第二章  芥川与中国现代文学

“日本现代文学和中国现代文学具有特殊密切的关系。某种意义上可以说，离开日本文学，就无法谈中国现代文学；没有日本文学的影响，没有中国现代作家对日本文学的理解和接收，中国现代文学就不会是今天我们所看到的这个样子。”

身为中国现代文学的持火把者，鲁迅有数年的留日经历，与日本文化的因缘由来已久。在1907年前后的时间里，鲁迅对森鸥外、夏目漱石等明治文学家关注较多，“五四”以后，他对大正文学更感兴趣，从大正文学中获得了许多全新的文学理念和文学技巧。而大正文学的代表当然首推芥川龙之介。鲁迅不仅翻译芥川的作品，更从中学习、借鉴、得到启示。“芥川对于鲁迅的影响，从描写倦怠了的都市知识分子接触到庶民的淳朴而恢复对人的信赖和希望的小事件的芥川的《橘子》和鲁迅的《一件小事》，到描写日本军对充当间谍的中国人处以死刑的芥川的《将军》的一个场面和鲁迅《呐喊》自序的‘幻灯事件’一节等，几乎深入到了一篇一篇的作品。”两者的文学既有外在的、局部的类似，又有本质的、整体的关联。另外，郭沫若从芥川龙之介的私小说中受益颇多，《竹林中》的叙事模式和主题探索也为陈映真等台湾乡土作家树立了一种创作典范。在师法中国传统文化的过程中，芥川龙之介以累年的创造和不懈的探索，在自己的文学之树上孕育了一颗颗丰硕的果实，与此同时，他也以智慧和思考、才华和热情为中国现代文学提供了参考，芥川龙之介文学成为中国瞭望日本的一扇窗和中日文化交流的一座桥。

历史小说并非日本近现代文学的主流，但这一样式却受到许多作家的青睐，“以今人之眼光描写古人之心，或许此乃自然主义勃兴后文坛上最显著之倾向”。明治初期，尾崎红叶、幸田露伴、森鸥外等便已开始涉猎历史小说，“红露逍鸥”四位巨匠中，除开侧重文学理论建构的坪内逍遥外，另外三位都或多或少地进行了历史小说创作。但真正以现代手法、现实意义创作历史小说的，首推日本浪漫主义代表作家森鸥外。森鸥外以《舞姬》《雁》等浪漫主义先驱作品蜚声文坛，但1912年明治天皇去世、乃木希典大将夫妇殉死这一重大事件给推崇封建传统道德的森鸥外造成了很大心理冲击，他的思想陷入重重矛盾，文学观也因此发生了转折性的变化。正是从这一年开始，他开始探索武士道精神，以《兴津弥五右卫门的遗书》一作从现代小说转向了历史小说创作。

森鸥外在《尊重历史与脱离历史》一文中表明了处理历史题材时的矛盾心理：“我调查史料，引发了尊重从其中窥见的‘自然’之念。我讨厌随便改变它……我不愿意改变历史的自然，却不知不觉地被历史所束缚。我在这个束缚下呻吟，想摆脱它。”森鸥外愿意尊重史实，希望用文学画卷描绘历史原貌，但作家创作中不可缺少的激情和想象又使他迫切地想要表现内心感受，想要借助历史表达主观设定的主题。在这种文学理想与创作实践的激烈冲突中，森鸥外最终选择了前一种方式：“我查看史料的时候，对从它所反映的‘自然’，产生了尊重的心情。我不愿意胡乱改变它。这是其一。其次，看到现今的人如实地描写自家的生活，我就想到既然可以如实地描写现在，那么也就应该可以如实地描写过去了。这是其二。”他一方面通过自己对文献的查询与思考，希望通过手头既有材料中的模糊印象理出线索，一方面又将主观看法压制在最低限度，尽量为读者展现客观的人物和事件。在这种思想的主导下，森鸥外先后创作了《寒山拾得》《山椒大夫》等作品，并延伸到历史传记的创作上，力求以知性思维加以把握。于是我们看到了《涩江抽斋》《伊藤兰轩》《北条霞亭》三部优秀的史传体小说。森鸥外“显示了以明确的主题为中心的作风，给后来的芥川龙之介以及菊池宽等的主体小说树立了榜样”，而他所提出的后一种方式，无心插柳地成为对芥川历史题材小说创作方式的精辟概括。

“森鸥外的历史小说属于体验文学，芥川的历史小说则属于观念的文学。”这两位20世纪前半叶日本文坛的巨匠不约而同地选择了历史题材小说创作，但又采取了截然不同的方式，从中我们看到的不仅仅是两者历史观的差异，更能够领会到历史题材小说创作自身所具有的多层面和多角度。芥川龙之介创作历史小说的动机与森鸥外有着本质区别：“为了最有力地表现主题，需要一个离奇的事件。唯其离奇，难以将之作为当代日本发生的事件来描述。若勉强为之，则多数场合会令读者萌生不自然之感。其结果导致连好难得的主题也被搞得价值暴跌。为排除这个困难……只能求助于‘古昔’发生的事件，或者求助于异国发生的事件，或者求助于‘古昔’日本以外的土地上发生的事件。我从‘古昔’中采集题材写成的小说，大致迫于如此需要，为了避开‘不自然’的障碍，把作品的舞台置于‘古昔’……小说须遵守小说规则，毕竟不能只写‘古昔’就可万事大吉。小说大体上要受时代限制，为了使小说自然合理，作者需或多或少设计特定时代的社会状态。如此看来，所谓‘历史小说’，其目的不在于某种意义上再现‘往昔’。”所以，第一，芥川创作历史小说，并不是简单的历史再现，而是以要表现的主题为基准和原点，将其作为一种传达方式和艺术手段；第二，贯穿历史小说的思维只能是现代思维，历史题材只是起着被借助的作用，用以表达作者的主观意念；第三，历史小说可以使历史人物性格化，使历史事件寓意化，但创作过程中是排斥功利的，与狭隘的“以古为鉴”的教化意义有很大区别。芥川具有极强的对古典的再创造能力和对传统的继承能力，从在《帝国文学》上发表《罗生门》开始，他写下了相当数量的历史小说，占到了其小说创作的半数以上，这也是他整体文学创作中的主要部分。

芥川的历史小说取材自《今昔物语》的最多。《今昔物语》成书于12世纪初，是日本短篇小说的渊薮，是平安时代至镰仓时代成就最高的说话集，相传是平安末年由宇治国的大纳言源隆国将听来的传说、异闻结集而成的，因而又名《宇治大纳言物语》。全书共31卷，编者将当时流行于日本、中国、印度的民间传说共一千二百余篇汇集成册，分为日本故事、中国故事、印度故事三大部分。这部古籍不但使用了平安末期贵族和僧侣中比较流行的“和汉混合文体”，还大量采用了汉语、梵语和民间俗语，极大地丰富了日语词汇量和表现力。书中的故事大多发生于日本古代律令制国家崩溃、逐渐向封建体制过渡的历史时期。在动荡的时代，人们各自按照自己的本能和意志来行动，生存欲、物质欲、权力欲等都强烈地表露出来，于是上演了许多有声有色的人间话剧。《今昔物语》正是当时世间风情的真实写照，它的内容包罗万象。故事中的人物上自天皇、贵胄和僧侣，下至农民、乞丐和盗贼，他们真实复杂的内心世界以及当时社会各阶层的种种矛盾被刻画得淋漓尽致。尽管这部作品的文学价值不能算很高，但与之前的《源氏物语》等贵族文学相比，更多地反映了中下层人民的生活，描写了当时各阶层的人物，因此在日本文学史上具有特殊的地位。而其浩瀚的内容也成为后世文学创作的素材来源之一。芥川对这部作品评价极高：“叹《今昔物语》的艺术生命并不仅仅止于鲜活的气息”“《今昔物语》充满了野性的美”。他为其中满溢的梦幻感觉与神秘气息深深吸引，从这部王朝时代的人间喜剧中采撷了许多片段，运用于文学创作。

其次，芥川还从江户时代、明治时期的人物和事件中寻找创作灵感。由于自幼生活的本所地区具有浓厚的“江户情趣”，多年的耳濡目染使他对此钟爱有加。此外，还有从日本民间文学中获取创作素材的《桃太郎》等作品。另外，中国悠久灿烂的五千年历史，也为芥川的历史题材小说提供了广阔而宏大的舞台。《英雄之器》的豪杰之恨、《黄粱梦》的人生慨叹、《南京的基督》的情女痴悲，都在这悠远的空间中重新上演。这些作品多是将中国历史人物变成现代西方价值观、现代情感与东方风土交融的人物，他们的行为准则早已脱离了中国传统上的三纲五常、忠孝节义，更多地带上了资产阶级的人道主义色彩。在这些小说中，我们所能体会到的中国形象和中国文化，更多的是幻象，透过这些幻象，我们既看到这位日本作家心目中虚无缥缈的古代中国文化，又看到了他心目中的日本文化本身。

“古昔”是个大大拓展了文学疆域的开场白，它对小说中即将出现的某种可能性做了一个模糊的肯定，即使那些事件稀奇古怪乃至不可思议，也不会令观者感觉唐突或骇异。说到底，取材历史也不是为历史而历史，为的仍是今天，为表达对当今社会有益的主题。再加上当时复杂的社会环境制约，直抒胸臆是不太现实的，借古喻今就成为最理想的方式。芥川历史小说的最大特征就是并不追求历史的真实，而是按照他的近代理性自主解释历史，为现代的主题披上历史的外衣来描写。芥川取材自民间逸事多过史实事件，因为前者不需要确定的时间、地点和人物，这样可以避免作者的主观意图与史实资料产生明显的正面冲突，为作者的思想与艺术开拓了广阔的驰骋天地。这就是卢卡契所说的“历史的现代化”“假托于历史”。关于历史小说，菊池宽认为，“将历史上有名的事件或人物作为题材”的小说是历史小说。郁达夫下了更为详细的定义：“现在所说的历史小说，是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨干，再配以历史背景的一类小说而言”。所以，与森欧外的历史小说相比，芥川的历史题材小说并不是严格意义上的历史文学和历史小说。芥川自己明确表示：“我的小说被归入历史小说之列，令我无法忍受。”鲁迅也曾在翻译《罗生门》时特意指出，“芥川氏的作品，我先前曾经介绍过了。这一篇历史的小说(并不是历史小说），也算他的佳作。”“历史小说”意味着要“忠于历史”，“历史的小说”则意味着“假托历史”，鲁迅区分两者界限时，也为自己历史题材小说的创作方式做出了取舍。

鲁迅一生创作的小说数量不多，共有《呐喊》《彷徨》《故事新编》三部集子，共三十三篇。然而其中历史小说占了相当重要的部分，《故事新编》整部八篇作品都是历史小说。在创作后期，鲁迅将主要精力投入到杂文写作中，仅创作了六篇小说，而这六篇全部都是历史题材作品。应该说，他的历史小说创作首先是从翻译日本作家的历史小说开始的，从芥川龙之介的《罗生门》《鼻子》，到菊池宽的《三浦右卫门的最后》，鲁迅的切入点十分明确。但是，同样在1921年，他也翻译了森鸥外的小说《沉默之塔》《舞姬》等几篇作品，但其中却没有一篇历史小说。森鸥外是日本近现代历史小说的开先河者，熟谙日本文学的鲁迅不会不清楚这一点，但他为何跨过了《兴津弥五右卫门的遗书》《阿部一家》等在前的作品，直接将目光投向其后的芥川龙之介呢？而且，完成芥川的两篇历史小说翻译仅仅一年之后，鲁迅就于1922年开始了他自己的历史小说创作。他为什么如此推崇芥川的历史小说呢？

第一，创作动机的契合。前面提到，森鸥外创作历史小说的契机是源于乃木大将夫妇的殉死，他本身是当时的日本军医总监，虽然在德国留学期间接受了西方新思潮的影响，初步萌发了自我觉醒意识，但是之前受过多年皇道教育，·回国后又一直在军队中生活，武士道的自我牺牲思想根深蒂固。当个人意志与封建道德发生冲突之时，后者往往会占上风。森鸥外写历史小说很大程度上是为了讴歌封建宗法制度和封建统治者。对于这样的创作意图，身为旧文学、旧制度的坚决反抗者的鲁迅，当然不会有一丝一毫的赞同。相比之下，芥川龙之介以古喻今的创作宗旨，不仅没有任何政治或思想方面的糟粕，反而为鲁迅提供了全新的创作灵感。鲁迅尽可以借鉴芥川的方式，以辛辣犀利之笔借古事写今意，选取贴切的历史题材，进行艺术的加工创造。注入主观的思想内核，在时空变换中达到启蒙国民、唤醒大众的文学目的。

第二，艺术表现的优劣。尽管森鸥外的创作方法也不绝对排斥艺术加工，但都是以不违背基本史实为首要前提的。虽然能够保证作品的客观性、真实性、可信性，但过分尊重、拘泥历史就会导致与时代背景和社会现实的严重脱节，无法达到立竿见影的艺术效果，题材与内容必然受到时代特征的制约，人物性格、言语举止、精神气质都要与当时的社会状况相吻合。方方面面对细枝末节的过分忠实会致使作品偏离作家的创作初衷，使文学与历史相混淆，甚至会被历史湮没而成为历史传记创作，而读者自然难以融入其中，历史小说也就失去了文学自身的魅力和时代意义，显得刻板、单一。但是芥川的创作方法对作家的主观能动性要求较高，原有题材必须经过妙笔生花的艺术再处理后，从人物到情节到主题都更进一步摆脱了原始的史料性痕迹，才能够使作者得以表达现实观点，读者得以获得人生真谛。换言之，作家的文学才能有更广阔的发挥空间，作品的艺术效果才会更完美。“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无须怎样的手腕。”在鲁迅看来，自主创作要比到故纸堆中引经据典有意思得多。古书上的原材料本身的文学价值是有限的，有些能否称得上是文学都值得商榷。但经过加工、修饰、点染，古人古事身上注入了新鲜的时代精神，旧题材有了新意义，给现代人以智慧和启发，历史小说的价值得以凸显。

第三，取材范围的差异。森鸥外的历史小说要求人物、事件的绝对真实，即纯粹的“史料”，这就大大限制了作品题材的多样性和主题的灵活性。作家被迫以历史为本，回避设定中心主题，在历史中判定文学价值的优劣有无，按图索骥的痕迹过于浓重，文学确实会“被历史所束缚”而处于从属地位。而芥川选取的历史题材大都不是重大的历史事件，以凡人小事居多，本身并不一定有多深刻的寓意，但是稍加生发就能够与作家设定的主题相契合，文学为主、历史为辅，历史为文学所用，主观思想的表达更为简单自如，因而小说的题材范围比前者要宽泛、灵活，主题内容也就更加丰富多样。

综合上述原因，在面临“尊重历史”和“假托历史”两种不同倾向时，鲁迅选择了后者。鲁迅曾经说过：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”在最初翻译芥川历史小说的时候，鲁迅便以自身理解为其做了精彩注脚：“内道场供奉禅智和尚的长鼻子的事，是日本的旧传说，作者只是给他换上了新装。”“他的作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。他又多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”鲁迅对芥川创作历史小说的动机和意图都有十分精准的洞悉和把握，在此基础之上，他模仿这种联系古典、着眼现实的方式开始了历史小说创作。

如果说《呐喊》《彷徨》是以现实主义为主调，结合浪漫主义因素和象征手法而成的，那么《故事新编》则是现实主义与浪漫主义错综、古代题材与今人今事交融，借古事之躯壳激发现代人的爱憎情绪和理性思考。虽然研究界对《故事新编》的体裁划分一直难有定论，但它对历史故事和神话传说的借鉴和引用是显而易见的，即便不是严格意义上的“历史小说”，也是“历史的小说”，这就同芥川龙之介有了更多的共鸣与接近。

上述鲁迅借鉴芥川文学的三点原因，其实也正是两者历史小说创作最明显的共同点。尤其是在创作意图上如出一辙，他们都只是借用古典写出一种历史的情境、状况、行为、事件，加以解构、重建乃至模糊、否定，“传统对他而言不是存在，而是创作；不是继承，而是发现。”再现历史不是目的，意在使历史寓意化、主观具体化。鲁迅说过：“至于我的喊声是勇猛或悲哀，是可憎或者可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然要听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔……”利用历史题材就是最成功的“曲笔”之一。其次，在选材类型上，两者对民间传说的兴趣大大高于史实。他们借用的大部分都不是真实的历史事件，而是在民间流传千年的故事，往往没有确定的时间、地点、人物，与创作意图几乎不可能发生任何冲突。并且很多是在前人的史料记载中已经经过艺术加工的题材，历史性已大大淡化。另外，鲁迅与芥川在创作历史小说的过程中不约而同地借用了西方文学的表现手法。芥川学习西方近代小说心理描写等技法，吸纳西方现代主义文学的思想意识，用《竹林中》《尾生的信》《龙》等作品营造出独特的艺术世界。鲁迅也广泛地“别求异声于新邦”，既有运用弗洛伊德学说赞扬时代开拓精神的《补天》，也有模仿西班牙作家巴罗哈的对话形式写成的《起死》，还有借鉴果戈理的讽刺艺术表现古代人物的《奔月》《出关》等。虚心地学习为他们的创作注入了另一种活力。

芥川龙之介与鲁迅都虚心地学习其他文学家的创作手法及表现手法，这为他们的创作注入了另一种活力，丰富了他们的创作方法。

在对待国外文学家的创作手法及表现形式上，作为中国新文学草创者的鲁迅以学习为辅、创新为主，没有全盘奉行“拿来主义”，他借鉴了芥川的一些方法，例如，都活用以前的故事，并运用到自己的创作之中，他对芥川的借鉴是局部的、有限的，自主创新的内容更多。因此，《故事新编》有“中国化”的独到之处，与芥川的历史题材小说之间存在显著差异。

与现实政治关系的亲疏远近。芥川是典型的日本小资产阶级知识分子，他的创作不乏现实主义色彩，揭露人性的丑陋和虚伪，指摘现实的弊端和罪恶，批判社会矛盾和不合理现象。但是芥川始终以人道主义作为指导思想，他无法解释这些现象产生的政治根源，更不用说解决问题了。再加上日本文学超政治性的传统浸润，芥川的历史小说反映时代特色，却不反映本质特征，无论是日本国内的政治动荡还是中华民族的风云变幻，都没有在他笔下惊起什么波澜。鲁迅则截然不同。此时的鲁迅虽然尚不能称为彻底的无产阶级文艺斗士，但他“我以我血荐轩辕”的反帝反封建倾向已经相当明确，表现在文学创作上就是强烈的政治意识。针砭时弊是鲁迅历史小说的首要目的，对统治阶级的辛辣讽刺、对黑暗现实的强烈抨击，都奏出了时代脉搏的最强音。鲁迅着重提升小说的时代性、民族性，题材处理与现实问题紧密联系。

人性与国民性。芥川把文学当作探索人生真谛的手段，其历史小说的现实意义都是面向整体“人”的层面，适用于全人类，宽泛、抽象、广义；鲁迅则目标明确，他的文学是为唤醒中国民众、改造落后的国民性而作，历史小说也不例外，针对的是炎黄子孙，集中、具体、明确。芥川以平实通俗烘托“人性”这一放之四海而皆准的文学主题，力图通过小人物的故事勾画整体的“人”的生存状况，具有跨时代、跨民族的抽象普遍意义；鲁迅用切身感悟提醒中国民众，借历史题材达到思想启蒙的目的。以《铸剑》中的眉间尺为代表，鲁迅刻画的历史人物形象大都有一个从懦弱、优柔到坚定的过程，宣扬爱憎分明、疾恶如仇是终极目的，而芥川则以历史人物反映世态炎凉、人间冷暖，通过批判丑恶表达对善的向往。这绝不意味着鲁迅的历史小说是狭隘之作，只是由于文学立场的不同，他比芥川的针对性更强，现实意义更明确，在特定的时代背景下来看，反而是超越于芥川的历史小说创作之上的。

各具特色的创作风格。鲁迅虽然学习了芥川取材历史的独特方式，但又跳出“古代”的局限，常在同一作品中打破时空界限，撷取古今的不同题材加以融合，在小说的时代感和现实感上技高一筹。芥川在创作过程中追求精致的细节、巧妙的结构，冷静细腻地表现主题，将历史小说当作一种文学手段。而鲁迅的感情色彩更加浓厚，爱憎之情表露无遗，夸张、对比等浪漫主义手法运用较多，对历史小说倾注的思想内容较多。因此，芥川文学风格含蓄低沉、凝重深邃，而鲁迅的历史小说不但同杂文一样嬉笑怒骂、鞭辟入里，还流露出作者对未来的信心与希望，是“向前看”的文学。这与芥川悲观的文学走向是背道而驰的。在急剧交替的时代潮流中，鲁迅敏锐地捕捉与外国文学的感应点和共振点，对芥川龙之介的历史小说辩证地摄取和扬弃，并加以改革和创新，创造出独树一帜的历史小说创作模式。“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”芥川龙之介的历史小说对鲁迅而言，既是“外国的良规”，又为其提供了“择取中国的遗产”的革新思路，两位文坛巨人在历史小说这一点相遇，碰撞出绚烂的艺术火花。

由于中国现代文学对日本文学的亲近，中国作家只要在某一位日本作家、某一部日本作品中“偶遇”志趣相投、笔力一致的火花，就会燃起文学与思想上共鸣的熊熊火焰。与私小说相对应，中国“五四”新文学中出现了一种类似的小说形式——自我小说。自我小说是直接受日本私小说影响形成的，主体创作群都有留学日本或滞留日本多年的经历，对日本文学极其熟悉。在引进过程中，虽然中国文坛的先驱者们已经对自我小说进行了部分中国化的改造，但其文学内涵与日本私小说仍然极其相近，像是中日文坛诞生的双胞胎文学样式。同私小说一样，自我小说也大多以作者自身的生活琐事和所见所闻为描写对象，以表现作者的内心情感和主观思想为创作目的。鲁迅、郭沫若等自我小说的草创者或是专意芥川私小说的成果，或是关注整个日本新技巧派的额外收获，总之，他们被芥川龙之介的私小说所深深吸引。

《橘子》是芥川龙之介心境小说的典型代表作，发表于1919年5月号的日本《新潮》杂志上，无独有偶，时隔半年后，鲁迅也于1919年12月在《北京晨报》发表了小说《一件小事》。《橘子》全篇不过两千多字的篇幅，描写了一个细小的情节：“我”在火车上偶遇一个衣着肮脏的乡下小姑娘，她要乘车去城里当女佣，途中拼命打开车窗，令“我”很是不快，而当发现她的目的再单纯不过，只是为了掷几只珍贵的橘子给路边特地来送行的三个弟弟时，“我”的内心世界豁然开朗，得到升华。《一件小事》中的“我”在寒冷的清早乘人力车赶路时，不慎撞倒一位穷苦老妇，车夫要送她去巡警所，“我”责怪他太多事、自找麻烦，但车夫毫不犹豫、坚持己见，其举动令“我”惭愧不已，并且日后依然“教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望”。两篇小说从构思到主题都惊人地相似：虽然一个是坐火车的长途旅行，一个是坐人力车的短途路程，但都是取材自人生道路上的“一件小事”，用细微事件触发思考、表达感悟；两者都以自述形式交代情节，主人公中的“我”就是作家自己，另一位主人公一为乡下姑娘、一为人力车夫，都是社会底层的小人物形象；在遭遇事件之前，“我”的情绪都非常低落、极端，或“脑子里有一种难以名状的疲劳和倦怠”，或“(所谓国家大事）只是增长了我的坏脾气——老实说，便是教我一天比一天的看不起人”；而在事情发生后，“我”都深受触动，或“聊且忘却那难以名状的疲劳和倦怠，还有那无法理喻的卑贱而无聊的人生”，或感觉“他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见……甚至于要榨出(我)皮袍下面藏着的‘小’来”，借凡人凡事的美好与纯净来反思自身的苦闷和虚空，并以此鞭策自己在人生道路上鼓起勇气、点燃希望、奋力前行。

对于自我小说的最初出现时间，目前学术界比较认可的观点是1920年以后，以郭沫若的《鼠灾》和郁达夫的《银灰色的死》为滥觴。其实，“鲁迅也创作了为数不少的‘自我小说’作品”，他曾经说过：“我写《一件小事》……是真的遇见了那件事，当时没想到一个微不足道的洋车夫，竟有那样的品德。他确实使我受了深刻教育，才写了那篇东西。”从取材与主题上看，《一件小事》已经算得上是标准的自我小说作品。我们不能说《一件小事》模仿了《橘子》，但鲁迅从中受到启发是事实，从形式之近到韵味之似，都印证着两者跨越时空的文字神交。

中国现代文学从日本文学中获益不少，鲁迅也对芥川龙之介的文学世界探寻颇多，不论从哪个角度推究，《一件小事》都很可能从《橘子》中获得了创作灵感。除了像《一件小事》这种直接将自我融入作品的方式之外，芥川的私小说对鲁迅的影响“大多是无形的、潜在的和深层次的”。鲁迅往往虚构一个人物或者说只是人名，将切身经历灌注到他身上加以塑造，以“他”写“我”，或者“根据自己生活经历，展开想象的翅膀加以演绎，敷衍成篇，从作品的全篇来看，已与作者的生活相去甚远，但仍然建立在作者生活的基础之上……如实地反映了作者的心境”，虽然形式不同，但借个人体验表达主观情绪的文学理念贯彻始终。鲁迅对芥川私小说的借鉴是成功的。

另一位中国现代文坛巨匠郭沫若留学日本之时，正是私小说盛行的时期，他通读了大量这类作品，后来还翻译过私小说代表作家葛西善藏等人的作品。从《漂流三部曲》我们可以看出，郭沫若的早期小说与私小说的确有许多相似之处，表现在以作者自己的生活经历为题材，注重表现贫困的生活境遇、细腻展示主人公的精神苦闷和忧郁情怀等方面。在日本留学时，他对国内的政治氛围感受不强烈，又缺乏社会经验，消极、逃避的思想相对严重，因而在文学上倾向于自我感情的抒发和内心世界的忏悔，接受私小说就是顺理成章的事情了。“而芥川的私小说所具有的由于贫困、疾病引起的烦恼这个特点，在郭沫若小说中表现突出”。芥川的私小说主要还是以“破灭型”为主，在《保吉的手记》《鞠躬》《寒意》等“保吉系列”小说中，我们看到了作家对母性的质疑，对人读出了作家过度的自尊、敏感的灵魂，也体会到作家在文学之路上前行的曲折艰难，之后的《大岛寺信辅的半生》更把这种“破灭”进一步发挥到极致，是芥川私小说创作的顶点之作。作家以本所为舞台，展现了信辅从出生到成为高中生间的六幅场景，揭示了主人公因贫穷、疾病等原因导致的内心烦恼、苦闷。其中第二幅场景《贫穷》整体都是对拮据家境的细节性交代：“他家是那种为了面子而必须受苦的中下层的穷”，一家人“节约又节约”，“父亲的乐趣就是满足于晚上喝一点不好意思用来待客的劣质酒。母亲也用外套遮盖着自己腰带上的补丁”，信辅的书桌“是他家生活的缩影，总是为撑脸面而操心的他家生活的缩影”，“信辅恨自己家这么穷，当时的恨至今还留在他的心灵深处难以忘记……他恨破旧的铺席，恨昏暗的电灯，恨纸拉门上已经残破的常春藤画，恨家里所有让人丢脸的东西”。经济困顿给信辅带来的更多不是物质上的失落感，而是精神上的压抑，他与父母、与老师、与同学处处小心翼翼而又虚意奉迎，从童年起就沾染了与年龄不符的虚伪，并一直贯穿整个少年时期，给他的心理带来了极大的阴影。

郭沫若在《行路难》中对主人公爱牟的生活做了相似描写，“拢总只有四五百块钱的家资，吃不上两三个月不是便要讨口了吗？固定的收入没有分文，要全靠着做文字来卖钱，这是多么危险的事情，多么扫脸的事情哟！”搬进新租的房子后，每次遇到当铺的主人，心里都会产生“孩子气的虚荣心”：“当铺的老板哟，你们有钱的人哟，那看我也还住得起二十五块钱一个月的房子呢！”即便是坐火车的时候，爱牟也因为衣衫破旧、行李狼藉而忐忑不已，却仍然“故意矜持着想保持着平静的面容，想表示他的精神是超越在一切的物质上面”。爱牟受生计所迫，精神上的压力和苦闷远远超过温饱问题的威胁，他以反常的自尊掩盖自卑，以表面的矜持粉饰内心的失落，情绪暴躁不安，后悔要到日本来，甚至对妻子、儿子都厌烦不已。描写家庭贫困是假，表现精神状态是真。人的内心情感是非常抽象的，在用尽笔力也难以刻画的时候，郭沫若仿照芥川对“贫困”的描写来渲染、烘托内心的压抑之情，显得具体、形象、有力，读者更容易进入主人公身处的境遇中，形同身受、心领神会。

鲁迅和郭沫若都没有特别提及芥川龙之介对自身的影响，但如果将他们的文学置于整体文学视野之中，我们就不难发现他们兼收并蓄的可能对象和大致范围以及他们的独创性，也从而建立起更为深广的芥川文学意义网络。但是芥川的私小说反映面相当狭窄，而郭沫若的自我小说却将个人的遭遇与民族的命运联系起来，由个人的悲哀折射出民族的苦难，从而具备了比私小说深广得多的社会内容。芥川远离颓废，怀疑只是暂时的，他从平凡小事获得的光明仅仅昙花一现，不能引导他彻底超脱厌世的人生，几只橘子带来的“豁然开朗的心情”最终未能扫除他内心的重重黑暗，未能阻止他走向自杀。而鲁迅则在劳动人民之中寻找到了民族的脊梁，对知识分子的弱点加以改造，用“一件小事”鞭策自己，树立起全新的人生观和世界观。芥川龙之介私小说中超时代、超社会、封闭的“自我”，在鲁迅与郭沫若的私小说中被置换为时代和社会的自我；芥川龙之介私小说中忏悔的自我，在鲁迅与郭沫若的私小说中被置换为反省的自我。从总体上看，鲁迅、郭沫若对芥川私小说的借鉴，主要表现在题材选择、体裁运用、结构安排、心理刻画等方面，他们借用的只是这些艺术外壳，却大大超越了原有的思想内涵。 dpib0hQ/CaoRonR6yn7RUxRQ4g5HcinjkBX0PbvPj3tM5ymaaS/DE9aGmibhMILZ