第二章

艺术史的写作

近年来，学界围绕艺术史撰写大做文章，研究的是艺术的历史，而不是研究艺术本身。艺术史撰写非常重要，它在某些方面与本章提出的问题有所交叉。在这里我想强调艺术史的不同叙述框架，以考察各种不同的艺术史撰写方式。这些写作模式在上一章已有所提及，当时我就指出，强调艺术家生平和强调作品风格这两种模式是艺术史最流行、最永恒的叙述框架。此外，我还介绍了如何对用语言描述的视觉对象作出反应的问题。现在，我打算就艺术史的写作方式进行探索，以便描述艺术和建构艺术的背景。以此为基础，我将在第四章讨论对艺术史的不同认识方法。本章和第四章之间，将有许多交叉点。

我在本章主要想谈三个方面。首先，我将从大跨度的时间范围内选取撰写艺术史的实例，以观察艺术史家之间是否存在着共同之处，如果存在，共同之处又是什么。同时我也会考察他们之间的不同之处。其次，我将考察性别差异和性别歧视是怎样影响艺术史的发展的。第三，把我们对艺术进步、艺术演进的期待与艺术史写作模式联系起来思考，这是颇为重要的。这样我们就能搞清楚艺术史的不同写作方式何以能够改变我们看待艺术作品的方式，何以能够改变我们对艺术史的认识方式。

历史上的艺术史家

盖乌斯·普林尼·塞昆德斯（Gaius Plinius Secundus）是位罗马作家，人称老普林尼（Pliny the Elder, 23/24—79）。他题献给提图斯（Titus）皇帝的37卷本《自然史》（ Natural History ）是有关古代艺术和建筑的最负盛名的著作之一。正如书名所示，这部巨著主要讲述的是希腊–罗马世界的自然历史，但艺术也包含其中。在文艺复兴时期的意大利，有关古典艺术的文献资源受到极大关注。当时流传的文献数量相当巨大，种类繁多，但许多残缺不全，或者只是希腊语文本。相形之下，普林尼的百科全书式巨著毫发无损地保存下来，并在1476年被译成意大利文，因而得以更为广泛地流传。结果，普林尼书中讨论艺术的部分受到超乎篇幅比例的重视，而统摄全书的主旨反倒被人置之不顾。不论如何，《自然史》对艺术史写作的发展及对艺术本身的发展，都产生了重要影响。而普林尼对古代艺术作品的描述则为鉴别文艺复兴以降不断出土的古代雕塑提供了依据。倘若《观景楼的阿波罗》这类雕塑的主题无从鉴别，那会出现什么情景可真是难以想象。但是从文艺复兴到18世纪之间，大量雕塑遗存唯有通过和传世文献的描述进行仔细比对才有可能得到鉴别。往昔的佚名残片在人们眼中是何等引人入胜而又令人费解，就像史前艺术那样叫我们百思不得其解。

普林尼对艺术家的生平细节也很关注。最著名的是他对画家阿佩利斯（Apelles）的记述，这篇记述对文艺复兴时期的艺术价值的形成产生了巨大影响。艺术家变得有地位，艺术家的技艺成为一种脑力活动，这是文艺复兴时期艺术的重要内容。这一变化同时也确保了古典传统的延续，因为艺术地位依靠对古希腊和古罗马艺术的认识而得到提升。

普林尼对乔尔吉奥·瓦萨里（1511—1574）产生过重要影响，而后者是声誉最为卓著、影响最为恒久的艺术史家之一。瓦萨里是佛罗伦萨的一位画家兼建筑师，常被视为史上首位艺术史家。他的著作《名人传》（ Lives of the Artists ）至今依然在出版，并且是了解文艺复兴时期艺术家的重要文献。瓦萨里注意到艺术写作的各种先例，其中包括普林尼的《自然史》。他曾说过：

我放弃了普林尼和其他一些作者的许多东西，那些我本来是可以利用的。只不过我想让每个人自由地、独立地——或许这会引起争议——在原始文献中去发现他人的观念。

但是瓦萨里所作的传记却堪与前代楷模比肩。1685年他的《名人传》首先被译成英文，随即成为后古典世界艺术史著作的典范。

人们一般都知道瓦萨里的《名人传》由三部分构成。第一部分记述了艺术家契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto），他们活跃在被瓦萨里视为艺术在经历了黑暗时代之后的“重生”期。第二部分探讨了我们现在称之为早期文艺复兴的这段时期，记述了画家马萨乔（Masaccio）、波蒂切利（Botticelli）、建筑师布鲁奈列斯基（Brunelleschi）以及艺术理论家兼建筑师阿尔伯蒂（Alberti）。重要的一点是要记住这一时期建筑、绘画和雕刻这三门艺术之间并无大的界限，许多“艺术家”同时在这三个领域开展实践。（比如瓦萨里本人就亲自设计了位于佛罗伦萨、现为乌菲齐美术馆的建筑。）《名人传》的最后一部分从列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）开始，记述了现在称为盛期文艺复兴时期的诸位艺术家。

瓦萨里对史料的选择安排对艺术史写作产生了决定性的影响。通过对“天才”和艺术家个人成就的再三强调，瓦萨里为本书首章论及的那种鉴赏式的艺术史奠定了基础。瓦萨里是首批对艺术进行品质判断的史家之一，他这么做为的是建立起伟大艺术家及其优秀作品的准则。在瓦萨里看来，艺术品质的基础是艺术家制造自然主义错觉的手法，以及为达到这一境界的理想之“美”而必须具备的技艺。此外，就如前文指出的那样，这种艺术史写作方式促使我们认为艺术作品打上了艺术家个人的烙印，或以风格上的相似性为基础认为艺术家会受别的艺术家影响——假如两件作品风格类似，那它们之间必有联系。

关于瓦萨里首先要说的是，反思这种完全基于艺术家生平的艺术史写作观念是十分重要的。这与其说是艺术史，不如说是艺术家的历史。有一个非常明显的问题是，瓦萨里可能对某些艺术家了解颇深，而对其他一些知之甚少。并且，和我们一样，他也有个人偏好。就《名人传》而言，这一点决定了此书的写作方式及其对艺术史的影响。瓦萨里《名人传》的第一版于1550年出版，旨在颂扬米开朗琪罗的天才，这位气质超凡的雕塑家兼画家以其为西斯廷礼拜堂绘制的天顶画（1508—1512）和巨大的大理石雕大卫像（1501—1504）震撼了16世纪早期的意大利。实际上，第一版《名人传》中收录的唯一一位当时仍健在的艺术家就是米开朗琪罗。米开朗琪罗卒于1564年，而《名人传》的第二版，也是更为大家熟知的一个版本，则于1568年出版。

瓦萨里的艺术史轨迹中的一个问题简言之就是：在米开朗琪罗身后，艺术又发生了怎样的变化？它是停滞不前了呢？还是日渐衰落了呢？完美的颠峰一旦达到，未来的艺术又将趋向何方？由此我们能够看出，确立艺术进步的观念，就暗示着艺术史有一个终结，不论这进步是朝向某位艺术家个人的卓越成就——就像《名人传》中的米开朗琪罗，或是朝向重现古典形式这一更抽象的观念，还是朝向对人这个主题的完美无瑕的再现。这一点引出了有关任何历史写作都会遇到的重要问题。历史是事后书写的。我们知道所论事件的前前后后。事件朝着早已预见的结果渐次展开，这种观念被称为目的论。可是历史将越过史家的笔端继续向前，我们也因此能够不断重构艺术史的过程和叙述——抱歉我已离题过远了。

关于瓦萨里要说的第二点是，他对约从1270年至1570年间意大利艺术发展的分期实际上从未受到过质疑。我们看到，被他收入《名人传》第二部分的艺术家，今天依然被划归早期文艺复兴时期，这只是揭示出被瓦萨里视为艺术重要方面的一个开端，这就是对古典艺术的重新借用和重新诠释。不过我们知道，瓦萨里的同时代人并不对早期和盛期文艺复兴的艺术家作这种区分。此外，瓦萨里对如今被称为哥特或拜占庭艺术的更早时代的艺术既无兴趣，也不欣赏。后世史家对这段艺术史的分期和瓦萨里的分期既有重叠之处，也有不同之处。不同之处如乔托。乔托在《名人传》中被划入“第一缕曙光”（ prima luce ）时期，因为从他的作品中，瓦萨里看到了对自然的最早兴趣。但是更晚近的史家都把乔托归入哥特传统，因为他对属于哥特时代的那些程式化的姿态和构图模式感兴趣。

尽管瓦萨里没有看到艺术、社会和政治之间的关系，他却建立起可以用来评判艺术作品品质的标准。这标准有五个方面，它们为支持后代史家串联起艺术史的方式发挥了极大的作用。借着对瓦萨里标准的简短讨论，我也能对文艺复兴时期的主要思想新柏拉图主义稍加说明，指出它是如何影响当时的艺术哲学、作用于当时的艺术实践的。瓦萨里的五方面标准首先是素描（ Disegno ）——指良好的描绘技术或构图技术。此处瓦萨里使用了新柏拉图主义的理念，认为艺术家所要表现的对象的理念（ Idea ）已被上帝先期植入艺术家的心灵。而艺术作品，不论是绘画还是雕塑，既与艺术家眼见的对象有关，也与仅存在于心灵之中的完美形式相关。瓦萨里的第二条标准是自然（ Natura ）——艺术作为对自然的模仿在15世纪还是一个新观念。这里瓦萨里再次引入了柏拉图的理念，认为借助对完美形式的认识，艺术家能够使自然更趋完美。第三条标准是优雅（ Grazia） 。这是艺术不可或缺的品质，它在米开朗琪罗之类的艺术家的作品的柔和中表现明显。第四条标准合适（ Decoro ）指的是艺术上的合宜或适合——比方说，圣人看起来就该像个圣人。这条标准还意味着形式的端庄，它要求雕塑或绘画中的人体皆不得暴露私处——有时需在作品完成后再加以遮蔽。瓦萨里的最后一条标准是风格（ Maniera ），它既指艺术家的个人风格，也指特定艺术派别的艺术家的风格。这五条标准直至今日大抵仍旧通行，足以说明自文艺复兴以来，对古典艺术的自然主义的兴趣长盛不衰。

瓦萨里写作艺术史的方式依然是以作品本身为焦点，以对作品细节的细致观察为基础，同时还参考艺术家的生平传记。我觉得在这里比较一下瓦萨里和另一位艺术史家对同一件作品的讨论将有助于我们理解。恩斯特·贡布里希是20世纪最著名的文化史家之一。他的研究方向主要是文艺复兴，他想通过观察“高雅”文化（或艺术）来证明当时更为宽泛的知识氛围。贡布里希对人类学和精神分析也深感兴趣，把它们当作揭示艺术的文化含义的途径。作为一名文艺复兴学者，贡布里希被指思想保守，强化准则式的艺术史。其实他在著作中还以卡通画和广告为论据探讨了艺术心理学。不论是讨论高雅艺术还是流行文化，贡布里希都深切地意识到图像功能的变化以及图像产生的社会文化背景的重要性，这使他的分析层次细腻、含义幽微，所以我很难把他看成一位传统主义者。可话说回来，我在这里还是必须举手反对贡布里希最畅销的一本书《艺术的故事》，它于1950年首次出版，至今仍在出版。这本书为艺术设定了一个线性发展过程，集中讨论权威艺术家，但对于他在其他著作中重点讨论的艺术的更广阔背景或理论方法却置之不顾。就像瓦萨里的《名人传》，《艺术的故事》写的全是“伟人”和“风格”。假如读者现在还不理解我对此的否定态度，那么到了本书结尾，相信大家定会看清为什么我对按照“由洞穴人到毕加索”这种线性的、目的论的方式来叙述艺术会持否定意见。

比较贡布里希和瓦萨里对同一件艺术品的记述方式就可以看出他们研究艺术史的不同之处。我们用拉斐尔的《雅典学院》（ School of Athens ，图9）来作为比较的实例，因为它是一幅复杂的图像，具有持久的魅力。拉斐尔和其他一些艺术家一同受雇于教皇尤里乌斯二世，负责装饰梵蒂冈宫的一系列房间。这一系列房间常常被称为梵蒂冈之厅，其中签字厅、火警厅和康斯坦丁厅中的湿壁画，系由拉斐尔和他的学徒助手大约从1509年开始逐步绘成。一般认为签字厅是所有这些房间中最重要的一间，因为拉斐尔在此投入的精力最大。这间厅房的两幅主要湿壁画分别是《雅典学院》和有关圣餐礼的《教礼之辩》（ Disputa ）。它们的主题表现出世俗与宗教、异教与基督教之间的有趣对比。教皇尤里乌斯二世对艺术赞助极为热衷，他在梵蒂冈的雕塑收藏包括前一章谈到过的《观景楼的阿波罗》。

瓦萨里对拉斐尔受托而作的这几幅重要作品作了如下记述：

那时正为尤里乌斯二世工作的乌尔比诺的布拉曼特（Bramante of Urbino）（告诉拉斐尔）他已经劝说教皇建造几间新房间，拉斐尔因此将有机会大显身手。

在受到尤里乌斯教皇的亲切欢迎后，拉斐尔开始在签字厅绘制一幅湿壁画，表现的是正试图把哲学、占星术和神学调和起来的神学家。画中有世上所有智者的肖像，他们正以不同的方式相互辩论。站得稍开一些的是几位星相学家，他们在一些小手写板上画出了各种有关泥土占卜和占星术的图形符号。经过一些美丽异常的天使的手，这些手写板又被传送给使徒们去宣解。使徒中有狄奥根尼（Diogenes）斜卧在台阶上，深深地陷入了沉思，他的身旁放着一只酒杯。这个形象构思巧妙，人物的美以及恰到好处地忽略了狄奥根尼的着装而值得高度称赞。画中还有亚里士多德和柏拉图，他们一人持《蒂迈欧篇》，一人持《伦理学》。围绕在他们身边的是一群伟大的哲学家。占星家和几何学家正用圆规在手写板上画出无数图形符号，人物形象之光辉难以言述。

在1972年出版的著作《象征的图像》（ Symbolic Images ）中，恩斯特·贡布里希挑战并修正了瓦萨里的记述：

到达罗马以后……拉斐尔‘开始在签字厅绘制一幅关于神学家怎样用神学调和哲学和占星术的画，世上的智者都在画中出现，正以各种方式相互论辩。’这是瓦萨里有关记述的开篇之词……自然为后来几个世纪诠释这幅湿壁画定下了基调。瓦萨里不仅使人确信这一组画的主题是反映深刻的哲学含义，他还将此湿壁画从整所厅房理智的装饰语境中孤立出来，借此强化他的诠释……现在我们知道他犯错误的根源了：瓦萨里在记述这幅画时参照的是线刻复制品，（结果）就把使徒置于希腊哲学家中……（并且）这种诠释一直存在着……尽管学者对任何一种诠释都不完全赞同，但还是存在一种坚定的信念，相信诠释这组湿壁画的关键必定与16世纪的人文主义观念相一致。

贡布里希批评了因瓦萨里的误导性记述而对梵蒂冈诸厅壁画产生的图像志误解，也批评了后世史家只是孤立地关注厅室的各块墙面——天花、侧壁，而没有将厅室壁画的构图作为一个整体来考虑的做法。他认为，如果把它们看作一个整体，那么这间混合着异教人物和基督教人物的房间“就不应使任何了解中世纪道德家习惯的人，或确切地说，是圣奥古斯丁的习惯的人感到惊奇”。天花板上的各个方位画着坐在宝座上的拟人形象，在每个形象对应的下方墙壁上，描绘着该形象所象征的场景。这些场景反过来又对天花上的拟人形象的象征意义作了阐释发扬。《雅典学院》和天花上的《哲学》（ Philosophy ）恰成一对，后者与天花上的法律、神学和诗学的拟人形象一道，代表着当时意大利大学中教授的文科七艺。

正如我们所见，瓦萨里研究艺术史的方法仍然流行，但是对它的质疑——或者更准确地说是一种不同的艺术史写作方式在18世纪出现了。约翰·约齐姆·温克尔曼是尽可能多地引用各种资料以将艺术置于历史背景中来理解的首批史家之一。把艺术置于文化背景中是一个革命性的观念，因为这意味着艺术从此变得比艺术家更为重要。温克尔曼确实说过他的研究与艺术家个人没什么相干，他要通过研究提出更加系统的方式来整理与艺术有关的知识。话虽如此，温克尔曼还是强调细察作品的必要性，并且他和瓦萨里一样，坚持把鉴赏放在优先地位，意在鉴别理想之美。不过瓦萨里因为米开朗琪罗身后的“艺术衰退”问题而陷于困境，而温克尔曼却将兴趣集中于古典艺术。在温克尔曼看来，始于公元前5世纪、被称为古典时期的古希腊艺术在美和完美性的再现方面，达到了艺术成就的顶峰。创作出这些作品的艺术家的生平细节极为匮乏，但温克尔曼对此却毫不在意，因为在他眼中，艺术史与美学有关而与艺术家无关。温克尔曼引入了一种系统的、编年的艺术史研究方式。古代艺术遗存被看作是忠实反映古典时代的留存，根据它们可以立即断定那个时代的人的状况（不过温克尔曼并不知道，许多雕塑并非希腊原作，而是罗马复制品）。将古希腊“发明”出来，或者说至少将古希腊的成就确立为人类文明的高点，这是温克尔曼这种欧洲中心式的理想和古典传统观念必不可少的元素。反过来，这一观念也对现世产生作用。在《对希腊绘画和雕塑的模仿》（ Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks , 1755）中，温克尔曼说道：

唯有一种方法能让现代人变得伟大甚至无敌……通过模仿古人……追随者在希腊作品中发现的不仅是自然，更有超越自然的东西：理想的美，思想产生的图像。

温克尔曼的观念受18世纪中期的语言理论影响很大。当时的语言理论认为可以通过发展词源来清楚地了解事物，但是极端风格和过分修辞最终使语言衰退。温克尔曼在艺术中追寻了相似的轨迹。他将古典希腊艺术视为顶峰，而将随后的希腊化时代艺术中的动感和活力视为“过分”和“衰落”。古代世界艺术这一发展和衰落的观念至今仍是编年艺术史的标准。温克尔曼的分析，或者按他本人的话称作历史系统，牢牢地植根于语言传统——将语言的批评手段移植到艺术中来。为了写作艺术史，温克尔曼依靠对作品的文本描述来辨别作品。别忘了，温克尔曼和瓦萨里都看不到他们所谈作品的高品质的、精确的实例，而用这些高品质实例为证对今天的我们来说是理所当然的事。他们不得不依赖质量参差不齐的版画和线刻复制品，结果常受误导。从贡布里希对瓦萨里关于《雅典学院》的分析的批评中，这一点是不言而喻的。但是缺乏高质量的视觉记录手段造成的影响更广泛，直到20世纪中期摄影技术发展足够成熟，方使近距离研究艺术作品成为可能，而不是只能到作品陈列地去作研究。显然，使用照片又产生了一系列新的问题，但是它确实让我们认真思考记录艺术的语言系统和视觉系统之间的关系。这一点将在第五章中进一步阐发。

若论对艺术史写作的影响，温克尔曼提出的文化史观念足以与瓦萨里的传记式研究方法匹敌。瑞士历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）采用与温克尔曼相似的方式来撰写其两卷本《文艺复兴时期的意大利文化》（ The Civilisation of Renaissance Italy ）。此书于1860年首次在德国出版，并很快被译成英文。布克哈特将意大利文艺复兴艺术牢牢地置于其文化背景中，以解释其“文明化”和“民众”特质。《文艺复兴时期的意大利文化》对于重新激发起人们对文艺复兴的研究兴趣，并认可留传下来的古典传统在西方艺术中的主导地位起了重大作用，至今仍被奉为圭臬。

温克尔曼还对艺术作品自动获得地位的方式产生了影响。他对作品而不是艺术家的强调帮助打开了探索艺术史的新思路。在19世纪的德国，西方思想史上最具影响力的哲学家之一黑格尔提出，历史不是其兴衰早已注定的线性过程——这是温克尔曼和瓦萨里都遇到的问题之一。相反，黑格尔相信历史是“世界精神”起作用的结果，艺术是世界精神呈现自身的一种途径。时代精神（ Zeitgeist ）这个术语现已为英语世界所熟悉，它来自黑格尔的历史哲学。他的体系不光是一种解释艺术作品的方法，而且是解释特定时代的一切文化产品的方法。如此一来，个人的行动——本书所指的艺术家的行动——就变得无足轻重，而产生艺术作品的社会背景也变得无关紧要。后者我将在第四章论及。按照黑格尔的视角对风格进行优先考虑，不同于瓦萨里的鉴赏式的艺术史写作方式。在黑格尔看来，风格是自由的，它随着时代向前发展，超乎人类行动的影响之上。这样黑格尔就对天才的观念进行了压制，而天才的观念对其他方式的艺术史写作来说至关重要。恩斯特·贡布里希的文化史观念也受到黑格尔的影响，但是贡布里希认为艺术和图像的功能随其背景——贡布里希称之为“艺术生态”——的变化而不断变化。“艺术生态”这个术语借自社会学，意指艺术与其环境之间的关系。

只是到了20世纪，我们才看到与作者（艺术家）和形式（风格）这两个优先原则的决裂。我们已看到古典艺术是如何主宰了艺术思想和实践，看到“古典”这个术语本身既表示一个历史时期，又表示对那个时期的艺术产出的正面价值判断。后世艺术史家几乎算得上卑躬屈膝，坚信他们自身时代的艺术无法与古代艺术匹敌。贡布里希及其同时代史家如鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）、弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）等人的著作，均为哲学、历史和神学的绚丽荟萃，给我们奉献了 Kulturgeschichte ，也就是艺术的文化史，可这主要是就文艺复兴时期的艺术及其派生物而言的。

新的艺术史写作方式确实在20世纪时出现过。此刻史家的目光更多地集中于自身所处时代的艺术上，而不是集中于研究古今关系、考校谁优谁劣。到现在为止，我讨论的主要是那些再现我们以为自己所见之世界的艺术。本章业已表明，不管是现实主义艺术、自然主义艺术还是理想主义艺术，迄今写成的艺术史一部分是根据艺术作为一种再现手段的胜任情况发展起来的。而非具象艺术的传统，即不以再现我们以为自己所见之世界为己任的艺术传统，则在20世纪初开始出现。

朱迪·芝加哥的装置艺术是向这种艺术的有益过渡。对于这种艺术，有人觉得它倒人胃口或是毫无魅力。“可这是艺术吗？”是人们经常问的问题。当我们在前一章仔细讨论《晚宴》时，我谈的是传记的概念——不光是艺术家的传记，还包括通过餐位陈设和文字再现的女性传记。我当时还花了些篇幅来解释作品背后的概念。而我在这里则要表明《晚宴》是关于一种理念：它是一个有关女性的社会政治宣言。从这方面说它与第一章讨论过的其他作品都颇为不同。芝加哥的装置诞生于20世纪，此时人们对艺术能做什么以及怎样做到等问题的态度正在发生转变。艺术不再为黑格尔的精神力量或瓦萨里的古典时代的高峰循环论——它在文艺复兴时期又达到高峰——所限制了。20世纪初出现的现代主义使艺术史家第一次思考这样一个艺术运动——它不是经年累月的演变结果，也不是传统的反反复复。相反，现代主义横空出世，提出了一套完全不同于以往的价值观和美学思想，要求我们作出新的回应。

从二战结束到20世纪60年代晚期，克莱门特·格林伯格是最著名的现代艺术批评家之一。不论是在艺术生产中还是在艺术史诠释中，格林伯格毫不考虑决定艺术的社会因素。前卫运动——我们现在称之为现代主义运动——是格林伯格关注的焦点。现代主义运动于19世纪中期在法国出现，一部分是艺术生产和艺术诠释日益要求自主的结果。毕加索、蒙德里安（Mondrian）和米罗（Miró）等抽象艺术家的作品把这一运动带进了20世纪。格林伯格相信这类“前卫”艺术是保持文化的活力所必需的。他坚定的社会主义信念使他愈发相信需要以一种新文化来代替旧文化。

后来，格林伯格的观点进一步发展，认为对视觉艺术的讨论必须限定在视觉表现的范围内，因而不应涉及其他任何类型的体验。他坚持艺术的自主被视为他思想的转变，转向了维持现状（ status quo ），而不是挑战现状的政治立场。格林伯格未曾号召将艺术实践和欣赏彻底改头换面，相反，他致力于将女性艺术家、少数族裔的作品以及流行文化的元素排除出高雅艺术——准则的另一种说法——的特权领地。部分由于格林伯格的努力，现代主义成为男性保守价值的堡垒，这种价值由白种男性为白种男性提出，把其他群体排斥在外。

根据格林伯格的观点，艺术的本质在于它的纯洁性、它的自我定义以及它忠实于自身媒介的必要性（与借助语言等其他媒介相对）。既然如此，现代主义就必须排除一切再现性的元素，而代之以抽象的视觉体验。这一点在毕加索1913年的立体主义拼贴作品《吉他》（ Guitar ，图10）中是显而易见的。通过画面上的碎片，我们可以辨认出吉他的形象，但整个图像实际上是一系列用不同材料以显示不同质感的抽象图形。这些抽象图形表示它们可能与毕加索作画时眼前所见的景象相关，包括吉他、墙纸——从画面上能看到明显的花纹，以及一张报纸。格林伯格确实指出了观看这幅抽象艺术作品的方法，但它不是认识立体主义拼贴的唯一方法。我们也可以认为空间的展平和重组，是为了能够将对象的多个角度同时展现在一个平面上。这不是格林伯格评论艺术的标准做法，因为“抽象”重又回到毕加索作品的主题问题上来。格林伯格式写作艺术史和评论艺术实践的模式与芝加哥在《晚宴》中所要表达的思想完全是南辕北辙，后者用“女红和女性技巧”手工制作的装置直冲现代主义给艺术设定的边界。

有性别的艺术史

我现在要讨论的是艺术史写作中对艺术史的诠释偏向男性的问题，虽然过去和现在都有许多女性赞助人，也有许多以女性为主题的艺术作品。只有女性艺术史家如格里塞尔达·波洛克和林达·诺克林等人的著作能够对此偏见稍作纠正。从第一篇女性主义艺术史的出现至今已有二三十年，勾画出了看待和理解文化产品及其所表现出的社会关系的不同方式。格里塞尔达·波洛克和罗茨西卡·帕克（Rozsika Parker）看出了艺术史写作中对待女性态度上的严重悖论，具体地说就是关于创造性的问题：

女性被刻画成负面形象，说她们缺乏创造性，没有重大贡献，对艺术的进程毫无影响。可与此形成悖论的是，为了否定女性不得不首先承认女性。女性在艺术史中被提及是为了把她们打入另册，并被边缘化。（这是）在艺术文化实践中建构男性主宰地位的主要元素之一。

——格里塞尔达·波洛克和罗茨西卡·帕克《女大师》（ Old Mistresses , 1981）

林达·诺克林与波洛克和帕克一道为我们理解性别歧视问题作出了很大贡献。她的论文《为什么没有伟大的女性艺术家？》虽然写于1971年，但至今仍是讨论这个问题的标准之作。值得一提的是，当诺克林写成这篇文章之际，正是女性解放运动达到颠峰之时，朱迪·芝加哥的《晚宴》也大概完成于此时。诺克林的论文既建立在什么是“伟大艺术”的一系列假设基础上，也建立在对“艺术家”一词背后的历史性和性别化假设的基础上。诺克林认为艺术不是天才个人的自主活动。相反，“艺术创作”发生在社会环境中，是社会结构中不可或缺的一个元素，而这个社会结构又受诸如艺术学院、赞助体系以及艺术家作为“英雄”还是弃儿等因素的影响。换句话说，社会自己创造了围绕艺术观念和艺术家的神话，而这神话反过来也认同了那个社会的艺术现状。在女性主义者出现之前，艺术史本身也是那个神话——我们亦可称之为话语——的一部分。通过对艺术生产的条件提出不同的问题，我们就完全可能就艺术的性质、艺术实践和“伟大艺术家”提出一整套新理念。

虽然考虑的主要是女性，但女性主义艺术史却使我们注意到艺术史中性别、社会和文化差别的问题。现在我们得以从不同的历史视角和美学视角来研究和撰写艺术作品及其再现模式。把所见到的一切都视为自然，不管是在学术研究方面还是在社会体系方面都如此，这种倾向本来无可厚非。然而女性主义艺术史却第一次促使我们思考艺术史的准则问题，并向我们提供了认识艺术作品的不同方法。我将在第四章重提这个话题。

近年的许多研究拓宽了对视觉材料的控制问题，不仅把性别问题包含其中，还接纳有关同性恋的艺术问题，这有时被称为“酷儿理论” 。此外，关于后殖民世界中殖民者与被殖民者的关系也被纳入其中。这些开拓性的研究，或者对艺术及其使用者和生产者之间不同权力关系的质疑都已成为艺术史学科不可或缺的组成部分。

非西方艺术在艺术史中的地位

20世纪60年代和70年代无疑是对艺术史写作方式重新评估的两个十年。我们已经看到林达·诺克林和克莱门特·格林伯格如何对这门学科提出了完全不同的观点。显然，艺术史的写作不仅是一个选择的过程，同时也是一个排斥的过程，而选择什么，排斥什么，通常都是根据西方艺术的准则作出的。我想先谈谈有关排斥的话题，看看艺术史是怎样将其他文化或群体的艺术、艺术家和女性一道排斥在外的。怎样才能将这些作品也纳入艺术史呢？

不过这么问或许不对。举例来说，非洲和中国的艺术都有大约5,000年的历史，比西方艺术的历史要久远得多。西方艺术史通常都从古希腊开始叙述，虽然有时也提到古埃及甚至更早的时期，但主要关注点还是近2,500年。然而我们是否认为中国艺术或非洲艺术也像西方艺术一样存在一部艺术史呢？我想是没有的——对非洲艺术深奥微妙的本质长达几个世纪的误解证明了这一点——非洲艺术常被描述成“原始”艺术或“稚拙”艺术，尤其是与准则艺术相比时。因为埃及艺术通常被单独拎出来讨论，我们差不多都忘了埃及也是非洲大陆的一部分。撒哈拉沙漠以南的非洲具有浓厚的本土艺术传统，而且延续至今。来自科特迪瓦的女像雕塑（图11）就是19世纪完成的作品。重要的不仅是承认非洲艺术的魅力，而且还要将其重新置于它原初的社会和历史语境中。这有助于我们更好地理解非洲人创造、使用和接受他们艺术的方式。换句话说，我们需要用完全不同的方式来撰写（和思考）非洲艺术史。

中国艺术拥有绚丽多彩的图像、器物和质料，包括玉器（图12）、绢本卷轴画和团扇、水墨画和漆画、瓷器、雕塑以及书法等。而在对中国艺术的调查和历史研究中同样存在着我们西方人的偏见。我们倾向于赋予雕塑以更高的地位，而不惜以牺牲其他艺术门类为代价。近年出土的庞大“兵马俑”由7,000具真人大小的陶俑组成，罕有人不为其所动。而一件精雕细刻的玉器，就艺术家的技艺和玉质两方面来说，也同样引人注意。但是把传统中国对艺术的定义考虑进去是十分重要的。中国人认为书法才是最重要的艺术形式之一，或许中国艺术史理应为书法独辟一章。

就像在西方文化中那样，在中国，艺术也具有各种各样的社会功能，涉及死亡、宫廷生活和宗教等等。它也可以成为财富和地位的象征，并成为可交易的商品。这里需记住一点，我们赋予某件物品的价值可能与创造此物的社会赋予它的价值有所不同。而当我们划分各种艺术媒介的等级优劣时，也应注意这一点。

这个问题把我们带入本章的第三个话题。我想谈一下准则的问题以及准则对艺术史写作的影响。方才在谈到女性主义和非西方艺术史——尤其是在谈到我们容易对这些艺术形式产生偏见时，我已经提到过准则的概念。而此处我关注的焦点是：我们是怎么来撰写那些所谓的原始或稚拙艺术的？主要有两种方式来看待和写作“原始”艺术。一种是把原始主义当作一种艺术风格，它指的是西方艺术家对非西方艺术形式的重新利用和诠释。对于“原始”这个提法及与之相关的原始主义现象的历史演变，我们能够从它于18世纪第一次出现在西方艺术史中起一直追踪到今天。写作原始艺术的另一种方法是以“原始”一词来判断非西方艺术的价值，态度轻蔑。其实我们应该对原始艺术作出定义——它是一种与西方文化建构无关的、自主的艺术表现形式。这里让我感兴趣的是当西方人把自己的价值观强加于传统更为悠久的非西方艺术时两者之间产生的冲突。实际上，中国艺术或非洲艺术说明，在西方准则之外，还有别的艺术史独立存在。

影响西方对原始艺术看法的不仅有艺术史家，也有艺术家，其中最有名的或许要算马蒂斯（Matisse）、毕加索和罗杰·弗莱（Roger Fry）等人了。原始主义在20世纪早期能够被提升到艺术风格的高度，这几位功不可没。西方艺术家、艺术史家与过去被称为原始艺术，即非洲、大洋洲和北美洲本土传统艺术的相遇，始于20世纪初欧洲艺术家和艺术史家对这些艺术的“发现”。这些艺术形式是至关重要的催化剂，促使艺术家们重新思考自己与世界的关系。我们可以将它比之于文艺复兴时期对透视法的发现，那时艺术家们逐渐掌握了精确再现空间的技能。原始艺术的深刻影响难以充分估量。不过须记住，因为现代艺术家致力于与艺术实践中的学院派准则决裂，所以他们对将现代艺术中的再现进行原始艺术化具有一种内在的兴趣。非西方艺术家创作的作品能吸引现代画家和雕塑家是有许多原因的。而辨清原始主义中的不同派别十分重要。首先有保罗·高更（Paul Gauguin）的浪漫主义式的原始主义，他笔下的塔希提生活图像呈现出非工业社会的一派田园风光。还有以德国的桥社（ Brücke ）和青骑士（ Blaue Reiter ）为代表的情感式原始主义。他们的作品用抽象形式来表现情绪。与此形成对比，毕加索和莫迪里阿尼（Modigliani）的原始主义则直接从非西方艺术中借用形式。毕加索的《阿维尼翁少女》（ Les Demoiselles d'Avignon, 1907）常常被视为现代艺术的开端。在这幅作品中，毕加索把少女们的脸画得像非洲面具一般。最后在超现实主义中还存在一种潜意识的原始主义。这里，人类的基本冲动与原始的自我联系起来，更进一步说明原始主义这个词语带轻蔑。

由上可见，原始主义更多地指20世纪艺术和现代思想中的一个重要概念，而不是指某个具体的艺术家群体或运动。可是原始主义是否又是西方殖民利用的一个例子呢？其中是否存在跨文化影响的痕迹呢？西方和原始艺术的相遇确实发生在西方殖民主义的鼎盛时期。因此，我们必须意识到在有关原始艺术及其生产者的著作中，会有一些种族和政治问题或公开或隐晦地起着作用。近来，艺术史家受原始主义这个提法的困扰，开始对影响大洋洲、非洲和南北美洲艺术研究的各种与形式、人类学、政治和历史相关的问题产生质疑。但这未必就会产生一批被剥夺了意义的社会。相反，这些文化和西方传统的相互作用已经赋予它们全新的文化身份。

直到最近，西方人一直倾向于将大洋洲的艺术看作原始艺术。但是认真思考大洋洲的艺术对于太平洋居民的含义及其意义都十分重要。这些艺术形式是当地人民社会程式和文化实践的组成部分。比如古代毛利人和塞皮克人雕刻的礼拜室，或者波利尼西亚的身体艺术，还有树皮衣等女性艺术形式。这里我们看到艺术史和人类学紧密相联，而“艺术”这个词在某些人类学家看来确实太过西方化了。

让我们离开欧洲舞台，来到澳大利亚这样的国家。大量涌入的欧洲移民使这些国家的原住民失去了原先的生存环境。我们可以看到原住民利用本土艺术传统来强调自身的存在及其对土地的优先拥有权。原住民和欧洲移民之间最初的交流也包括各种艺术形式的交流，从树皮艺术到摄影，从岩画艺术到雕塑，都显示出澳大利亚艺术传统的丰富内涵。

现在我们把跨文化影响的问题颠倒过来看，想想由于移民和移民社群的影响，非西方传统被带到西方社会的情景。我想到的是奴隶制与美国黑人艺术的例子。自从18世纪早期发源于奴隶社区以来，美国黑人艺术就对美国艺术作出日益重要的贡献。美国黑人艺术既包括陶瓷、家具、手工缝制的被单等民间艺术和装饰艺术，也包括雕塑、绘画、摄影等高雅艺术。这些艺术作品都是19世纪的美国黑人所作，他们中有奴隶也有自由人。美国黑人艺术显示出文化的多样性和综合性，是美国社会的整体反映。此外我们还应该想想美术馆和博物馆的影响，想想20世纪20年代的新黑人运动的影响，想想20世纪60年代和70年代的民权运动和黑人民族主义的影响，想想20世纪晚期出现的新黑人艺术家和理论家的影响。

我们有必要认真研究帝国建立者们准则式的作品，看看他们是怎样对待殖民地臣民的，不管这些臣民是奴隶、奴隶的后代还是那些被剥夺了土地的人。像女性一样，这些群体大多被艺术史忽略，认为他们对欧洲艺术的“主流”毫无影响或无关紧要。这种看法首肯了一种观念，即认为高雅艺术是艺术家按照西方传统及其对天才的理解进行艺术实践的观念。正如我们所看到的，这些高雅艺术以特定材料、主题和方法为正统，并且当然要由白人男性艺术家来实践。非西方艺术大都根据西方的量尺来判断，它们起先被蔑视为“原始”艺术，而一经西方艺术家吸纳改造后，又摇身一变而为“原始主义”。

不过近年来人们的态度发生了转变，开始意识到横加在非西方艺术上的殖民框架。一个显著证明是，非西方艺术的撰写现在都能尊重其自身的历史，哪怕由西方人来撰写也是如此。比如，非洲人和澳大利亚原住民认为其现代艺术是由自身传统演变而来，又由西方人“赠与”他们的。不过，西方艺术——不论其现代与否——难道就不可能具备自身的民族特点吗？其实西方艺术不仅有形式上的特点，而且有主题上的特点。在本书的开头我曾举泰梯利·德·法布里亚诺的《博士来拜》作为基督教艺术的实例。这幅图像寄意仁慈，可是许多基督教图像描绘的则是圣徒的惨死或殉道，甚至基督本人的殉难。对那些身处西方基督教文化之外的人来说，这类图像看上去非常令人震惊。艺术史的写作不可避免地要受到艺术史家所处的文化环境的影响，也总要受到艺术作品的生产者和观看者的影响。与此同时，思考主流博物馆举办的展览的政治性和美学价值也是十分重要的，这些展览一度曾被边缘化、被嘲笑，而今已获接受为艺术。这个问题接下来就会谈到。 2vULXX8X6OCZaxxgPpXdA9djlUkBisnJd1tgukjU8kIVZJCMrkIiIRPti+4Ca7Ze