能确与古代戏剧的夸张、突出效果一模一样，后者之手段、语言及附属物（面具和厚底靴）都共同致力于表示明显夸张的必要性。被制服了的自由式摔角手的姿势向众人表示了败局，他不掩饰这点，反而以音乐中延长记号的方式强调并保持了这点，与古代面具蕴含表示表演的悲剧气氛之意相吻合。自由式摔角的情景，恰似古代剧场，选手们不以自身遭受痛苦为羞，他们懂得呜咽悲嚎，他们有流泪的癖好。
如此，自由式摔角的每个符号都具有彻底明晰的特性，因为人们总是须立刻理解一切。两个对手一进入摔角场，观众就明了了角色的作用。恰如在戏剧中一般，每种身体、外貌类型都过分表达了派定给参赛者的角色。陶樊（Thauvin），五十岁了，肥胖，松塌塌的，这种粗陋而毫无性感的类型，总是激起念头来给他取女人特有的绰号，他的肉体展示了卑劣的特性，因为他的任务就是依对“卑劣的家伙”一词（一切自由式摔角比赛的关键概念）的传统理解，表现令人厌恶的身体这一形象。如此，陶樊故意引起的这种恶心，在符号领域内延展得很远。在此不仅使用丑陋表示卑劣，还把这种丑陋完全会聚在肉体特别惹人厌恶的情况中：一块尸肉，惨白，萎缩（观众呼陶樊为“臭肉”），人群兴奋的斥责竟不再出自评判，而是源自其幽默的极深处。到后来陶樊就朝依他自身外表做成的模型上狂涂黏物，好让它与原型的肉体完全一致：他的行为与他这人物根本上是黏性物质这一点完全相对应。
由此说来，恰是自由式摔角手的身体才为比赛的首要关键。我从一开始就明白，陶樊的一切行为，他的奸诈，残忍，卑鄙，都不会背离他给我的第一印象：丑陋，卑劣。我可以断定他会巧妙地实现这一形象，乃至做完极丑陋、卑鄙行为的一切细节，如此，将世上存在的最惹人厌恶的卑劣家伙的形象完成得直到极限，恰如注水盈满直至边沿：像章鱼一般将触角伸向各处的卑鄙家伙。自由式摔角手因而就具有意大利即兴喜剧人物那样意义绝对固定的身体：以服装和姿态预先表明角色以后的内涵，如庞塔隆（Pantal-on），就固定地只能是一个滑稽的戴绿帽子的丈夫，阿勒甘（Arlequin）则只能是狡猾的仆从，道克特（Docteur）是愚笨的学究，同样，陶樊只能是个卑鄙的奸诈者，哈尼赫（Reinières，高大、金发、身体柔弱、头发凌乱），只能是不主动出击却令人神魂颠倒的形象，马绶（Mazaud，傲慢的矮脚公鸡），只能是可笑的自命不凡的状貌，奥萨诺（Orsano，一个女性化的摇滚音乐迷，一开始穿着蓝色、粉红色相间的晨衣出场），双料的诙谐人物，是怨毒的“淫妇”（salo-pe）形象（因为我不认为爱丽舍—蒙马特尔的观众会依随利特雷
，信以为“淫妇”一词可用于男性）。
如此，自由式摔角手的身体确立了一个基本符号，这符号以胚原基的方式包孕了全部比赛内涵。但这胚原基迅速繁殖，因为就是在每种新情势下比赛的每个时刻，自由式摔角手都向观众展露幽默的绝妙的娱乐，这种幽默与姿势自然地融接起来。不同的意义层互相阐释对方，形成最为明晰可解的场景。自由式摔角就好比是显示区别的文字：自由式摔角手在身体的基本表意作用之外，还安排了插曲式的但总是恰如其分的解释，不停地用姿势、态度和模仿来帮助观众领会比赛，姿势之类使意图最大限度地显露出来。自由式摔角手把好选手抵在自己膝下的时候，卑劣地咧嘴强笑以示胜利；他或者向人群投以自负的微笑，预示着即将施行的报复；如果倒在地上没法动弹，就用胳膊用力击打地面，以示自身处境完全不堪忍受的性状；他确立起一整套复杂的符号，意在使观众明白，他正当地扮演了永远是难以共处者的娱人形象，喋喋不休地夸大其不满情绪。
因此，这是真正的“人间喜剧”，情绪的最为社会性的细微之处（自命不凡，正当权利，挖空心思的残忍，“回报”意识），总是幸运地找到明确的符号，可用来盛放它们，表达它们，并成功地将它们运送到赛场的各个区域。到了这份上，人们意识到情绪真实与否已不重要。观众需要的，是表达情绪的形象，而不是情绪本身。真实问题在自由式摔角里与在戏剧中都是一样的。人们在两者当中期待的，都通常是隐秘的道德情势明白可解的表现。内在性为了外在的符号而掏空自身，内容被形式抽空，这正是绚烂的古典艺术的原则。自由式摔角是直接的哑剧表演，比舞台上的哑剧有效得多，因为自由式摔角手的姿势毋需任何虚构和布景，一句话，毋需为了显得真实而转换。
如此，自由式摔角的每个时刻都犹如一个代数式，立刻揭示了原因及其被表现的结果之间的关系。自由式摔角爱好者目睹道德机制如此完美地运作，必定有一种精神或智力上的愉快：某些自由式摔角手，俨然是喜剧名角，与莫里哀剧中的人物一样逗人开怀大笑，因为他们成功地使人直接读解他们的内在性：阿尔芒·马绶，具有傲慢而可笑性格的自由式摔角手（正如我们说阿巴贡
代表一种性格），总是以其模仿的数学般的精严而博得满堂大笑，将姿势花样推展至其所表意义的极限，并赋予比赛经院哲学学者大辩论那般的激动和精确，其中的焦点是傲慢的洋洋自得和对真实形式的关注同时兼顾。
如此，呈露给观众的，是痛苦、败北和正当的夸大表演。自由式摔角以悲剧表演面具全部夸张的方式展示人的痛苦：自由式摔角手遭受被钳夹住的苦痛，人们视之为残忍（把手臂拧扭住，腿抵压住），呈现出异常苦痛的极端形象；他因不堪忍受的痛苦而极度扭曲的面孔供大家注视，犹如一幅原生的圣母哀悼耶稣画。自由式摔角当中克制是不恰当的，与表演的有意夸示相悖，也与痛苦的展示相左，呈示痛苦正是比赛的最终目的，这些大家都非常明白。因此，所有造成痛苦的行为都特别引人入胜，就像魔术师高高举起扑克牌给大家看的姿势：人们无法理解不明不白呈现的痛苦；真正残忍的隐蔽行为违反了自由式摔角不成文的规则，不具备任何社会学意义上的有效性，只能看作是不规则或不固有的姿势。痛苦则与之相反，显现得充分且令人信服，人人都须看到这选手在受苦，而且主要是明白他为什么受苦。自由式摔角手所称的抓法，就是使对手动弹不得，没完没了，任凭他摆布，这当中任何一种姿势都明确地具有约定因而清晰可解地安排痛苦表演的功能，从方法上设定痛苦境况的功能：失败者的有气无力使（暂时的）获胜者可以平静地施行残忍之举，并把施刑者这种可怕的悠然自得传送给观众，他当然清楚自己接下来的动作是什么：猛烈殴打无力还击的对手的脸部，或用拳头沉重而均匀地痛击他的脊梁，或至少外表上要完成这些姿势，自由式摔角是唯一凸显这些外在折磨形象的运动。但在游戏场中仍然只有外在形象，观众并不希望比赛者真正受苦，他只是在品味一幅画像的完美。自由式摔角不是真正的施虐式表演：它仅仅是明晰可解的表演。
还有一种比抓法更引人入胜的姿势就是前臂的一击，这般前臂强烈的拍击声，这种猛击对手胸膛的不明显的奇袭行为，伴随着松软沉闷的声响，以及打败者身体的夸张倒下。在前臂的一击当中，败局已至极度明朗之际，姿势就仅仅呈现为象征而已；这就过分了，偏离了自由式摔角的道德规则，其中一切符号都应该是极端明晰的，但不该把这种明晰所蕴的意图显示出来；如此，观众喊道“装腔作势”，这并非因为缺少实在的痛苦而遗憾，而是由于指责骗人的把戏：就像戏剧演出一样，过分真实与过分做作都偏离了表演规则。
自由式摔角手利用某种身体姿势，将其构织起来并发挥作用，使之在观众面前展开“败北”的全部形象，这些我都阐说过了。白色而高大的躯体萎靡不振，直挺挺地倒在地上，或双臂拍打着坍在栏绳上，笨重的摔角手的有气无力，完全由摔角场有弹性的地面可悲地映现出来了，没有比这更清晰而强烈地意谓了战败者的典型颓势。要是没有这一切弹回的动作，自由式摔角手就仅仅是一大堆散落在地面的丑陋躯壳而已，这煽起极度的厌恶和齐声的喝彩。在此颇具古风形貌的表意作用勃发出来，只能令人联想到古罗马人凯旋仪式的丰富意涵。在其他场合，摔角手彼此纠结当中呈现的，也依然是具古风的形象，哀求者的形象，听从摆布者的形象，双膝屈地，双臂举过头顶，被胜利者垂直向下的压力缓缓揿下去。自由式摔角与柔道不同，败北不是约定的符号，一旦获得其义，就应舍弃符号。败北不是结局，恰恰相反，它是过程和展开，重现了当众受苦和受辱的古老神话：十字架，示众柱。摔角手仿佛在光天化日、众目睽睽之下被钉上十字架。我曾听到过有人这样说躺在地上的摔角手：“他死了，小耶稣，瞧，在十字架上。”这些含着反讽的言辞显露了表演所潜藏的渊源，这种表演正是施行了极其古老的净礼姿势。
然而自由式摔角承担模仿之责的主要方面，纯粹是个道德观念：公道。报应是自由式摔角的基本观念，人群喊“让他受苦”首先意味着“让他遭报应”。如此，这完全是精神上的公道。“卑劣家伙”的行为越是下作，观众就越是对他公正地受到殴打报复而开心：奸诈者必定是懦夫，他以厚颜无耻的模拟表演，用歪理为借口，躲避到栏绳后面去，他被毫不留情地重新捉牢，观众幸灾乐祸地看到他破坏规则反而有利于给他应得的惩罚。自由式摔角手很懂得如何抚平观众的愤怒，他把公道概念的范围本身展示出来，这种极度的冲撞领域只要稍稍偏离规则就足以洞开疯狂境界的大门。在自由式摔角的爱好者眼里，没有比遭背叛的比赛者报复的狂怒更有看头的了，他激动地扑向的，不是已得手了的对头，而是因卑劣行为而受折磨的形象。在此，表示公道的外在动作自然就远比其内容重要：自由式摔角终究是一系列数量上的彼此抵消（以眼还眼，以牙还牙）。这就解释了为何情势的突转在摔角老观众眼中具有道德之美：他们欣赏这些，一如欣赏构思精巧的小说插曲，一击的成功和运道的突转之间的反差越大，比赛者的运气越接近败落，这出哑剧也就越令人满意。如此，公道是一种潜在的违反行为的化身；这是因为存在表演激动的规则，而激动又偏离了规则，具有了自身完整的价值。
我们由此就能理解为何五次摔角比赛，大约只有一次是合乎规则的。须明白，规则性在此属角色或类型之列，就像在戏剧中一样：规则完全不是形成真正的强制，而只是呈现规则性的约定俗成的外貌。如此，合乎规则的比赛其实仅仅是夸张而优雅有礼的比赛：交手双方热情有加，而非盛怒相向，他们能够控制自身的情绪，不会对落败者穷追不舍，他们得到停止比赛的指令就会住手，在一段异常艰难的插曲终了时分彼此致意，其间，他们都光明正大，合乎正道。人们必定明了所有这些显示给观众看的优雅有礼的行为，都是以最为约定俗成的光明正大的姿势做出来的：紧紧握手，高举双臂，不加掩饰地避免无效的抓法，否则会损害比赛的完美。
反过来，卑鄙之举因此只存在于过分的动作里：向战败者猛踢一脚，公然援引纯粹形式上的权利躲到栏绳之后，赛前赛后都拒绝与对手握手，利用正式的休息时间阴险地突袭对手的背部，趁裁判没看见向对手施出禁止的一击（大厅里其实有一半人能看见并感到愤怒，这一击仅仅因为这一点而拥有其明显的价值和作用）。恶是自由式摔角的自然氛围，合乎规则的比赛则主要呈现出非常态的价值。这使消费此价值的观众惊愕不已，将之视为遥远年代情事的转瞬即逝的复现而欢呼，对回归此体育传统颇为动情（“这两位出奇地守规则”）；他对人世间普遍的仁慈突然感动不已，不过，摔角手要是不立刻回复到种种卑劣感觉的大狂欢的话，观众无疑就会无聊得要命，感到被冷落，只有诸多卑劣感觉的大狂欢才能使自由式摔角出色当行。
如此推断起来，合乎规则的自由式摔角只能引向拳击或柔道，而真正自由式摔角的全部新颖吸引人之处都源自过分与夸张，这使之成为表演而非运动。拳击或柔道比赛的结局生硬干枯，犹如论证结束的句点。自由式摔角的节奏则截然不同，因为其固有的意义属修辞学上的夸张法：激动的强调、夸大，情绪迸发的层出不穷，反击的激化恼怒，只能在最奇异的混乱中得到自然的疏泄。在最为成功的一些比赛里，结束总冠以大声争吵，犹若狂野不羁的阿拉伯骑兵的骑术表演，在那儿，规范、类型法则、裁判处罚、场地限制统统都取消了，被胜利的混乱卷走，流淌于赛场之中，纷纷然将摔角手、助手、裁判和观众都裹挟而去。
我们注意到美国的自由式摔角呈现为虚构（神话化）的善恶之间的比赛（含有准政治性质，坏摔角手总是被看作赤色分子）。法国自由式摔角则完全是另一番神化过程，它属道德范畴而非政治类别。观众在此谋求的，乃是不同凡响的道德形象（地道的卑劣家伙）的渐次构织过程。人们来摔角场，就是为了观看主角这出色的人物层出不穷的历险活动，持久不变而又多种多样，就像戈尼奥勒（Guignol）或斯卡潘（Scapin），
创造出的形象出人意表，然而总又落在这个角色的范围内。作为莫里哀剧作中的人物或布吕耶尔（La Bruyère）
的写照来揭示的卑劣家伙，也就是作为古典实体，作为本质，其行为只有在时间中安排才是具有意义的附带现象。这般颇具风格的人物不属于特定的民族或政党，不管摔角手叫恪斯尚叩（因斯大林而取绰号为胡髭），叶跋孜昂，盖斯帕赫迪，还是休·维尼奥拉，或者诺里赫，观众用这些名字只考虑摔角手是否“合适”，是否名实相符，全不管他们的故乡在哪里。
那么，对自身也属不合乎规则的观众来说，何谓卑劣的家伙，这根本是不确定的，摔角手只接受对其有用的规则，不管态度的表面一致。他是不可预测者，因而是反社会的。认为法则对他有利，就寻求法则庇护。违反法则对他有利，就背弃法则。有时拒绝摔角场形式上的界限，继续痛击受栏绳合法保护的对手，有时重新确立这些界限，并要求受片刻前还毫不遵守的规则的保护。这般前后不一，令观众大怒，远较背弃规则或残暴行径为甚：不是在道德上，而是在逻辑上，规则受到了冒犯。观众把论据的矛盾看作最无耻的过错。破坏了数量上的平衡，扰乱了对数量上抵消的精密计算，只有在这时候，本该被禁止的击打才变成不合规则之举；观众指责的，决不是对枯燥乏味的正式规则的违反，而是缺乏报复，缺少惩罚。夸张地踢战败的卑劣家伙一脚，没有比这更让众看客莫名兴奋的了；惩罚的快乐因得到数学上的证明和确认而达到极致，蔑视就不可抑制地流露出来：已不再将摔角手视为“卑鄙家伙”，而是看作“淫妇”了，这是口头上最终的贬损之举了。
如此确切的结局，就要求自由式摔角正好是观众期望它的样子。摔角手是经验极其丰富之人，完全懂得将比赛自然发生的插曲转向观众习惯的形象，神话令人惊叹的重大主题的形象。摔角手可以令人愤怒或厌恶，但绝不让人失望，因为他总是以逐渐凝固的姿势，完满地实现观众对他的期望。在自由式摔角里，只有完全彻底的存在，没有任何象征，暗示，一切都是毫无含蕴地赤裸裸地呈现出来；一切姿势都没有什么留在阴影里，没有隐藏，它们切除一切寄生意义，并且按照仪式向观众展示纯粹而完满自足的意义，完满如自然。这种夸张、强调仅仅是通俗而又古老的一目了然的现实形象。如此，自由式摔角以姿势和表情表达的，是对诸事物尽善尽美的领会，是众人的畅快与满足，片刻之间，脱离了日常情景中构织的含混，以全景视野面对单义自然，彼处，姿势最终与目的完全相应合，非常顺畅，没有一丝一毫流失，也没有矛盾。
戏剧中的英雄或卑劣家伙，几分钟前还受发自道义的盛怒的左右，且放大到形而上符号的尺寸，几分钟后他离开摔角场，面无表情，毫无个性，手提小皮箱，与妻子相携而行，没有人会怀疑，自由式摔角具有炼金术炼制、蜕变的力量，这是表演和宗教仪式特有的。在摔角场上，乃至在有意的耻辱或丑行深处，摔角手都处在神的境地，因为在某些片刻，他们是打开自然的钥匙，区分善恶的完美姿势，揭去覆于公道上的面纱，最终使之一目了然。