杂技传承路

父亲与师爷

吴桥，被誉为“天下杂技第一乡”。“没有吴桥不成班”是杂技界广为流传的一句话，它形象地说明了吴桥之于中国杂技的重要作用。从古至今，吴桥杂技人走南闯北，足迹遍布世界各地。20世纪50年代，周恩来总理访问西欧十四国，每到一处他总能在所接见的华侨中发现吴桥杂技艺人的身影。周总理曾欣喜地感叹道：“吴桥不愧是杂技之乡！”

吴桥杂技历史悠久，南朝梁任昉《述异记》记载：“今冀州有乐曰蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角以相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”（角抵戏源自蚩尤戏，先秦时主要指摔跤等力技杂技，后泛指杂技表演。）

吴桥位于古冀州南部，地处黄河故道下游，人多地少，水灾频发。春冬两闲时外出卖艺，是吴桥人世代延续下来的一条糊口生路。有一句民谣在吴桥流传了上千年：“上至九十九，下至刚会走，吴桥耍杂技，人人有一手。”

这是吴桥杂技人的生动写照。我的师爷、我的父亲，还有我，都是循着这古老的足迹，踏上了杂技之路。我们吴桥杂技人，就是一个带着另一个、一个教着另一个、一个帮衬着另一个地走出吴桥，登上了世界杂技的舞台。

都说杂技人不善言辞，是茶壶里煮饺子——有嘴倒不出。因此，我特别感谢这次“棒棰岛·‘金苹果’文艺丛书”，让我可以好好想一想、写一写，把我们这些“老杂技”的经历和故事“倒”出来。我的师爷、我的父亲，还有我，我们走出吴桥的那天，人生就和杂技“搅”在一起，再也分不开了。

我干杂技这行，父亲的影响至关重要，他手把手地教会了我杂技。而我的父亲，是被我的师爷领进了杂技的大门。

我的老家在河北省吴桥县何庄乡崔庄。我的父亲崔忠孚于1918年出生。那时家里穷，经常吃不饱饭，全家都在为了生计苦苦挣扎。离我家五里路远的地方有个姚庄，我的师爷蔡吉照就来自那里。父亲7岁那年被蔡吉照收为徒弟，从此开始苦练杂技。

我的师爷蔡吉照也是从小练杂技，尤其擅演《飞叉》。他早年一个人走南闯北到处表演，后来于1951年加入旅大魔术杂技改进小组（旅大杂技团前身），是旅大杂技团（1981年改称大连杂技团）最早的二十二名成员之一。我就是应他的召唤于1959年来到大连的。

父亲是师爷蔡吉照唯一的徒弟。为了尽快学到师爷的本事，也为了早日改变全家的贫困生活，7岁的父亲每天训练十多个小时，累得一天到晚腰酸腿疼，被师爷打骂更是家常便饭。就这样苦练了一年后，父亲第一次走出崔庄，怀着忐忑的心情跟随师爷坐上火车，坐上船，开始了漂泊异国的卖艺生涯。

清朝晚期，外国马戏开始进入中国（第二次世界大战全面爆发前，很多外国马戏团、魔术团来华演出，规模大者有百余人，国内杂技演出也受其影响发生了许多变化）。随着中外杂技交流加深，大批本土杂技艺人和团体走出国门，进入外国马戏团打工或出国巡演。《纽约时报》1853年1月31日就报道了一个由十五名中国杂技艺人组成的杂技团在美巡演的新闻。

懵懂的父亲就这样跟着我的师爷，顺着这条杂技人的谋生之路外出闯荡。头一年，他们先到了台湾，数月后又前往新加坡。由于收入有限，师徒二人又乘船来到日本。他们在鹿儿岛下船，白天在人多的大街和公园表演，晚上就住在旅店，有时也背着道具和行李去路途偏远的农村演出。然而，20世纪20年代的日本经济并不景气，人民大多也很贫穷。在日本近两年的时间里，师徒二人吃了不少苦，却并没有赚到多少钱。父亲后来一直记得，有一天师爷突然对他说：“咱们去美国吧。”

在那个年代，美国是一个遥远而又陌生的地方，坐船去美国更是一段单调而漫长的旅程。这一路上，师徒二人就靠在客船甲板上表演小节目为生，每天挣来7元钱左右，刚好解决了吃饭问题。在洛杉矶下船后，他们很快就加入了美国当时最大的马戏团。父亲第一次进入一个大型的专业马戏团，在巨大的马戏大篷里和来自五六个国家的演员同台表演。在这里，他看到了许多新鲜的杂技节目，真正打开了艺术视眼。

这时，经过三年训练和表演积累的父亲，技术技巧逐渐成熟，演出的节目主要有《杂耍》（手技）、《花盘》、《倒立技巧》。师爷蔡吉照则表演《飞叉》等节目，师徒二人还一起表演了《二人技巧》等节目。马戏团老板对演员热情关怀，演员之间都能友好相处，而且这里工资较高，吃住条件都好，师爷和父亲就在这里安安稳稳地演了两年。

就是这次美国之行“成全”了旅大杂技团的一个著名节目——《飞机术》。

和魔术一样，许多独创的杂技道具也是秘而不宣的。《飞机术》的“飞机”由木板制成，演员把这个“飞机”从手上抛出去，“飞机”在空中“表演”一圈又飞回演员手中。这是一个国内从未有过的节目，走南闯北的师爷蔡吉照此前也从未见过。有一天，他在后台出场口无意间看到了表演《飞机术》的外国演员掉落在地的道具，捡起来时正巧被对方演员看到。对方误以为他刻意偷看道具，就将此事一直闹到了马戏团老板那里。虽然这场纠纷经马戏团老板调解后最终以赔偿数百美元了结，但师爷一直憋着一口气。加入旅大杂技团后，师爷潜心研究，终于自制成道具，寻找到了“飞机”的奥妙。随后，该节目由旅大杂技团在国内首演。如今，这个节目已经过了三代演员的传承和发展。1995年，该节目获第四届全国杂技比赛“铜狮奖”。2000年，演员辛士凤对技巧改编创新后推出的《飞雪迎春——飞板》（演员在轮滑上做出“连飞八个板”“一把撒出六个板”“飞拐子”等高难动作），荣获第五届全国杂技比赛“银狮奖”。

父亲离家四年后，师徒二人辞掉美国马戏团的工作，回到家乡吴桥。我的奶奶听说儿子快要到家了，用攒下的钱奢侈地到集上买了半斤肉，准备给儿子包饺子吃。孩子8岁离家，一别四年，四年里练杂技吃的苦、遭的罪是可想而知的。那一天，母子一见面就抱头痛哭。奶奶哭，姑姑跟着哭，爷爷也在旁边掉眼泪。这时的父亲经过四年出国摸爬滚打已经成了一个“小大人”，他为自己能够改变家庭贫困的现状而感到自豪，但却不知该如何安慰家人，半天只憋出了一句话：“不哭了，过几天师父就给咱家送钱来了。”第二天，师爷蔡吉照派他儿子送来200多大洋。家里用这笔钱买了三亩地，从此日子开始有了转机。

印度演马戏

1930年，在家只待了一个月，师爷告诉父亲准备再次出国。当时父亲刚回家，百般不舍，但一想到家里还是很穷，就毅然辞别了父母。于是，12岁那年父亲又随师爷坐火车去上海，在印度使馆用一块大洋办了签证，去码头买了两张四等船票，踏上了前往印度的旅途。

那是一艘意大利的白色大客船，需要二十多天才能到达印度。师徒二人依旧每天在船上演些小节目，变些小魔术，勉强收入几元钱。在印度加尔各答下船后，他们住进了艺人旅馆。这是专为漂泊的艺人开办的旅馆，艺人在这里登记后，需要演员的老板就到这个旅馆来挑人。在没有找到马戏团之前，师徒二人就到街上和公园里表演杂技，每天挣的钱能够解决吃饭和住宿的费用。

不久，他们就加入了印度然门沙里马戏团。这个马戏团有大象、十多匹马和其他动物，演员来自多个国家。当天，马戏团老板和他的三位夫人、马戏团管家、演出经理一起检查节目。师徒顺利通过了检查，马戏团给出二人每月共210元钱（当时合中国货币280元）的工资。他们就此随马戏团开始了长达八年的辗转演出。

然门沙里马戏团的演出一般是每天下午一场，晚上一场。在大城市演出时，通常两到三个月才换地方。杂技是一项危险性极高的表演，每次演出的场地和道具都不得有半点儿闪失。马戏团刚到孟买演出时，父亲就亲眼看见表演《空中飞人》的俄罗斯夫妇从空中掉落，当即昏死过去，而原因就是这次表演时地面网架支得太松。这次经历让父亲对表演的安全有了深刻意识，从此更加严格要求自己，对表演和道具不敢有半点儿偷懒耍滑。

马戏团的生活有苦也有乐。来印度时间太久难免想家，师爷想吃饺子，父亲就上街买了牛肉。饺子包好刚下锅，马戏团的一个演员恰好来找父亲玩。谁知他看到锅里的饺子大惊失色，嚷着：“你们要吃白老鼠……”父亲赶紧解释这是中国人最爱吃的饺子。于是，饺子吸引来了许多外国演员，他们吃完饺子后赞不绝口，连说：“好吃！好吃！”中国美食就此成了中外演员的最佳交流“工具”。

父亲经过多年的勤学苦练具备了扎实的杂技基本功，在印度时期的技巧也更加成熟，其表演得到了观众的肯定。一次马戏团行至今天的巴基斯坦境内，老板召集全员开会，宣布王子将光临马戏团看马戏。第二天，下午场演出取消，大篷门面重新喷了漆，前排包厢的地毯、台灯等一切物品全换新的。晚上10点，警车开道，八辆白色轿车护送王子“驾临”。这天晚上的演出是专为王子进行的不售票专场演出，父亲表演了《花盘》和《杂耍》，师爷表演了《飞叉》，二人合演了《二人技巧》。

演出非常成功，当父亲演完《花盘》刚准备退场时，有人走上台把他引至包厢前，一位穿白色西服的人摸摸父亲的头，旁边的人拿出一枚金色硬币给了父亲。回到后台，演员聚了一圈纷纷询问：“给你什么东西了？”父亲说是1块钱，大家看后说：“这可不是1块钱，这是枚金币！”那次之后，马戏团老板就把王子给父亲金币的照片印在海报上做宣传，马戏团的知名度也因此大幅提升。不久，父亲在《杂耍》节目中又发展出了新的技巧，演出效果非常好，老板又给师徒涨了工资，每月由210元涨到了260元。

过去的师徒关系与今天的师生关系大不相同。师父，既如师，又如父。师爷蔡吉照的“如师”就体现在严苛的乃至凶狠的管教上。旧时讲“打戏”，国内私人戏班子、杂技班子普遍信奉“不打不成才”的道理。一次在卡拉奇演出时，父亲表演《花盘》失误，有两块盘掉在舞台上摔破了。回到后台，师爷拿起马棒在父亲身上、头上狠狠地打了数棍，父亲当时就倒在地上昏了过去。周围一片慌乱，有的演员把橘子放在毛巾里拧出汁来往父亲嘴里灌，有的演员用冷水往父亲头上喷。待父亲苏醒过来时，马戏团老板告诫师爷：“以后再也不准打孩子了！”不少演员也说，这样对待孩子太过分了，不能用这样的方法管教。从此以后，师爷改变了管教方法。

师爷蔡吉照的“如父”则体现在对徒弟的日常照料和人生大事的把握上。父亲7岁学艺，8岁离家赴异国卖艺，十二年间仅回过一次家。除了跟师爷学艺和表演外，父亲的吃穿住行都要靠师爷照顾，他几乎是师爷一手带大的。一次马戏团的外交经理找来，想把他15岁的女儿嫁给父亲，父亲说自己没有意见，但必须请示师父。师爷听父亲说完后坚决不同意，并给父亲分析原因。他认为这个姑娘确实人很好，但她的家庭条件优越，平日的吃穿用度都讲究，回到吴桥后很难适应老家的生活，并不是一个适合跟父亲“过日子”的人。

这件事发生十多天后，大概是为断了父亲的“念想”，师爷就带着父亲向马戏团老板辞行。临走时，老板的三位太太每人给了父亲20块大洋。第二天，师徒二人从演出地坐火车到加尔各答，又坐了九天船到了新加坡，又七天到了香港，又两天到了上海，随后回了老家吴桥。

那是1939年，父亲21岁。回家后第三天，师爷叫我奶奶和父亲去他家拿钱。见了面，父亲说：“全凭师父赏吧！”这次师爷给了我奶奶1200块大洋。后来奶奶用700块大洋买了十亩好地，盖了东、西厢房，又买了场院等。可以说，全家终于“脱贫”，生活从此越来越好了。此后不久，父亲和母亲刘玉贞定了亲事，不想再去异国漂泊。父亲与师爷就此分开，此后虽保持联络，但各自谋生，不再搭档表演。

我要干杂技

此后，母亲一直跟着父亲在各地奔波。父亲回国后的第五个年头，我在东北出生了。我是家中老大，后来还有崔兰森、崔风瑞、崔风文、崔兰格、崔兰花几个弟弟妹妹。

父亲由于从小饱受贫穷和没文化的苦，在我7岁时，便把我送进了小学。可我的心思不在学习上。大概是因为身上有杂技的基因，我从小便异常好动，上山爬树，下河摸鱼，每天都闲不下来。有一天，班里和我要好的一个同学告诉我，他准备不上学了，他要和他父亲去学京剧。这句话仿佛在我心里打开了一扇闸门，我真的羡慕极了。从那以后，我就萌生了想跟父亲学杂技的念头。这念头越来越强烈，我三番五次地求父亲教我杂技，可父亲坚决不同意。用父亲的话说，现在生活好了，一定要好好学文化，有了文化比干什么都好。

这年，父亲去了山东省杂技团。 由于平常耳濡目染，加之父亲离家没人管我了，我就开始自己苦练翻跟头、踢腿、下腰、倒立等杂技基本功。我小时候经常去外祖母家玩，有位邻居是京剧团的演员。一次，我正好赶上这位演员回家探亲，就缠着他问收不收学生，他说这可要看看我的基本功。于是，我当场踢了腿，弯了腰，打了倒立，翻了几个跟头，把自己苦练许久的功夫一股脑地演了出来。这位演员看后，表扬我的基本功不错，说团里应该能收我，并答应回团后就跟领导说，让我等他的消息。我听后真是欣喜若狂，回家后便告诉奶奶和母亲我要去京剧团了。谁知，她们坚决不同意。

我真是气愤至极，心里憋着一口气。“大怒”之后，我一连几天都没去上学，心想着京剧团对基本功的要求严格，就去树林里找了块空地，天天在那儿练翻跟头。母亲劝不回我，于是找到学校，拜托老师对我严格管教。老师派了几个高年级学生把我拉了回来，我一进校门，便罚我站了半天。不久，父亲回家探亲，奶奶终于替我向他开口：“你儿子不愿上学，天天想着学京剧，你就让他跟你学杂技吧！”于是，8岁那年，我终于可以“正大光明”地练杂技了。父亲先带我做道具，我们去德州定做了一辆单车和晃板道具。回来后，父亲就开始在自家院子里专门教我。

不久，我练杂技的事就传遍了全校。那时唱戏和表演杂技毕竟都是一技之长，村里也有不少人想学，一个同学和他的父亲就慕名而来。我的这个同学的父亲是中学教师，家里非常有钱，他多次来我家请求父亲收徒，可都被父亲拒绝了。杂技和其他行当有所不同，拜师学艺往往不是徒弟给师父交学费，很多时候反而是师父要给徒弟家钱，而且师父决不轻易收徒。我同学的父亲给出的条件是每年给我们家150元学费，两年内他儿子演出挣的钱也归我们家，但父亲仍然坚决地说不行。

我9岁时，正式走出吴桥，开始凭杂技本事吃饭了。那是1953年，我已经练了一年杂技，父亲就带我去了山东省杂技团，开始在青岛演出。父亲每月有80元钱，如果每天演出两场，还有额外工资，那时这个工资还是很可观的。而我也有了人生第一份工资——每月15元钱。因为我年龄小，会的节目少，所以我主要是在开场式里翻跟头，在单车表演时骑单车以配合主演。半年之后，我又学会了两个节目：《晃板》和《顶碗》。

《晃板》是我学的第一个杂技节目，完全由父亲教授。练这个节目时要先扶着墙练好平衡，然后才能上板练技巧。和现在的多层板不同，过去通常是一层板表演。演出时在桌子上置好管和板，演员在上面表演倒立、大小转身（360度和180度）、探海（单腿独立展翅）、跳绳、套圈、摞板凳。我清楚地记得，因为我可以单独表演了，在烟台演出时，团里给我涨了工资——每月30元钱，我很奢侈地花10元钱买了一件紫色毛衣。

对山东省杂技团的很多记忆都已经模糊了，但有两件事至今让我印象深刻。第一件事，是我有了人生的第一个搭档。她是一个叫龙娣的小姑娘，江苏人，比我大一岁，她的父亲和弟弟都是杂技团里的演员。由于我们都演《晃板》节目，团领导便叫我们两人搭档表演。我们俩每天苦练，密切配合，给节目增加了许多新技巧，演出效果非常好，还得到了观众的好评。那时我们表演《晃板》，我站在板上，她就站在我肩膀上顶着玻璃塔表演“晃板打蛋”。一年后我离开杂技团时，龙娣叫我给她写信，但由于后来在各地跑来跑去，也没个固定地址，还是和她失去了联系。

第二件事，是我第一次对“死”有了概念。1953年夏天，我们随团来到威海演出。我清楚地记得那是一个中午，饭后父亲让我休息半小时就开始练功，他说完就回屋睡觉了。我刚开始练功，团里一个叫九师的小演员来找我出去玩，我们就一块儿来到海边游泳。那天风浪巨大，海边一个人也没有，但我们练杂技的天生胆大，谁也没觉得有危险。我们俩刚从礁石上跳进海里，一个大浪就把我们卷进了深水里。我在水里头朝下、脚朝上，心里就一个想法：“这次我没有救了。”幸亏此时又来了一个大浪，把我们直接冲回了岸边。我们上岸后不停地吐海水，第一次尝到了死亡的滋味，特别害怕。回到旅馆，父亲正在到处找我，还没等我说完，父亲就拿起一根棍子把我往死里打。直到棍子打断了，我也没敢还手。我们周围聚了一群人，旅馆老板不明就里大喊：“不要打了，这孩子是你买来的吗？”见老板要报警，父亲才停了手。

1954年秋天，我和父亲回到吴桥老家。当时吴桥有二十多个大小杂技团，大家称呼某个杂技团往往就叫“吴桥第×团”。依稀记得，我们所在的是第二十二团，这是一个公私合营的杂技团，中等规模，约四十人，团长叫伦金兰（音）。

当时，我和父亲听说师爷蔡吉照加入了旅大杂技团，他带话来说旅大杂技团正在招收演员。不久，师爷就领着团长董仁舟来到我家检查节目。董团长看后非常满意，当即表示录取父亲和我，说每月给父亲60元工资，而我的工资待定，但每月会给我生活费。他还说：“你们可以全家搬到旅大，给你们解决一套住房！”大概是因为给的工资低，父亲最后没去，而是领着我和妹妹去了吴桥马戏团。后来，我自己去了沧州杂技团。当时沧州杂技团是国营单位，待遇较好，政府每年都给杂技团拨款，演员的服装道具都是由拨款解决的。就这样，我一直随沧州杂技团在各地大篷巡演，直到1959年最疼爱我的奶奶去世了。奶奶的去世令我非常难过，我回到了吴桥老家。

这期间，旅大杂技团派人来到吴桥，又一次找到我家。原来，师爷再次托人带话希望我去旅大杂技团。我听了很高兴，因为师爷一直惦念着我，当时我就同意了。

结缘《水流星》

1959年10月， 15岁的我来到了旅大。没承想，我就此扎根在了这座城市。

那年年初，旅大杂技团在旅大市委宣传部和旅大市文化局的指导下，要组建杂技团首期学员队，学制五年，教师有郜风赞、乔金梁、张治盛、边玉明、焦风雁、马燕英、金幻民、葛学诗、刘养正、蔡吉照、程玉仪等人。乔金梁老师看我基础扎实，身体也很健壮，就对我说：“学员队对你更合适，练功时间多，更有发展前途。我马上要排《小武术》节目，需要你！”就这样，我到了学员队。

学员队共招收了二十二名学员，我是年龄第三大的孩子，其余的多在8至12岁。正式开课后果然如乔老师所说，学员队有一整套比较完整的教学管理制度。我们每天早晨5点半到7点上早课练基本功，上午8点到12点排练节目，下午1点到3点学习文化课，3点到5点继续排练节目，晚上6点到7点继续上文化课。此外，学员们每月还有6元的零花钱，考虑到我情况特殊，每月给我10元的零花钱。

以前，我只是随团四处演出，父亲教授并监督我练习。可是在旅大杂技团学员队，我可以跟着多位杂技老前辈系统地学习，这还是第一次。我跟着乔金梁老师学《小武术》，跟着焦风雁老师上跟头课。特别让我高兴的是，我和我父亲一样，也跟着师爷学杂技了。我学的《飞叉》节目由师爷亲自教授，师爷很关心我，不仅教我学技术，还帮我做道具。很快，我就练了《小武术》《飞叉》《晃板》《小跳板》等节目。学员队的节目于1963年开始公演，并参加了东北三省杂技会演。同年，团里的《大武术》节目引起北京电影制片厂注意，后被选入电影《春燕展翅》。

然而这样紧张有序的学员生活没过多久，三年困难时期就来临了。这个时期，所有人都面临着吃不饱饭的问题。我们杂技学员每天的运动量超大，又正是长身体的时候，情况就更尴尬了：饿了就会没劲，没劲肯定没法练功。我当时一门心思学技术，为了不影响训练，就把从老家带来的被子、衣服等家当全卖了。我现在还记得，当时黑市的1市斤粮票一张要3.5元或4元钱。吃不饱饭，我就去黑市上买粮票，粮票用完了就去自由市场花1块钱买二两苞米面饼子或一串鲍鱼吃，那时1块钱还能买只大螃蟹。

饥饿留给我的印象非常深刻。记得我去青泥洼桥秋林公司四楼饭店吃饭，花3块钱买了一盘红烧黄花鱼（只有两条），还得再三嘱咐服务员少放点儿盐，因为我没有粮票，不能买饭。那个时期，学员队的老师也想方设法帮衬我们。一个星期六，乔金梁老师突然把我找来，说我的训练表现得很好，给了我一张饺子票。我如获至宝，那时我做梦都想吃顿肉，就接过饺子票，第二天跑到大商三楼的饭店，把饺子票和5毛钱递给服务员，期待着一盘肉馅饺子。不一会儿，一盘热气腾腾的饺子端了上来，我顾不上烫，夹起来就一口咬下去。饺子不是肉馅的，是虾仁和鲅鱼馅的！我只感觉无比失望。现在回想起来真是万分感谢乔老师，在那个饭都吃不饱的年代他让我吃上了一顿饺子。

在学员队日常训练之余，我常常自个儿琢磨杂技节目。我认为，要当一个好演员，必须要有自己的看家本领，发展杂技还是要瞄准“创新”二字下功夫。经过长时间的观察和思考，我认为《水流星》这个节目有发展前景，比较适合我。1961年，我有了改革传统杂技《水流星》的想法。1962年，我开始自己练习，专攻《水流星》。

《水流星》（“舞流星”的一种）是我国独有的传统杂技节目。山西省汾河沿岸的丁村人遗址曾出土了一些大小不等的石球，这是先人们在狩猎时用的猎具。原始人手握石球击打野兽，对投掷的力量和精准度都有很高的要求。后来，为了猎获更多的野兽，人们以藤萝套上石球袭击野兽，这种器具是为了延长手臂进一步创造的猎具——飞石索。云南沧源距今三千多年的崖画上就有舞弄飞石索的形象。飞石索经过漫长岁月的演变，变成了软兵器流星锤，后来演变为杂技道具流星索，此后逐渐发展成为中国杂技的传统节目，主要有《水流星》《火流星》《帛流星》等。

许多研究认为，唐代的《舞剑器》就是一个表现力与美、速度和技巧的“舞流星”杂技。唐代教坊曾有一个著名的剑器演员公孙大娘。公元767年，著名诗人杜甫在四川朋友家里观看了李十二娘“舞剑器”的节目，得知李十二娘是公孙大娘的弟子，不禁想起五十多年前自己还是孩子的时候观看公孙大娘“舞剑器”的情景。杜甫为此作《观公孙大娘弟子舞剑器行（并序）》，原文如下：

大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元五载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春、梨园二伎坊内人，洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦非盛颜。既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《剑器行》。往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。

临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。

先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。

五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。

梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。

金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。

玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

清朝末年后流传下来的传统节目《水流星》是在一根约4米长的绳子两端各系上牛皮做的圈，圈中置碗，碗中盛水。表演时，“流星”舞起，绳索绷直，两只碗就在一条直线上同向转动，表演过程中碗内滴水不漏。这就是《水流星》的基本表演形式。更早的时候，杂技艺人管这节目叫《水碗子》。

当时团里有一对来自吴桥的男女演员范宏翔（音）和刘国英（音）演《水流星》，但是所用的技巧都是过去的“老范儿”，如“片马”“挂耳”“挂头顶”“背花”“口咬”等，且只舞动一个“流星”。我认为传统节目技术含量太低，转动速度慢，形象不好看，表演起来不受观众欢迎，所以很少有人表演这个节目，它已经走到了被淘汰的边缘。为了创新这个传统节目，我首先进行道具改革：把约4米长的绳子改为2.3米，把细绳改为粗绳，把绳子两头系的牛皮圈改为铁圈。这样一来，表演时“流星”转动起来速度快且稳定，适合发挥各种高难度技巧。

那时我像入了魔一样，每天的休息时间，就是中午和晚上大家都睡觉的时候，我都会出现在练功场，自己边练边琢磨改道具。1962年下半年，我的练习终于有了进展，老师们开始认同这个节目有前途，于是我的《水流星》纳入了正常的训练时间。团里的认可对我是一个巨大的激励，我更加刻苦地在白天、晚上苦练。经过一年多的探索与实践，我终于取得了重大突破。我不但能在手上表演，而且创新出了在脚上把“流星”蹬到空中，再来接“流星”的技巧。1964年在上海杂技场表演这个节目时，我把“流星”一脚蹬起4至7米又落下接住，上海杂技同行和观众们都惊讶万分，全场鼓掌，大声叫好。这次演出取得了轰动性的演出效果。

创新《水流星》

初出茅庐获得肯定，让我非常振奋。从上海回来后，我开始着手对《水流星》进行精加工、深加工。1964年至1965年间，我精巧构思，先后又创新出“脚磨转流星”和“舞双流星”这两个高难技巧。

“脚磨转流星”是把“流星”抛到6米多高，然后让“流星”落在脚上，快速转动起来。要用脚完成这个技巧，这种难度是一个巨大的挑战。我当时设计的这个动作的灵感产生于《蹬技》节目技巧。《蹬技》是用脚蹬物、蹬人，而《水流星》对这种技巧的移植是否恰当、是否能成功，说实话我是没有把握的。于是，我对“脚磨转流星”技巧进行了深入的分析和试验。

“流星”是由手的动作提供动力、手不停地转动才得以转动。“流星”能否在脚上快速转动，关键的问题是脚能否为“流星”转动提供动力。但脚不能像手一样握住“流星”，脚与“流星”的接触又不像《蹬技》一样可以将道具放置在双脚掌上。“流星”只是一条软绳，与脚掌的接触面小，加上“流星”绳长，距离地面近，如果用脚掌转动，不仅把握不住“流星”，还会使“流星”得不到足够的动力，两端因重力作用自然下垂，最后导致碰地。所以，我必须寻找到一个既能控制住“流星”又能使其快速转动，且不同于《蹬技》技巧的方法。

经过千百次失败、探索、训练，我终于解决了这个难题。诀窍就是：“流星”必须落在右脚掌心与左脚背前部之间，这样双脚就如同双手一样地“握”住了“流星”，使“流星”得到有效的控制。于是，我右脚蹬“流星”，左脚带“流星”，“流星”终于在我的双脚上快速转动起来。

“舞双流星”是复杂的高难度技巧动作，在设计上不得不说是个大胆的主意。要想让两副“流星”同时舞动起来，首先要解决“流星”转动的空间位置。在平轮转动时，只能上下分，让左手的“流星”在头顶转动，右手的“流星”在腿部转动，但右手的“流星”转动时受腿的阻碍，因此双腿必须做跳跃动作，从而让过转动的“流星”。“舞双流星”的平轮转动，就是这样在不停地转动和跳跃中进行的。仅就这一个转动而言，就需要掌握前所未有的技术，何况它还不能构成一个完整的技巧动作，难度可想而知。

经过反复研究、试验和近两年时间的艰苦训练，“双流星单抛滚毛”和“单抛脚蹬流星”两个高难度技巧动作形成了。这两个技巧动作的过程是：双手将两副“流星”同时转动起来（左上右下），双腿做跳跃动作，让过转动的“流星”，接着左手将“流星”抛出，右手的“流星”迅速传到左手，迅速做出“小背花”，再“滚毛”起身接住落下的“流星 ”，抛出，然后快速躺地，待“流星”落至脚上时右手迅速从腿下将“流星”传到左手，同时用右脚蹬出“流星”，起身接住落下的“流星”。

这两个动作都必须解决平轮转动时上下两副“流星”同步运动的问题。在跳跃的同时，身体需要随两副“流星”的运动方向转。右手向左手传递时，又必须把握住“流星”的倾斜度，因为“流星”与地面的距离非常近。在单抛脚蹬“双流星”时，还需注意脚蹬的瞬间两副“流星”的位置。这个过程是复杂的技术难关，没有千百次的失败，是根本无法突破的。但这些尖端技巧的发明创造，使《水流星》起死回生，结束了其技巧落后的局面，为《水流星》实现飞跃发展奠定了基础。

技巧是杂技艺术的语汇，技巧本身可以带给观众直观的印象，所以没有合理的技巧结构，节目就会显得粗糙。如果技巧语言紊乱，就表达不出节目的意图，情感也就抒发不出来。《水流星》的艺术实践证明，杂技艺术不仅要不断提高技巧水平，在具体节目的艺术处理上更要不断探索其规律。我对《水流星》进行层次结构上的加工，就是力求达到节目层次清楚、递进快、转换合理，使《水流星》在瞬间完成的技巧动作一气呵成，在观众的视觉中留下深刻印象。

一个杂技节目有了高超的技巧，应该说就具备了形成高质量节目的条件。技巧是杂技艺术的骨架，但只有骨架没有血肉，不可能产生艺术的魅力。一个节目就是一个完整的作品，应当调动一切必要的艺术手段，使每个节目都产生独特的艺术美。我在设计《水流星》节目时在这方面做了很大努力，收到了很好的艺术效果。

1966年，我和张桂香、侯晓红开始搭档演出再次创新加工后的《水流星》。节目一开始，三个演员随着明快的音乐节奏快速出现在舞台的三个位置上，亮相之后又迅速聚集在一起，把倒水这一动作清楚地展现在观众面前。这一交代为下面的表演做了一个精炼的说明，同时也为节目结尾做了较好的铺垫。音乐骤起，女演员迅速转动起“流星”（立轮）。这一动作突出了《水流星》的速度特点，同时这一过渡也巧妙地表达了耐人寻味的情感。在传接动作的中间段落上，音乐进一步加强了对“娇俏”的烘托渲染。在“圆周连滚”动作前，音乐加强了情感变化，从快板转向富有激情色彩的乐曲，使视觉和听觉更加和谐统一，进一步表达了《水流星》的炽热情感。接着就是“托提上肩”的三人组合技巧动作。这个组合动作比较新，技巧也比较复杂。具体过程为：在做“圆周连滚”动作的演员结束动作后，另外两个演员上前，与其面对面在舞台上站立，持“流星”的演员起步做托提动作，同时抛出“流星”，然后迅速躺地把“流星”蹬到空中，女演员快步跑到做托提动作的演员肩上接住“流星”。这一组合动作瞬间把舞台的气氛推向高潮，使《水流星》的中间段落更加丰富、流畅。在结尾，“双流星”用单抛脚蹬收。表演者用最快的速度将两副“流星”抛向两个演员，两个演员顿时“刹”住“流星”。三人疾步上前，“双流星”的表演者从两副“流星”上各自拿起一只碗，随着铿锵有力的音乐节奏，将水喷洒出去。这一处理与开头的倒水形成呼应，使整个节目层层递进，情绪变化恰到好处，并使《水流星》这个节目的立意更加鲜明。

节奏是艺术的灵魂，精炼又是一切艺术必须遵循的原则。一个节目一般只有几分钟，如何使这几分钟更加精炼，形成更为贴切的表演形式，这是我设计杂技节目必须解决好的问题。我努力消除训练痕迹，剪裁掉多余的无意义动作和组合技巧，使节目更为连贯紧凑，然后加强舞蹈、音乐、舞台、美术等方面的综合艺术处理，最终使节目达到完整和统一。我设计演出的《水流星》被公认为一个具有较高欣赏价值的好节目，有独特的魅力，也正是这个原因。随着这个节目技巧难度和艺术性的大幅提升，不少杂技团体和同行，如陕西省杂技团、沈阳军区杂技团、沈阳杂技团、广州杂技团、佛山杂技团等专门前来大连学习《水流星》。

从大连走向世界

1969年，我回老家和妻子尚桂英结婚。后来，随着《水流星》节目渐入佳境，我也踏上了奔波于国内、国外演出的繁忙旅程。不同的是，我走的并不是师爷、父亲当年江湖闯荡的路子，而是作为大连杂技团的一员，代表大连杂技，代表中国杂技奔赴农村基层，参加国内演出，登上国际赛场。这一点令我尤其感到自豪。

20世纪60年代，我们频繁下乡为农民演出，自己背着行李，道具就在小车上。我们自己拉着小车，每天徒步20公里，到了农村放下行李就开始演出，晚上就住在农民家中。那时，我们每到一个地方，除了演出，还帮农民干些挑水、扫院子的杂活，农民对我们的评价都很高。农村演出多是在露天，条件往往很艰苦。记得有一年冬天到周边农村演出，在表演《水流星》结束时，我要把“流星”碗里的水洒在观众面前，水却洒不出来。我低头一看，才发现水被冻成了冰坨，引得观众哈哈大笑。

也是在20世纪60年代，我在大连棒棰岛准备给外国领导人演出，市长许西来检查晚会节目。检查过《水流星》节目后，许市长把我叫到他跟前，对我说：“你的头发有点儿长，到前面大楼剪发去吧！” 许市长让秘书打电话帮我联系，我刚走了几步，许市长又叫住了我，问我每天练功累不累。我如实地说：“累。”“那能吃饱饭吗？” 许市长又问。我只好实话实说：“吃不饱。”许市长又问：“如果你要吃饱，每月需要多少斤粮食？”我答：“大概60斤吧！” 许市长说：“我知道了，你去剪发吧！” 要知道，那时候我已经把自己的被子、衣服等家当全卖了换钱买吃的，却还是吃不饱。过了不长时间，团里给我们几个演员每人每月涨了20斤粮，这样我们就能吃饱饭了。在那个困难的年代里，许市长对我们杂技演员的关心，令我永远难以忘怀。

1964年，朝鲜领导人金日成和崔荣健访问中国，我国领导人邓小平和罗瑞卿陪同他们在沈阳观看晚会。大连的《水流星》节目被调到沈阳演出，舞台监督和主持排练是由省委书记处书记周桓负责的。在排练时，我的搭档将“流星”几次掉到舞台上，而我在表演脚蹬“流星”时，碗内的水也洒了出来。因为是重要的晚会，第二天就要演出，周桓书记着急了。我们团的王书记也很着急，作为演员的我们更加紧张了。我和搭档悄声议论着：“领导估计不会让咱们演了。”可是没有想到，第二天我们的节目仍然正常演出。我们虽然很紧张，但是也非常高兴，因为这足以说明国家、省、市和团里的领导对《水流星》节目的重视和对我们的信任。第二天正式演出，我临出场时，周桓书记不忘叮嘱我们：“要大胆地演，如果你掉了，再捡起来，没关系。”那天，《水流星》演得非常完美、非常成功，不仅动作没有任何失误，碗内的水也一滴没洒。

随着在重要演出中频频露脸，《水流星》也真正闯出了名气。1981年中国杂技家协会成立，我们被特调到北京演出，国家领导人习仲勋和万里观看了这场由中国杂技家协会举办的晚会。1984年在人民大会堂举办的年拜会上，我们又为李先念等国家领导人演出。

到了20世纪80年代前后，伴随着改革开放，中国演出团体开始陆续走出国门，在以往外派的访问性质的演出基础上，又多了参加海外重大杂技赛事和赴海外商业演出的新形式。

1982年，经文化部批准、中国对外演出公司委派，大连杂技团受澳大利亚演出商邀请，一行四十二人首次赴澳大利亚、新西兰进行大型商业演出。团里从领导到演员对这个任务都非常重视，全团开始在金县剧场集中封闭训练。还记得当时天气很冷，剧场的暖气坏了，我们正在上跟头课时，我做了一个“踺子小翻带后空翻”，没承想在落地时左脚跟腱断了，大家把我送到部队医院，很快做了手术。两个月后，当我再次表演《水流星》时，左脚跟腱又一次断了。这次和上次不一样，因为伤口没有长好，跟腱和肌肉粘连在一起，所以伴着剧痛和血。

那天晚上是一个漫长的夜晚。我被送到医院手术室，等待了很久，直到半夜12点多才来了一位医生。他对我说：“听说你们杂技团过几个月要去国外演出，为了你的跟腱好得快，这次手术不打麻药能行吗？”我咬牙说：“行。”手术开始，我清楚地感觉到医生拿刀片刮我跟腱上的肌肉。因为肌肉和跟腱粘连在一起，跟腱断时往上抽了一块，在缝合时就必须用钳子把跟腱往下抽出来一块，这样才能够缝合。我真正品尝到了“抽筋刮肉”的滋味。

基本恢复后，我继续跟团去了澳大利亚。在悉尼演出时我偶遇吴桥老乡。他年轻时和哥哥都是杂技演员，一直在国外演出，后来就定居在澳大利亚做卖花生意，如今他的老伴已经去世，他60多岁孤身一人。都说“吴桥人遍天下”，我也惊喜万分。那时少有国内杂技团在海外进行大规模的商演，他对我们的到来非常高兴，陪同我们演出，请我们吃饭，把我们照顾得很周到。他甚至一度希望我能留在澳大利亚，但被我婉拒了。后来我们还一直保持着通信。

在我多年的演出生涯中，1983年的参赛经历可谓记忆深刻。那年，文化部选派大连杂技团的《水流星》和武汉杂技团的《顶碗》赴摩纳哥参加第九届蒙特卡洛国际马戏节比赛。那次比赛由中国杂技家协会主席夏菊花带队，来自全世界的五十多个节目组成四场晚会。我和搭档李义世、张桂香都很激动。我们《水流星》组在北京乘坐法航班机于巴黎降落，随即被接到中国驻法国使馆招待所休息，第二天又乘飞机到了法国南方城市尼斯，后又乘坐汽车沿海岸行驶了半小时进入了摩纳哥公国。

摩纳哥是一个独立国家，面积很小，是一个一半建筑在山腰、一半建筑在山脚下的美丽城邦国家，人们都讲法语，最高领导人是摩纳哥大公。当时是12月，那里温暖如春，到处开满了鲜花。摩纳哥以旅游业和博彩业为主，人民生活很富足。我们乘车进入摩纳哥，看到到处挂满了彩旗及杂技比赛的广告等，大街小巷人来人往，热闹非凡。我们早就听说摩纳哥人喜欢马戏，据说大公和他的夫人也特别喜欢。

第二天我们乘车去大篷演出地，大篷外面布满了各种各样的霓虹灯，门口摆满了鲜花，入口中间醒目地摆放着一个大玻璃柜，里面陈放着此次比赛的十一个奖杯，一个金奖、四个银奖、六个特别奖。奖杯在玻璃柜中更显得熠熠生辉。比赛的大篷很宽敞，长60米，宽近50米，可坐四千多个观众，听说晚会的票已早早售罄。前来参赛的节目都是从世界各国挑选的优秀节目，有一百五十多名演员参加比赛。

由于是在大篷演出，每个节目演员可以在场地训练二十分钟。为了马术节目顺利演出，整个舞台场地铺垫上了锯末。我们彩排时，锯末厚度约为10厘米，对我们的演出基本不会造成影响，我们放了心。《水流星》被安排在第一台晚会。比赛那天晚上，我们的前一个节目是马术，为了十几匹马顺利表演，演出场地铺了30多厘米厚的锯末。等马术表演结束后，场上坑坑洼洼，不用说表演，在舞台上走路都很困难。但是音乐已经响起，没有办法，我们只好勉强演下去。

由于受场地所限，《水流星》的高难度技巧没有办法完全发挥，我们就力争将其他基本功发挥到极致。在这种条件下，《水流星》最终在五十多个节目中冲进了前七名，荣获了特别奖（铜奖）。次年1月，文化部为演出小组颁发奖状，表彰我们“为祖国赢得了荣誉”。这场演出考验了我们三人的意志和临场应变能力，但也成为我最大的遗憾。

杂技比赛结束后，主办方开了一个联欢会，坐在我身旁的是一位俄罗斯演员，他告诉我去领奖金。我领了4000美元奖金，然后将这笔钱全部交给了当时带队的夏菊花主席。回国后，我得到100美元的奖励，另外两个演员每人得到50美元的奖励。我用这100美元在出国服务部买了一台当时还不多见的海鸥牌照相机。

海外演出见闻

蒙特卡洛国际马戏节是世界杂技界影响最大的赛事，杂技人将它比作杂技界的“奥斯卡”。值得欣慰的是，这次表演虽然无缘金奖，但我们却受到了加拿大太阳马戏团的关注。太阳马戏团是加拿大魁北克省蒙特利尔市的一家娱乐表演公司，1984年成立后迅速成为世界上发展最快、收益最高的演出团体，被誉为加拿大的“国宝”。那时他们刚起步不久，就在蒙特卡洛国际马戏节上发现了《水流星》这个中国独有的杂技节目。

1986年4月初，我和徐娟、李义世组成的《水流星》小组与翻译人员一行四人应邀抵达加拿大温哥华，老板派人把我们从机场接到旅馆。第二天，我们就来到杂技演出场地开始了排练。在排练休息时，我问老板：“你怎么知道大连杂技团有《水流星》节目呢？”老板笑着说：“1983年摩纳哥杂技比赛，我和我的导演看到了你们的《水流星》演出。在演出场地不好的情况下，你们还能发挥出高水平。我本人就是杂技演员，知道你们功底很过硬，我和导演都很喜欢《水流星》这个节目，所以特邀你们来加拿大太阳马戏团演出。今后我们在一起合作，你们有什么要求和困难，请提出来，千万不要客气，我们尽可能解决。希望我们合作愉快！”

太阳马戏团实力雄厚，聘请的演员来自英国、法国、德国、瑞士等国家，又聘请意大利著名导演和太阳马戏团的导演一起编排了一星期的杂技晚会。经过编排，导演告诉我他们决定将《水流星》定为收场节目（压轴节目）。我听后连连摇头，忙和导演讲这恐怕不行，这个三人节目恐怕收不住。因为太阳马戏团有二十多人的大跳板节目，有集体车技，有法国的高空钢丝，这些大型节目往往是杂技晚会的压轴节目。但是两位导演说就这样，他们已经决定了。

温哥华是一座现代城市，这座城市非常漂亮、干净，到处是草坪，环境优美。我们在温哥华演出期间，正赶上世界博览会召开，我们有幸参观了几个国家的展馆和中国展馆。发达国家展示出的高科技产品和尖端的技术，如航空、航天技术等，对20世纪80年代刚刚经历改革开放的中国人来说充满了震撼。还记得当时我们中国展馆展示的只是古老的建筑，如万里长城等，我们看后心里很难过，但仍坚信在不久的将来，我们定能赶超世界先进水平，让世界重新了解中国，认识中国。而三十年后的今天，我们确实做到了。

当时我们作为改革开放后赴海外商演的第一批演员，在国外看到大型超市甚至卫生间的手纸都感到很新鲜，而且确实有很多当时从未见过也不能理解的事物。有一天，我们四人去逛街，看到两个皮肤略黑、身体健壮的人躺在马路上，马路上行驶的汽车纷纷绕道而行。这时警车开过来把他们俩架到车上带走了。老板助理告诉我们：“他们是当地的土著人，也是真正的加拿大人，我们占了人家的土地，现在就要照顾他们。同样的工作，他们的工资比我们的高，退休金也比我们的高，而且他们经常喝醉了酒躺在马路上，我们也拿他们没办法。”

我们在蒙特利尔演出时，演出场地设在公园里。有一天，我们四人坐在公园的长椅上休息，看到一些老人从二层小楼里走出时手里都提着一大包塑料袋装的东西我们很好奇。正在这时，有一位老人手提着东西，怒气冲冲地把公园的花盆打碎了。我们都很惊讶，就让翻译去问问怎么回事。原来老人退休金花光了，没有吃饭的钱，他每天就来这里领一天的食品，那天的饭不对口味，他非常愤怒。

唐人街大部分是华人，有华人开的餐馆、商店、服装店等。这条街很繁华，我们到这里来逛街，华人见到我们都很热情，让身处异国的我们感到格外亲切。在海 鲜店，鱼、虾等品种很多，我们看到刚从海里打捞上来的大螃蟹被他们用绳子穿了起来，每串六个螃蟹，有三斤多重，每串2加元，折合人民币10元左右。我们买了一串，准备回到场地后让餐厅帮忙加工。没想到，餐厅做饭的师傅看到我们拿的螃蟹后非常吃惊，并让我们赶紧扔掉。我们不解，问明原因才知道，原来他们当地人认为螃蟹很脏不能吃，海参也是如此。我们最终只好遵从当地人的习惯，恋恋不舍地将大螃蟹扔掉了。

在加拿大演出的六个月，中国的《水流星》一直是收场节目，演出效果非常好，受到观众的热烈欢迎。每到这个节目，现场都是掌声不断，观众甚至站起来拼命跺脚制造出更大的声音来喝彩。我们在加拿大最后一天的演出，是在多伦多。演出结束当晚，老板开了一个联欢会，让所有的演员和工作人员评选出最优秀的节目（半年多的所有演出节目），大家一致推选了我们的《水流星》节目，我们还上台领了奖品。

1990年，我们《水流星》组在德国慕尼黑演出。一天，老板找到我说：“你演出时往‘流星’碗里倒水，这次能不能往碗里倒啤酒呢？”我问老板原因，他说：“我想让大家知道慕尼黑的啤酒好喝。”于是，当晚演出时，我们两个演员就各拿了一瓶啤酒登场。刚一出场，观众就欢呼起来。待表演结束，我们把碗里的啤酒洒向地面，观众更加欢呼雀跃、热烈鼓掌，现场气氛异常火爆。第二天，老板还给我们送来很多啤酒表示感谢。

我在国外演出时间最久的要数在马来西亚，时间长达十个多月。2001年10月29日，我带队一行三十多人赴马来西亚参加马来西亚伦敦皇家马戏团演出。我们当天晚上抵达吉隆坡，得知参加演出的有中国、英国、俄罗斯、印度、哥伦比亚等国家的演员，演出节目有杂技、马术、大象狮子表演等。那时我已经培养出第四代六人组的《水流星》学员。我们通常早上自己做饭吃，9点开始练功两小时，下午或晚上演出。在确保异国训练和演出安全的基础上，我们也经常两人一组自由行动，出去转悠或者和当地华侨在一起。在皇家马戏团演出的十个多月时间里，虽然生活单调，但大家都很团结友好，相处得和谐融洽。

马来西亚地处热带，是一个自然资源十分丰富的国家，各种商品很齐全，特别是水果种类繁多，一年四季均可以吃到各式各样的热带水果，如榴莲、杨桃、红毛丹、山竹等。当时这些水果在国内价格都很贵，但在马来西亚却很便宜。有一次，老板的秘书付先生领我们参观榴莲果园，那个果园景色迷人，一眼望不到边。黄澄澄、沉甸甸的榴莲挂满枝头，甚是好看。果园的工作人员为我们挑选了成熟的榴莲，并提醒我们要注意安全，小心被树上熟透的榴莲掉落下来时砸到。

马来西亚的外来移民比较多，多来自中国、越南、印度尼西亚、印度、菲律宾、孟加拉等国。由于人口构成相对比较复杂，也产生了很多的帮派，帮派之间经常打斗，当时的社会治安不太好。我们在芙蓉一站演出时，一个俄罗斯演员上午11点多走出演出地不远，便被一个来路不明的人一棒打倒，被抢走马币4000多元。事后马戏团老板李立明先生责成他的秘书付南成先生处理此事。没想到第二天，付先生就把钱要了回来，还给了俄罗斯演员。事后，我问付先生到底是用什么办法把钱要回来的。他笑着表示，这些人，我认识，老板也认识，这点儿小事不算什么。

在吉隆坡演出期间，老板还带我们参观了当地知名观光景点——云顶赌场。从吉隆坡坐车到云顶赌场大约一个小时的车程，赌场设在山顶，山很高，山顶的气温大约29摄氏度，山下的气温则有30多摄氏度。赌场很大，周围还修建了娱乐场，前来旅游的人很多。

马来西亚伦敦皇家马戏团的经营方式很有趣，每到一个地方演出前，所有的演员都要穿上演出服站在小车上欢快地游行，乐队也在车上演奏乐曲，十几个马术演员则骑在马上，大象跟在后面，这样的宣传效果非常好。特别是在槟城演出前，老板请来一百多人的摩托车队，摩托车上面都贴着马戏团的广告。一百多辆摩托车在前面开道，乐队在摩托车后奏乐，演员穿着演出服站在小车上，场面很是壮观。通过这样的宣传形式，槟城人几乎很快都知道伦敦皇家马戏团来演出了。

伦敦皇家马戏团的演出大篷能够容纳约两千名观众，通常一场演出有十三至十五个节目，演出时间两小时，中间休息二十分钟。马戏团除了卖票的收入外，还有其他收入。观众进场后，在还没有演出的时间或者在演出中间休息的二十分钟时间里，可以骑马或骑大象照相，每照三张收费10美元。这非常受儿童和家长的欢迎。有的观众还会花钱买咖啡等饮料，吃爆米花、春卷等，所以这项收入每场也不少。国外的马戏团巡演其实大多是这样的营销方式。

培养后继者

我从小爱杂技、干杂技，一直从事着杂技这门古老的艺术。虽然历经了许多酸甜苦辣，但我知道，如果没有平日严苛枯燥的训练，就不可能创作出如今广受欢迎的《水流星》节目。在训练时，我的脸部、头部等身体部位经常被“流星”上的铁碗、铁圈砸伤而到医院缝合，甚至我也被砸得昏死过去。虽然历经磨难和辛劳，但我的事业有了进步，有了突破，干出了成绩，这便是我最快乐的事。几十年来，无论是下乡、到工厂、到部队，还是全国巡回演出，或是出国参加商业演出，我都全身心地投入其中。我获得了很多荣誉，也得到了国内、国际同行和观众的高度评价。

从1964年演出《水流星》开始，我就一直在选择和培养搭档。1998年起，我逐渐离开表演舞台，把工作重心转向教学。大连杂技团非常重视《水流星》节目，我从此开始专心为这个节目培养后继人才。至2013年，我培养了六届学生，共三十多人。

当演员是自由的，因为训练可以自我控制、自我把握、自我设计动作。但作为老师，我不仅要设计动作和技巧，更要对孩子进行思想教育。注重授课方式，对学生晓之以理、动之以情。此外老师还有一项更重要的职责，便是发现人才、挖掘人才、塑造人才。为了让我的学生们早日成手独立演出，无论刮风下雪，天气多么恶劣，我都早出晚归，一大早就提前将训练场地扫干净，准备好一天的教学内容。多年来从未耽误过一天。

练杂技不能死练功，我根据学员的身体条件，审视《水流星》的动作，动作不合适就根据具体的人来改。比如“双流星上三节”要看能不能打着下面人的头、“流星”的速度、“带流星”蹬人的“流星”怎么走。通过长时间慢慢摸索，避免了“流星”碰撞、打地、飞出去等不必要的失误。我自己的教学标准：一是水平要高过现有其他团的水平；二是水平高之外还要有创新，像我当年一样必须有大的创新。如现在演出的《水流星》中的“三人举腰脚磨转”“双流星轿子提三节人”“双流星蹬人连续后空翻”“肩提连空翻”这四个技巧就是大的创新。

近年来，“美”是杂技节目的发展趋势，我认为杂技之美要看节目的特性。《水流星》之美是什么呢？一是快，“流星”要快才美，速度快但不能乱，也不能慌，动作连接也要快；二是新，东西新鲜，有意想不到的巧；三是难，这个难指的是时间、速度、距离、高度的配合；四是巧；五是准，不能掉。

节目创新一定是在高难度的基础上进行，但是别人很难学。教学中虽然想得很好，但也必须和学生进行沟通。到底行不行？如果学生说不行，那我们就一起研究怎么学、怎么才行。教师和学生是统一的，拧成一股绳才能练下去，才能练出来。不能一味想着什么创新，硬让学生去练，必须深度沟通。

严谨求实是我的教学风格。我带学生练《水流星》时，最初要求他们练腰腿跟头顶，先跑步然后练支撑，练下腰，练踢腿，再通过引体向上练臂力、练起卧、练前滚毛后滚毛。训练的核心就是先练出力量。杂技必须有爆发力，爆发力是节目的必备，爆发力得从力量中来。这些基本功练得差不多了才开始进入节目。在教学中，我每天给学生安排的任务，要求他们必须保质保量地完成。在业务上，我对待学生非常严格，学生对我也非常尊敬。在节假日期间，我要求学生必须每天上午到团里训练两个小时，然后才能放假休息。平时也经常加班加点辅导他们练功，因为练功必须争分夺秒，不下苦功夫是练不出来成绩的。

平日我对学生也很关心，在生活上给予照顾。有的学生身体不舒服，我给他们买些营养品，适当减轻训练任务。当有学生摔伤时，我就让家人买来牛骨等补品熬成营养汤给学生喝。同时，我也经常与家长沟通，让家长了解学生的生活、学习及练功等情况，让家长放心，没有后顾之忧。

经过几年的研究和训练，《水流星》节目又实现了创新，有了更高、更难、更新的技巧，如“舞双流星（立轮）抖轿子”“后空翻上三节人”。这个技巧动作的过程是：“双流星”演员双脚站在两个底座演员的手背上，两个底座演员把《双流星》演员抖起后空翻落在二节演员的肩上，然后“双流星”演员翻后空翻，二节演员快速跳下，“双流星”演员落在底座演员的肩上，最后“双流星”演员快速从底座演员肩上后空翻落地。这个技巧动作难度大、惊险，结构严谨，变换迅速，一气呵成。

又如“舞双流星蹬人”这个技巧动作。“双流星”演员坐在底座演员的双脚上，两手转动“流星”（立轮），底座演员脚蹬“双流星”演员腰的下部，“双流星”演员快速转动着“流星”，连续九个后空翻，双脚落在底座演员的双脚上，最后“双流星”演员后空翻落地。这个技巧动作难就难在底座演员蹬舞“双流星”演员后空翻一周，“双流星”必须也转一圈，稍有差错，“流星”就会从脚上掉下来。实践中因为“流星”转一周速度太快，演员常常被摔得头破血流。

经过不懈的磨合和反复实践，我还将《水流星》的“脚磨转流星”进行了提高和改进。男演员舞动着“流星”，把“流星”抛向空中，女演员快速翻一个踺子后空翻。男演员托住女演员的腰部，女演员快速接住空中落下的“流星”。另两名演员各舞动一个转动的“流星”（立轮），然后快速握住女演员的肩部，“脚磨转”演员则快速把“流星”抛到空中，用右脚心接住“流星”，把其快速转动起来。通过这样的改进，“脚磨转流星”比原来的难度更大、更新，但也更加和谐、流畅和统一。此外， 我还创作了“肩上舞双流星连续后空翻”等一系列高难度技巧。

艺无止境，通过一系列的改进，大连杂技团的《水流星》节目一年比一年优秀，每一个技巧和造型都凝聚着我们师生的血和汗。新的《水流星》荣获了第五届全国杂技比赛“金狮奖”、中国武汉国际杂技艺术节“银狮奖”、第四届全国青少年杂技比赛“银狮奖”等奖项。我的学生，也通过自己的不懈努力，争取到经常在国内外参加重要演出的机会，并已经成为大连杂技团演员中的主力军。 3NeJyKGBEWhMStdjcY40lUCNumCZotgGB3Akg7pcrta2ZppaSU1yC3CaXnQTQsE8