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十一世纪中期的北宋，经过建国后数十年的休养生息，内忧外患虽未曾稍歇，社会经济、文化却得到普遍发展。一代文化巨擘苏轼，就出现在这一时期。
苏轼（1037—1101），字子瞻，又字和仲，号东坡，四川眉山人。二十二岁时便礼部进士及第，并为主考官欧阳修所激赏。后又应直言极谏策问，入第三等，名噪京城。先后在凤翔、杭州、徐州、湖州（今属浙江）、登州（今山东蓬莱）、颍州（今安徽阜阳）、扬州、定州（今河北定县）等地做官，又数任京官，因新旧党争，先后被贬黄州（今湖北黄冈）、惠州、儋州（今海南儋县），卒于常州。
东坡一生经历丰富而坎坷，不论何时何地，沉浮出入，辅君治国、经世致用的抱负不变，怜恤生灵、为民造福的思想不变，襟怀坦荡、独立不阿的品节不变，乐观豁达、幽默风趣的心性不变。正是这些使他的人格发出光辉，王国维《文学小言》六云：
三代以下之诗人，无过庄子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未之有也。
足以表达后世学人对东坡人格的无限景仰。他从生前直到今天，一直是中国人最喜爱的一位文人，不是没有原因的。
东坡是一个博学多能、举世罕匹的文艺通才。他的书法绵里裹铁，萧散简远，名居宋四家之首；绘画“离画工之度数，而得诗人之清丽”（《跋蒲传正燕公山水》），以笔墨写意趣，滋味浓郁，是文人画的典型代表；诗歌二千七百多首，纵放透辟，曲折澜翻，是中国诗歌史上的第一流大家；散文四千二百余篇，随物赋形，词达意周，向与韩、柳、欧三家并称，史称唐宋八大家者，他居其一；词作今存三百五十首，数量虽比不上诗文，在词作家中却属高产。尤其是就各类文体各自的发展历史看，苏词创作较之诗文有更大的突破性、更强的创新意识，是古代词苑中珍贵的艺术遗产。
林语堂在他那部精彩纷呈的《苏东坡传》中说，“人的一生就像一出戏，只有落幕后才能判断这出戏的好坏”，这句话多少有些绝对。
在苏轼逝世九百多年后的今天，在他长达66年丰富辉煌的一出大戏落幕九百多年后的今天，姑且不论这出大戏的全部，仅就其中一幕的词作来说，戏的主人表演的“好坏”是否已经“判断”清楚了呢？事情远没有如此简单。
九百年来，东坡词领受的各式各样的评价，或钻皮出羽，揄扬升天；或洗垢索瘢，贬抑入地，就其丰富多样性来说，恐怕没有第二家可以比得了。我有时想，东坡泉下有知，会不会因某些不虞之誉而赧颜，又因某些求全之毁而抱屈呢？
谓予不信，请看仅晚东坡四五十年的两位同时人的评价：
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈……东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。
至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者，何耶？
前段见于王灼的词学名著《碧鸡漫志》卷二，后段出自大名鼎鼎的李清照《论词》。一个说他“出神入天”，高出同辈；一个说他“不协音律”，不是词，只算诗。
再看东坡盖棺八百多年后的现代，两位同样著名的词学家的评价：
苏轼是宋代伟大的现实主义文学家，他以卓越的天才、广博的学识、开朗的胸襟，写出了大量辉煌的诗、文、词，表达了自己一生的真实经历和丰富的思想情感……他所作的《东坡乐府》，内容广阔，气魄雄伟，语言朴素，一反过去绮罗香泽及离情别绪的局限，是宋词空前的划时代的革新，也是宋词进一步的发展。
东坡是大作家，不能限以“词人”，更不能限以“豪放派词人”。他的词像郭老的诗，做得很不经意，很随便，时有妙语警句、深刻至情的话，而全篇精美者少。
前段见于唐圭璋先生的一篇文章《从〈东坡乐府〉里看苏轼和农民的情谊》（载《词学论丛》），后段见于吴世昌先生的《词林新话》。一个是“进一步”，“划时代”；一个是“不经意”，“很随便”。
不仅论总体是如此悬殊，即论一篇具体的作品，轩轾也有如天壤之别的时候。比如这首有名的《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
有人对它顶礼膜拜：
此足征是翁坦荡之怀，任天而动，琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，依声能事尽矣。
有人却将它批得体无完肤：
“一蓑”七字尚无不可，然亦只是申明上二语之意。若“也无风雨也无晴”，虽是一篇大旨，然一口道出，大嚼乃无余味矣。然苦水（顾随自称其号——笔者注）所最不取者，厥维“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕”二韵。如以意论，尚无不合，唯“马”、“怕”两个韵字，于此词中，正如丝竹悠扬之中，突然铜钲大鸣；又如低语诉情，正自绵密，而忽然呵呵大笑。“料峭春风”三韵十六字，迹近敷衍，语亦稚弱，而破坏全体底美之罪尚浅于“马”、“怕”二韵九字也。
它们分别见于两位大学者郑文焯的《大鹤山人词话》和顾随的《东坡词说》（载《顾随文集》）。那么这叫读者如何适从？叫我们古典文学的爱好者怎样去接受作为词家的苏轼、去欣赏苏轼的词作呢？
这种现象其实不奇怪。越是不平凡的人，越能做出不平凡的事，让人们去品头论足，何况对于文学欣赏，本来就是口有殊味，诗无达诂。
随着时代的推移、文学观念的变迁、评论者个性和文学趣味的差异，历代对东坡词的评价的确言人人殊，但在今天，至少有几点已基本成为大家的共识：
清人周济《介存斋论词杂著》说：“北宋有无谓之词以应歌。”所谓应歌，是说词人在绣幌绮筵上创作歌词交给倚红偎翠的歌儿舞女演唱，其目的既是“聊佐清欢”，其内容就不是应景，便是应酬；不仅空虚，而且单调。不外写男女之情，抒离别之恨，格局逼仄，气魄狭小，不仅很难表现作者自我的感情和志趣，甚至难于传达作者自我的声音——往往是以歌伎舞女的身份、用歌伎舞女的口吻而作，所谓“代言”是也。
苏词突破了这种狭小的格局，将写景、记游、说理、咏史、言志、抒怀、悼亡、送别、乡恋、友情、田家、国事、咏物、谐谑等等内容纳入词中。清人刘熙载《艺概·词曲概》称其“无事不可入，无意不可言”，当然多少有些夸张，却正反映出苏词内容前所未有的丰富与充实。在这些丰富而充实的内容中，词人完成了多方面自我形象的塑造、自我情志的抒发，完成了词史上由模拟歌伎舞女声口的“代言”向直抒胸臆的“立言”的转变，完成了由情感内涵的“共性化”向“个性化”的转变。这其中虽然也存在“应歌”乃至“应社”（同上周济语，指在文人聚会时作词以记一时雅兴）的成分，但总体上确实是出以个人的真情实感，亦归于个人的真情实感。金代文学家兼文学批评家的元好问这样说：“自东坡一出，性情之外，不知有文字。”（《新轩乐府引》，《遗山先生文集》卷三六）清人陈廷焯也说：“东坡之词，纯以情胜，情之至者，词亦至。”（《白雨斋词话》卷一）都是一语中的的确评。
苏词在今天读来自具另一种顿挫错落的节奏感和往复回旋的情感美，但从音律上来看，为了更方便地拓展题材，更自由地表达思想，苏词具有不甚顾及配乐而歌、不受词乐束缚的特点。有足够的史料表明，苏轼不是不懂音律，他的词中间或也有合乐可歌之作，但更多的是不合乐律的作品。关于这一点，他的门人晁补之称：“东坡词，人谓多不谐音律。”（《能改斋漫录》卷一六）后来的李清照（见前引）及陆游（见《老学庵笔记》卷五）都对此有所述及。词乐在南宋后逐渐失传，以至于词到后来完全成了脱离音乐的案头文学，因而这些当时人的论述就成了最可信的证明。我们在苏词中也偶能看到乐句与文句不合处，如《水龙吟·次韵章质夫咏杨花词》末三句“细看来不是杨花，点点是、离人泪”，按律当作五、四、四。《念奴娇·赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”，按律当作四、五。这些也可看成他主文不主声遗留下来的痕迹。
体制是为内容服务的，内容发生变化，体制亦必随之。
苏轼对词的语言加以改革。为内容的革新与开拓所决定，苏词的语言也一改“花间”词人径小质轻、镂金错彩的面目，以前人诗句入词，以口语、佛语、成典、四部语等入词，大大扩展了语言使用的范围，使词作语言呈现出前所未有的丰富性。他的许多词在章法上不合上景下情的成规，句法上笔力雄劲，戛戛独造，“寓以诗人句法”（借用宋汤衡《张紫微雅词序》评“元祐诸公”语，《于湖先生长短句》，《武进陶氏涉园续刊影宋金元明本词》本）。他开始大量使用词题词序，这是因为他的词反映面广，远非唐末五代缘调而赋或宋初人的内容单一可比，必须加上短题长序，与正文相互补充发明。他还将集句这种诗歌中的形式用于词中，又发明隐括词，将前人或诗或文略加改动而为词作，如《水调歌头》（昵昵儿女语）隐括韩愈《听颖师弹琴》，《哨遍》（为米折腰）隐括渊明《归去来兮辞》。这都是将词当作诗文之一体来自由发挥的表现。
四是改变前此婉约一体笼罩词坛的局面，风格呈现多种多样的面貌。
词在发展初期，风格不只是婉约，甚至不以婉约为主。但自晚唐、五代开始，出现了以“花间”、“南唐”为代表的高峰，形成了“侧艳”的内容和“婉约”的词风。在很长一段时间内，词坛都是沿着这条道路发展，因而被看作“正宗”。
婉约是能够充分体现词体“要妙宜修”特质的一种风格，但如果画地为牢，限于婉约的藩篱而裹足不前，就不利于词这种文体的发展。在婉约词风盛行的时代，一直有不少作家尝试着各种各样的创新，到了苏轼，这种创新达到了更高的程度，也取得了更大的成就。这主要指他创立了与婉约相对立的豪放词风。
风格不是一个实体，是题材、情感、语言、声律、体制综合而成的整体效果。正因苏轼在上述诸方面的开拓创新，其风格必然迥异乎传统本色当行词的婉约一路。这种风格，前人多以“横放”、“豪放”称之（见宋赵德麟《侯鲭录》卷八引黄庭坚、陆游《老学庵笔记》卷五、沈义父《乐府指迷》等），其中最著名的是明人张
的一段话：
按词体大约有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人。如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。（国家图书馆所藏明游元泾校刊《增正诗余图谱》凡例后所附按语）
说“词体大约有二”，说明词之体（风格）不止于婉约和豪放，这是完全正确的；说“苏子瞻之作多是豪放”，却有些问题。豪放是相对于婉约而言的，并无一定的尺度，但拿一般标准来衡量，东坡词称得上豪放的，在他全部词作中实在只是少数。那么为什么是他而不是别人被称为豪放派的开创者和代表者呢？这是因为他的豪放词数量虽然不多，却最具度越恒流的鲜明个性和高度成熟的艺术风格，是它们在后世的影响最大。
另外，他的词作中还有与豪放不尽相同，与婉约又迥乎相异的一派，就是王鹏运所说的“清雄”（《半塘手稿》：“苏文忠公之清雄，夐乎轶尘绝迹，令人无从步趋。”）或王国维所说的“超旷”（《人间词话》：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”）。宋王灼《碧鸡漫志》卷二称其：
指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。
胡寅称：
眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。（《向芗林〈酒边集〉后序》，《斐然集》卷一九，《四库全书》本）
《四库全书总目提要·东坡词》称：
词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈。
以意逆志，他们所指就是上面所说这几类词作，像《江城子》（老夫聊发少年狂）、《念奴娇》（大江东去）、《水调歌头》（明月几时有）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）、《水调歌头》（落日绣帘卷）、《念奴娇》（凭高眺远）、《归朝欢》（我梦扁舟浮震泽）等，都是其中突出的代表。
同时，东坡也有许多其他风格的词作，或幽峭、或俊逸，或高古、或韶秀，堪与传统婉约大家相颉颃的声情并茂之作亦复不少。清人王士禛就《蝶恋花》（花褪残红青杏小）一词感慨道：
恐屯田（柳永）缘情绮靡，未必能过。孰谓坡但解‘大江东去’耶？（《花草蒙拾》）
贺裳评另一首《浣溪沙》（道字娇讹苦未成）中的两句：“彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺”，也说：
如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下。（《皱水轩词筌》）
不过东坡的这种缠绵芳菲之作与传统的婉约词相较，未尝没有自己的特点，概乎言之，就是内容上尘俗的成分减少，情致的成分增加；艺术上浓艳的成分减少，温润的成分增加了。
以上四点是苏词的特色，也是苏词对于词史的突破。苏词的这些特色与突破，是在作者“以诗为词”（语出苏门六君子之一的陈师道《后山诗话》）的指导思想下产生的，是他有意将词当作“长短句诗”（《与蔡景繁书》）来创作，有意革新词体的产物。胡适曾将词分作“歌者之词”、“诗人之词”、“匠人之词”（《词选》前言），东坡词由于这些革新，获得了“诗人之词”的称号。
苏词在词史的地位极为突出，这不仅因为他词体创作的总体成就，也因为他革新词体，给词坛带来的震荡，在词学界引起的争议。他“以诗为词”，有意追求诗词合流，目的在于“尊体”，即将词在当时普遍为人轻视的“小道”、“诗余”的地位，提高到与诗相等的地位，确实也在一定程度上解放了词体，为词坛带来了新气象。但他的这种做法，难免在一定程度上损伤已为大家普遍接受的词体特有的素质，或多或少减弱词体独具的韵味。加上他天分充盈，天性洒落，“每事俱不十分用力，古文书画皆尔，词亦尔”（《介存斋论词杂著》），词作中明显存在率意之处和游戏之作，恰恰与他“尊体”的目的形成对立。从东坡同时起，历代陆续有人从注重文体特性的角度提倡文体独立，反对“诗词合流”，上节所引针锋相对的两种观点，有些就是因此而产生，不是没有道理的。
《全宋词》收东坡词350首。本书从中选出109首，近于全部的三分之一。有些作品根据其他版本校改，个别字词会有不同。选录的标准，有意兼顾到不同的题材、风格、形式和艺术特色这四方面。选目的编排依写作先后为序，不能编年的，置于最后。关于注释，力求避免“别人懂的我详注，别人不懂的我不注——因为我也不懂”这一现代注释中屡见不鲜的常例，尽量做到只要自己不懂的就一定不放过它，哪怕冒因不藏拙而出丑的危险。同时也兼顾可能读到本书的非专业文史爱好者，考虑到需要为他们作哪些注释。
最令人心中没底的是每篇所附的赏评文字。诚如钱钟书先生《围城》中的俏皮话，虽然花了不少心血和身血（因为天热蚊咬），我最害怕看的就是这部分。因为在真正的艺术面前，谁都会有闻一多在《春江花月夜》面前的相同感慨，“一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵”。刘昼《刘子·正赏》说：“赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。赏而不正，则情乱于实；评而不均，则理失其真。”然则辨情绳理，岂易事哉！“佛头着粪”这句话我曾送给过别的注本很多次，看来这次得轮回到自己了。
顾随（苦水）先生解说坡公《西江月》（照野瀰瀰浅浪）时说：“一首《西江月》字句之美，有目共赏。苦水若再逐字逐句，细细说下去，便是轻量天下学人，罪过不小。”又在分析《减字木兰花》时说：“好好一首《减字兰花》，今被苦水说东话西，支解车裂，真真何苦。其实一部《东坡乐府》，其中好词，亦俱不许如此说。然而苦水十日之间，居然说了整整十首，虽然心不负人，面无惭色，也须先向他东坡居士忏悔，然后再向天下学人谢罪。”（《东坡词说》）苦水何人？竟至于向作者忏悔，向读者谢罪。我辈应该怎样做，这还用得着说吗！
本书的编年、注释和赏评，参考了自南宋傅干而下的众家著述，其中有径加引用处，亦有未敢遽同处。“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。”（《文心雕龙·序志》）有一点是可以肯定的，没有前人的研究成果，连这样一本需要忏悔和谢罪的小书也很难于完成。
刘石
二○○三年六月二十三日，改于汉城