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那些年我受到许多京剧前辈的指教，尤其是1980年后跟李长春先生学了不少铜锤花脸戏，开始面临着最终的行当定向问题。我嗓音条件不错，通常来说嗓子好的演员学花脸，一般都“抱锤”，即学以唱功为主的铜锤花脸。而当时铜锤花脸最火的流派就是裘派，李长春是裘盛戎的亲传弟子，所以校领导和老师们就准备让我投师裘门，拜李长春为师。
1982年，就在我准备拜李先生为师专攻裘派铜锤花脸时，情况又发生了戏剧性的变化，而这次变化对我的艺术人生产生了绝大多数人包括我自己都没想到的深远影响。
这一年年初，学校邀请吉林戏校的文涛先生来连给我们全班教授了传统京剧《九江口》，我在剧中扮演北汉大元帅张定边，这也是我第一次接触这出戏。5月份，著名京剧导演郑亦秋先生来连，看了我的这出戏后眼睛一亮，马上想到了袁世海先生。回京后他向袁先生介绍说，大连有个杨赤不错，你应该收他做徒弟。时隔不久，袁先生在郑先生的陪同下来到大连。那时我对袁先生十分崇拜，当领导通知我准备请袁先生做我的老师时，我像在做梦，既兴奋又不安。以前，我只在影视上见过他的精彩表演，尤其是《红灯记》中的鸠山、《野猪林》中的鲁智深，都给我留下了极深的印象。此时，我不过是个初登剧坛的小卒，袁先生能收我吗？
在《九江口》中饰演张定边
与袁先生合影
袁先生看了我演出的《九江口》等几出戏，对我的各方面条件十分满意，欣然答应了学校的请求。
拜师典礼是在学校教室举行的，十分简洁，没有什么隆重的仪式。当时一同拜袁先生为师的还有我的同学王长江和刘廷建。那天，我恭敬而拘谨地坐在袁先生身旁，袁先生问起我父亲是做什么工作的，我回答是个工人，已经过世了。幼年失怙的袁先生听罢拉起我的手，感慨万端地长叹一声：“唉，咱们爷儿俩怎么都这么命苦……”袁先生一番话使我泪水不由得蓦地涌上眼圈，顿时心中与袁先生那山一般的距离感消失了，随之而来的是慈父般的暖意。
清茶一杯的拜师仪式结束后，袁先生给我和同学们重新梳理、传授了他的拿手戏《九江口》。袁先生对文涛先生十分敬重，对他给我们说的《九江口》给予充分的肯定。袁先生并不笑话我根底浅，他调动一生的积累和经验，手把手像教小学生似的不放过一个动作、一个眼神、一句念白和唱词，一遍遍示范，并给全剧参演的几十个同学细致地拉完了全出戏。
排完戏后，见学校经费紧张，袁先生又主动提出带着我们实验京剧团的青年演员们演几场戏，卖票收入用作学校的教学经费或用来给我们置办点儿行头。就这样，一位年过花甲的老艺术家同几十个艺术学校娃娃联袂演出《九江口》的广告打了出来，地点定在当时大连最有影响力的剧场——人民文化俱乐部。
演出那天晚上观众爆满，不少人冲着袁世海的名声远道赶来。我与袁先生同饰张定边，我唱前半出，袁先生唱后半出。可以说，这是一场爷爷辈与孙子辈的联合演出，六十开外的著名老艺术家领着一群二十来岁的娃娃同台亮相。开演前袁先生早早来到剧场，亲自给我勾脸并指导同学们化装、穿服装，还一再给我和同学们打气，告诉我们不要紧张。开戏铃声响后，他坐在边幕旁给我们把场。有袁先生把场，我们紧张的心情也放松了不少。戏演到《闯宫》时袁先生登场了，以往他唱这出戏与他配戏的是叶盛兰等一批著名艺术家，而今天却是一群羽翼未丰的小字辈。老人家神完气足，宝刀不老，全身心投入；娃娃们在袁先生的带动下也个个精神抖擞，认真做戏。剧场的观众沸腾了，不时响起阵阵雷鸣般的掌声……
袁先生为我说戏
在人民文化俱乐部演了三场《九江口》后，袁先生又与我们这些“娃娃兵”一起演了两场《群英会·借东风·华容道》，五场演出全部满座，票房收入不错，但袁先生分文未取、收入全部归了学校。
令我和大连的同行们非常感动和永远难忘的是，袁先生作为一个在海内外有重大影响的艺术大师，在与我以及大连艺术学校和大连京剧团交往的二十年间，几乎年年来连，给我们说了很多戏，排了好几出大戏，对大连京剧艺术的发展做出了卓越的贡献，却从未收过一分钱的学费、导演劳务费。
圈内的人都知道袁世海先生对我非常喜爱，当初收我为徒时便一见如故，大有相见恨晚的感觉，二十年来百般呵护，胜过己出。这种不是父子胜过父子的关系，除了感情因素外，还有一个先生深藏心底的重要的原因。
说到这儿应该谈谈京剧的发展历史。京剧的行当分为生、旦、净、丑，其中生行位列第一，旦行位列第二，而净行位列第三。这是有道理的。历史上，京剧诞生初期生行便一直占据首位，前后老生“三鼎甲”令生行一直在京剧的行当中独领风骚。只是到了20世纪20年代，以梅兰芳为代表的一代旦行艺术家异军突起，打破了生行独占鳌头的局面，形成了生、旦双峰并峙、各领千秋的新格局。净行，也就是花脸，一直处于从属地位，也就是配角，挎刀的。历史上的科班和剧团，生行、旦行挑班挂头牌的司空见惯，而净行基本是搭班唱戏，绝少有挑班挂头牌的。净行中又分为三支：一是铜锤花脸即唱功花脸，是正净，大花脸；二是架子花脸，副净；三是武花脸。铜锤花脸以唱为主，基本上是抱锤唱。架子花脸是以做、念为主，比比画画。而武花脸是以翻打跌扑为主。从当时的地位上来看，以唱为主的铜锤花脸明显高于架子花脸，在京剧花脸艺术的三个分支中占首要位置。历史上花脸的表现手段和声腔艺术都明显少于生行、旦行，也没有净行可以领衔唱一晚上的完整大戏，挑着唱的也多是一个小时半个小时的折子戏之类的垫戏。可以说，花脸在京剧诞生后的二百多年间一直处于从属位置。
20世纪20年代，我的师爷郝寿臣为了丰富架子花脸，使架子花脸艺术闯出一条新路，提出了“架子花脸铜锤唱”的主张。我的师父袁世海先生继承了郝先生的这一主张，在艺术上进行了长期的探索，有了开创性的突破，实现了郝先生的这一目标。从袁先生的代表剧目来看，无论是《黑旋风李逵》《李逵探母》，还是《九江口》， 除了在架子花脸的做、念上达到非常精彩的程度外，其中的声腔艺术也占有重要的分量，深受观众的喜爱。
即便是这样，人们对架子花脸的态度很长时间也没有彻底转变。圈内的人只要有嗓子还都是往铜锤花脸方向发展，以至于一段时间出现了“十净九裘”的现象。京剧从艺讲究投师拜师，以往袁先生也收了些徒弟，当有些艺术圈内的熟人向袁先生推荐弟子、要他收徒时往往说：“这孩子嗓子不灵，没有嗓儿，唱铜锤花脸没饭吃，跟你学架子花脸吧……”每逢听到这样的话袁先生心里就极不舒服，暗想：“凭什么我们架子花脸就不能有嗓儿，就不能唱？合着嗓子不灵的就往我这里推……”
恩师袁世海先生为我说戏
“架子花脸铜锤唱”必须保证有条宽亮的好嗓子，只有具备这样条件的徒弟才可能继承袁先生的艺术追求和理想。袁先生那时期一直期盼着能找到一个有条好嗓子的徒弟，这是埋藏在袁先生心底的一个未能公开挑明的秘密。所以当袁先生1982年见到我后，发现我除了形象、功架、做、念和各方面基本功不错外，还有得天独厚的好嗓子，他便如同得到了一个宝贝疙瘩，对我格外宠护。
有人说：“杨赤何幸，得此良师；世海何幸，得此高足。”这种说法的后半部，即说先生有幸收了我，我不一定赞同，但前半部却是实情。如果当初我不是拜袁先生为师，主攻架子花脸，而是拜李长春先生为师，学习裘派唱铜锤花脸，在全国京剧舞台“十净九裘”的背景下也可能成长为不错的铜锤花脸演员，但艺术造诣上很难走到今天这一步，成为如今被人们称赞独当一面的流派领军者。
我的成长还得益于我市一批内行的老师们，尤其是戏剧理论工作者的指导。在实验京剧团期间，大连市文化局、大连市艺术研究所以及学校定期为同学们的艺术发展“会诊”，经常开研讨会，对重点学苗目前的状态、下一步需要向什么方向发展、要补哪方面的功、学哪些戏、请哪些名家指导都一一细致入微地进行探讨研究。马明捷老师根据我的情况，综合各方面的意见，给我定出了“文武兼备，以文为主；袁裘并学，以袁为主”的学习方针。这极具概括性的两句话既为我指明了前进的方向，也暗合了郝、袁二位大师“铜锤花脸架子唱”的艺术主张，是针对我个人特点对“铜锤花脸架子唱”的具体诠释。正是按照这个方向，我历经寒暑一步步走下去，才有了在架子花脸和袁派艺术这片土地上耕耘后的收获，有了今天的成果。
1982年与袁先生同演《九江口》后不久，为了跟袁先生学《黑旋风李逵》，我只身一人来到北京，住进东四一家小旅馆。此时正值中国京剧院进行改革时期，袁先生身兼副院长，工作繁忙，社会活动也多，尽管这样，他还是想方设法抽时间为我上课。
那时候我是个刚毕业不久的穷学生，家境也比较贫寒，在北京这样的大都市各方面花销挺大，为了能省点儿钱，我经常挑街头最便宜的小吃填饱肚皮。那些天，一是伙食跟不上，二是住的地方离先生家很远，学戏压力也大，几天下来人瘦了一圈。
那天我又如约赶到袁先生家。袁先生见我有些憔悴，不安地问：“杨赤，你不舒服？”
我摇摇头。
“是不是净在街上瞎凑合，伙食跟不上？”
“啊，没……没……”
进京学戏既没带礼物也不交学费，还给先生添了不少麻烦，我实在不愿意因为食宿问题再打扰老人家。
“别瞒我啦，你的经济情况我清楚。” 袁先生轻轻叹了口气，“从今天起你就住在这儿吃在这儿，我给你说戏也方便。”
就这样，我住进了袁先生家。现在讲起来有件事很可笑，我那时是个小伙子，饭量大，加上在街头凑合了几天，肚皮有点儿亏，有回在袁先生家吃饭时吃到半截竟吃干了锅底，袁先生见我狼吞虎咽的样子笑着逗我说：“杨赤，别急，你师娘在厨房再给你做呢……”
恩师为我说戏
从那时起，我这个原本在北京举目无亲的人在首都又有了个家。
二十年间，除了我经常进京登门求教外，袁先生还经常来连为我和剧团的演员们说戏。
1989年夏，袁先生已是七旬高龄，为给我团排《西门豹》参加“中国艺术节·大连之夏”演出专程来连。从剧本修改，唱腔、服装的设计到总体排练，他一一过问。因为气候炎热加上操劳过度，排练中途老人家病倒了，上吐下泻发高烧，住进了医院。我十分担心，准备到病房多陪护几天，但袁先生怕影响我排戏、练功，每次都不让我在医院久留。在我到医院探望的有数的几次，他也总是背着医护人员悄悄在病榻前给我说《西门豹》的唱腔，排重点场次的动作……
袁先生心中唯有戏，跟他在一起，不管是吃饭还是遛弯儿，聊的全是戏。在北京有时我们爷儿俩走在街上，或是公园，或是广场，他边给我说边比画。那时我还没出道，影响不大，可是袁先生影响很大，是个“天下谁人不识君”的公众人物，街上的人全都熟悉他。他经常聊着聊着会突然停下来对我说“杨赤，你把这个动作做一下”，或是“你把这段唱一遍”，也不管什么地方、什么场合，就让我按他的要求唱起来、做起来。因为是在公众场合，每逢遇到这种场面我都不好意思，很难为情，但在我心目中袁先生的话就是“圣旨”，我必须做到“理解的要执行，不理解的也要执行”。现在看来，尽管不排除袁先生有收了我这样的徒弟想炫耀的成分，但更多的是因为他的心中只有戏，只有艺术，只有“拳不离手，曲不离口”的习惯，只有想把自己掌握的所有东西尽快地让弟子学到的愿望。
与恩师在老虎滩公园合影
就这样，袁先生先后给我说了《九江口》《黑旋风李逵》《李逵探母》《将相和》《西门豹》《霸王别姬》以及许多架子花脸为配角的折子戏。我成了他最钟爱的弟子，也是从他身上受益最多的袁门弟子。
梨园中师徒之间的规矩较多，一般说来，老师教的戏都希望学生保持原汁原味，不赞成有所改动，尤其是不喜欢学生按照同为老师级的其他同行的套路来演。京剧界因为学生把老师教的戏演“走样”而师生反目的事时有耳闻，甚至于有人把将老师的戏演“走样”称作“欺师灭祖”。袁先生在这方面却有着宽厚博大的襟怀。
从我拜袁先生为师那天起，袁先生就从不要求我仅师承他一人，而是鼓励我博采众长，既学袁派也学裘派和其他花脸的艺术特长。他常对我说：“你跟我学戏要根据自身的特点，把我揉碎了变成你，而不是把你揉碎了变成我。” 为此，袁先生还经常向我介绍各种流派的特点。在袁先生的指导下，我尽管主攻架子花脸，但是既能唱李逵、张定边、曹操、霸王、廉颇，又能唱包拯、徐延昭，形成了较宽的戏路。尤其令我感动的是1990年我进京参加戏剧“梅花奖”推荐演出时袁先生对我的关心和帮助。那次我带的戏是《九江口》，这出戏是袁先生的代表作，从1982年拜师后我就与袁先生同台演出，后来先生不断给我打磨，一个字一个字地抠，一个动作一个动作地示范，砍了旋，旋了磨。可以说，从那时起这台戏是袁先生一句一字给我磨出来的。
进京前根据各方面的意见，剧团对这台戏的剧本、唱腔和表演都做了较大的调整，尤其是根据我的嗓音和武功条件增加了不少唱段和难度较大的舞蹈，这些修改事前并没跟袁先生商量。今天到袁先生眼皮子底下演袁先生的代表剧目却没保持原样，袁先生会不会有想法？他的这一关能通过吗？
与恩师同台演出
演出前几天，我硬着头皮来到袁先生家，支支吾吾地介绍了《九江口》的修改情况。对于这些改动袁先生并不赞同，但他却对我说：“既然已经改了，你就放心大胆地演，千万不要有什么顾虑……”
那些日子袁先生很忙，但仍为我跑前跑后。见到我的服装太旧，便翻出了自己的成套行头给我用；怕我休息不好身体顶不住，演出前两天让我住在他家中，让师娘给我熬鸡汤补充营养；演出那天，袁先生还亲自带着几位好友早早赶到剧场，为我站脚助威。
袁先生的大度、袁先生的鼓励帮助我放下了思想包袱，那天的演出效果非常好。这台既是袁先生亲授，又根据我个人特点有所变化，可以说是把先生的东西“揉碎了变成我”的袁派戏轰动了京城，也征服了所有评委。