一些特殊的地方

在古希腊，坐落在帕那塞斯山 Mount Parnassus)山脚坡地上的德尔斐 Delphi)神庙是最为神圣的地方之一。这座神庙是阿波罗神（Apollo）和9位激发了艺术家灵感的缪斯神（Muses）的栖居之所。这座神庙还能让人产生其他更为遥远的联想，自从蛇被看成是神圣之物的远古以来它一直被用作拜神的地方。这里没有城市，但建筑却日益增多，其中许多建筑都是构成希腊联盟的各个城邦赠送来的礼物。讲希腊语的人从各个地方来到这里求神谕：这是一个神秘的过程，在这一过程中一名女祭司从燃烧的月桂树树叶中吸入迷醉人的烟雾，口中呜呜咽咽地发出一连串声音，这些声音被在场的祭司转换成简短却含义隐晦的预言。这里还同时存在着一组非同寻常之物。外面，坐落在那令人叹为观止的自然风景中的是一些在艺术上很成熟的建筑、优雅的雕像和附属于神庙的娱乐性建筑——一座露天体育场和一个剧场。但是，神庙内部却有一种宗教的神秘感，使得理性要屈从于疯狂的幻觉。人们认为这座神庙的基址是大地的肚脐，很久以前与一条脐带相连，因而从某种意义上说，这座神庙就是世界的中心。神庙里保存了一块古老的刻石，叫作“中心石”（omphalos），它竖立在地上，被雕刻出来的“绷带”束缚住，显然是在模仿一块更为古老的、曾在庄严的仪式中被真正的绷带缠绕过的石头。这是一个特殊的地方，是一个朝圣之地。这意味着在供奉阿波罗的神庙还在建造的古典时代到来之前，德尔斐的祭司们对于整个希腊语世界正在发生的事有着异常深入的了解，因此能够提供政治方面的建议。祈求神谕的迷信做法之所以有效，一部分原因是因为解释那些神秘怪异的呜咽之声的人对时事了如指掌。这里的建筑，包括一些非常优秀的建筑，具有各种各样的功能——标出地球的中心，为神秘的神谕传达者提供住所，保证来自各个城邦的祭品的安全（许多建筑本身也是祭献之物），为来访者和祭司提供住所，并开展体育运动和上演戏剧使他们得到娱乐。

现在，最著名的希腊神庙保存在雅典卫城——耸立在宽阔的河谷地带上的一块岩石台地。在远古的时候，卫城是一个筑有防御工事的要塞，但是在古典时代到来之前，卫城已经变成了一个宗教圣地。与德尔斐一样，卫城也出现了许多建筑，其中最著名的就是帕提农神庙（图7），这座建筑名闻天下，代表了建筑艺术的最高成就。帕提农神庙用大理石块砌筑而成，其建造之精确令人称奇，其造型非常优雅而精准，它是雅典卫城的一座艺术高峰。然而，卫城中最为神圣的建筑是伊瑞克先 Erechtheion)神庙——一座颇为奇特的不对称造型建筑，它看上去就像是被向上推挤而成的，这是因为它不得不考虑其所在基址各种不可改变的地形特征。比如，一位古代雅典国王的墓坐落在这里，岩石上还有一道“伤痕”，那是海神波塞冬（Poseidon）与女神雅典娜（Athena）打斗时用他的三叉戟和一个霹雳，劈落在大地上留下的。有的故事讲这座古老的城市受到大海的眷顾，也得到了雅典娜这位战争女神所赐予的橄榄树的恩惠。当要决定这座城市究竟应该属于谁时，两位神打了起来，结果当然是雅典娜获得了胜利，这也是雅典城得名的原因。伊瑞克先神庙有一个院子，院里有棵橄榄树，据说这棵树是雅典娜带到这座城市的那棵橄榄树繁衍而来的。院子里还有一个由发明家代达罗斯（Daedalus）制作的折叠凳。代达罗斯曾经在克里特岛建造了迷宫，迷宫中住的就是那位半人半牛的弥诺陶洛斯 Minotaur，这个怪物的形象是由代达罗斯设计的)。后来，代达罗斯和他的儿子伊卡洛斯 Icarus)被囚禁在迷宫中。代达罗斯为自己和儿子制作了能够让他们飞走的翅膀才得以逃出迷宫。让人感到诧异的是，这个故事中关于伊卡洛斯飞得太高以至于最后遭遇不幸的情节广为流传，而代达罗斯自己成功逃脱牢狱的故事却鲜为人知。对于我们来说，这完全是神话故事，并不是历史事实，但是，伊瑞克先神庙里却有一个制作精巧的折叠凳，这显然是某个人做的。还有其他一些类似遗存——非常古老、起源具有神话色彩——这就使得伊瑞克先神庙成为物藏非常丰富的宝库，可以证明这座城市神圣且在文化上具有权威。神庙所处位置的自然特征使这座神庙非同一般，而神庙内部那些可移动的文物遗存则提升了神庙的地位，自然特征与可移动的文物相得益彰。正是放置在这座特别不寻常的神庙中的那些文物进一步彰显了它的崇高地位。

当一块基址以这种方式受到推崇时，人们常常会认为有必要在其上建造造价昂贵、设计精美的建筑，唯有这样才能突显该场所的重要性。沙特尔 Chartres)大教堂就是一个很好的例子，只不过出现在不同时间、不同地点的文化中罢了。沙特尔大教堂建于12世纪的法国，建筑基址坐落在一眼圣泉上，这显然是早在基督教兴起之前就已经存在的一个礼拜场所。教堂布置在圣泉之上，但是教堂的权威性却因一个可以移动的古代遗存的存在而提高，那就是教堂珍藏的一段丝绸织物，由圣母马利亚（Virgin Mary）诞下耶稣基督（Christ）时所穿。今天，这段丝绸织物仍然陈列在大教堂中，虽然它不再像中世纪时那样在文化上具有重要性。建在这里的建筑非同寻常。人们曾经试图重建教堂，但在工程完工之前发生了一场火灾，当局得出结论说，那是因为教堂建造得不够宏伟华丽，于是，人们又考虑重建，最后落成的教堂更为奢华。这就是“哥特式”风格大尺度建筑物的最早实例之一，建筑中使用了尖拱券和大面积的彩色玻璃窗。尖顶塔楼的做法就是在这座大教堂中发明的——这在当时标志着人类的想象力又向前迈出了一大步。在这里，创造一个巨大的、用石板瓦铺饰屋面的、直插云霄的尖锥顶——远远高于该镇其他建筑，从方圆几十英里外的农田都可以看到——这似乎不仅具有技术上的可能性，而且还值得为之去努力。这一建造思想传播开去。尖顶并没有十分明确的实际用途，但这却是能够令人们感到震撼与惊叹的一种新手法。沙特尔的自然景观原本就足以令人陶醉，但却没有什么值得惊叹的地方，是建筑以一种引人注目的方式来为神圣之地加盖遮蔽之所，从而帮助弥补了这部大自然舞台剧中的缺憾之处。沙特尔大教堂的室内空间也同样不平凡，采用了一群工匠在为巴黎的圣德尼修道院院长絮热工作时所制定的设计思想。（现在的圣德尼地区以其作为法兰西大球场的所在地最为著名，1998年法国人在这里捧起了大力神杯，坐地铁可以很容易到达此地。）据说，圣德尼修道院的奠基之地是巴黎的第一任主教丹尼斯（Denis）选中的地方：他因为信仰而被杀害于蒙马特的山上，之后提着自己的头颅走到了这个地方——他在这样一种状态下走的这段路程确实是很艰难。同样圣德尼修道院也有非常古老的渊源，但是它得到了极其丰厚的捐赠并具有十分崇高的地位却是因为很多法兰西国王死后葬在这里。正是在这座教堂中采用的石头拱券砌筑方法，使得大面积的彩色镶嵌玻璃画成为建筑中的控制性景观，并在建筑物之外使用飞扶壁，使拱券凌空而起依托在建筑物之上，从而托扶住建筑物的主体，使其孑然屹立。通过采用这些支撑物，墙体中的大量石材可以省略不用，却并不会对墙体的稳固性造成任何致命的伤害。这些支撑物在博格斯的圣艾蒂安大教堂（图8）中运用到了极致，从某些角度望过去，圣艾蒂安大教堂就像是完全由飞扶壁构成的一样。这样的结构产生的室内景观令人叹为观止，因为整个教堂内部充满了透过彩色镶嵌玻璃倾泻进室内的光线。圣艾蒂安大教堂里彩色玻璃画中的形象尤其清晰，画面中讲述的熟悉的故事一眼就能够被认出、理解，非常清楚，就好像这是一本画着人物对话框的连环画册。教堂的室内空间也是空阔宏敞的，沿着建筑物布置有两排侧廊，每一排侧廊都有一排窗户，使光线泻入室内，另外还有一组窗户直接用于位于中心的中堂的采光。这些巨大的竖直形窗户与位于窗户之间向上伸展的坡屋顶叠加在一起，使得建筑显得极其高大隆耸。在你仰望这空间的时候，这一幕令人震撼的景象使人不得不承认，人们已经忘记了这些石头本来只能用于砌筑低矮的石墩。而在这里，那些石头已听话地跃向半空之中，而且（更令人不可思议的是）这些石头居然就留驻在了那里。我在这里想要说的是，博格斯的这片基址毫无特色，颇为平坦，博格斯之所以特别主要是因为建筑。这座大教堂所承袭的将室内空间充满光亮的传统在两代人以前建造的圣德尼教堂中就已经开始了。圣德尼教堂优雅、壮观，却没有后来修建的巴黎圣母院、沙特尔大教堂以及博格斯的圣艾蒂安大教堂那样宏大。因此如果我们仔细研究这些建筑，注意这些教堂建造的先后顺序，我们就会看到这些建造思想是如何发展而来的，又是如何随着人们信心与胆量的增强最后被付诸实践的。对于一位古希腊石匠而言，他不可能决定建造一座像圣艾蒂安大教堂这样的建筑。首先，这样一座建筑是绝对不可想象的，因为古希腊工匠不可能有这些建造思想。这样的建筑取决于想象力的几次飞跃，每一次飞跃在当时都像发明第一座塔楼尖顶的设计一样伟大。此外，即使古希腊工匠可能产生那样的建造思想，他也不可能想出建造方法。即使他能够想出方法，他也没有办法说服同时代的人相信他，并拿出钱来支持他这样做，（在那些人看来）他这样做无异于花费了巨资，最后却落得个只见到一堆坍塌的碎石块的下场。像博格斯的圣艾蒂安大教堂这样的建筑不可能是一个人心血来潮一夜之间想出来的，而是依赖于文化与技术的背景，使得想象与实现这样的建筑成为可能。需要注意的另外一点是，在欧洲南部，人们对哥特式风格的建筑一直都不怎么热衷。在意大利北部的米兰有一座漂亮的哥特式教堂，但那是一个孤例，那些建于法国南部和意大利的带有尖拱和拱券的教堂往往不会采用大型玻璃窗，而是保持了较早的罗马风式建筑中所采用的平面墙，并常常在这些平坦的墙上绘制彩画。这样做的一个原因是，在这样一个封闭的空间中使用如此多的玻璃窗，在夏天会造成室内过热而令人不适。博格斯的圣艾蒂安大教堂是真正采用大玻璃窗做法的教堂建筑中最靠南的一座了。

巴伐利亚的威斯朝圣教堂（图11）建造于较晚的时代，始建于18世纪。它属于另一种建筑文化，但与催生了沙特尔大教堂的宗教文化相似。虽然这里的宗教团体的受教育程度并不是很高，他们关注的是将神秘的数字象征体现在建筑的结构之中，但是，他们却是一个更受欢迎的团体。威斯朝圣教堂的建造源于一位农民亲眼目睹的奇事。他将破碎雕像的碎片一点点地粘起来，用皮革制成可以转动的关节，如此拼接完成的基督造像更像是一尊木偶。这并不是一件出色的艺术品，但却可作为虔诚的宗教礼拜对象被供奉在一座壮观的巴洛克风格教堂的圣坛之上。这座巴洛克风格的教堂有许多功能都与哥特式教堂相同，只不过方式不同罢了。从建筑外观看，威斯朝圣教堂显得十分平白和简单，除了在入口处之外，没有什么装饰，窗户看起来就像是直接在墙上开凿出来的一样。从外观上看，很明显的一点是这座教堂并不像是一座普通建筑，因为它是周围建筑中最大的一座——坐落在田野之中，一眼望去别无他物。人们可能会以为教堂内部多少像一个设备完善的大谷仓。对于朝圣者来说，（这座教堂内）戏剧性的室内效果肯定会让他觉得手足无措，因为这座教堂的内部装饰模仿的是当时宫殿建筑的奢华风格。教堂内有着极其丰富的装饰，还用了金色的饰面，那涡卷形的云朵以及帷幕的造型看上去就像是被向上的风吹飘卷起来了一样。每一处都被当成艺术品来设计，表现出一种灵动与流畅的感觉，但是事实上这一切是实实在在的、静止的。这种效果的实现很大一部分原因是因为点画的运用，使得柱子看起来就像是大理石柱一样。彩画画在平整的表面上以营造出梦幻空间的建筑效果，从而也使谷仓一样的空间范围变得难以界定。一些柱子一根叠压着一根，装饰着看上去非常逼真的身披长袍的人物，这些人物由同样逼真的云朵所托起。建筑的这种围合造型很适合绘制这种彩画。天花的边缘呈曲线状，与墙体连为一体，两者之间不存在明显的界限。如果有这条僵硬的线，人们一眼就能看到，也就能准确地找到房间的界线了。反之，我们并不能确定自己是对这个建筑实体作出了反应，还是对彩绘造成的幻觉作出了反应。即使我们希望超越这种幻觉来观察教堂的空间，也会发现这并不是一件容易的事，你越是努力那么做，越看不出所以然。这里的每一处设计都是为了取得夸张的效果，因此每一处细部都是作为整体的一部分而加以考虑的，没有为任何标准的配件与装置留下空间。布道的讲坛似乎焦躁不安地飘浮在半空，甚至教堂内的靠背长椅也用了华美的雕刻，以便与室内宏大华丽的整体视觉效果保持一致。这是一个包罗万象的艺术作品——这种做法在德语中叫做“合成艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。这种对于繁雕缛饰的喜好以及消解建筑实体形式的做法与中世纪十分相像，只是这里用的是不同的建筑语言和技术手段。在所有这些装饰的下面，或后面，仍然存在着一种古典柱式的思想——教堂中一些地方矗立着的罗马式柱子与柱楣定下了一个基调，然后对这些柱式进行拉伸、变形并饰以花彩。这是在17世纪的皇宫中发展起来的一种建筑风格，这种风格透着浮华与绚丽，若非高贵之辈难以与之匹配，因为这种风格的建筑建造起来花费巨大。但是这种风格依然受到农民的欢迎，因为在他们看来它表现了一种能够令人逃避现实的虚幻的魔力。我们有必要再次回顾一下布赖顿皇家亭阁（图3），它曾属于这种传统——迷人，透着皇家气派，现在它已向普通大众开放，但前来参观的人都惊叹不已。皇家亭阁的风格与威斯朝圣教堂的风格不同，但是，促使这种风格产生的原因却是相同的，因此对风格产生的一些反应也相同。

生活、自由和对幸福的追求

托马斯·杰斐逊的邸宅蒙蒂塞罗也变成了另一种意义上的朝圣圣地（图12）。杰斐逊建造蒙蒂塞罗是为了他自己住，这座房屋也完全满足他的需求。然而，人们来这里参观的主要原因并不是因为这是一座设计良好的住宅，而是因为杰斐逊在这里做过的其他事，例如他在这里撰写了《独立宣言》，宣言掷地有声地向世人宣布，美国不再是殖民地，而是一个自由国度。杰斐逊那辉煌的政治生涯使他成为美利坚合众国最重要的缔造者之一。然而，他的住宅并不是一位总统的府邸，而是一位种植园主的家宅。正是在这里他经营着自己的庄园，用欧洲的标准来衡量，他的庄园可谓辽阔，而且一派兴旺景象。杰斐逊曾在欧洲游历，对建筑特别感兴趣，他不仅设计了弗吉尼亚大学的（围绕着大草坪的）中心建筑群，还设计了弗吉尼亚州的州议会大厦——他雇了一些经过训练的专业人士来帮他建造这些建筑。我们从他在建造自己的房子过程中所作的决定可以对他了解甚多，了解他的所思所虑及目标理想。首先，蒙蒂塞罗不是一座浮华奢侈的住所，它比许多住宅都要大一些，但若按那些富丽堂皇的宅邸的标准来看，它也不算大。而且从房屋的设计和家具陈设的整个思路中可以清楚地看到，杰斐逊并不希望将自己的住宅建造成一座华美的宫殿，而是试图建造一座更为坚固、朴实无华的住所，同时又要体现优雅和舒适。蒙蒂塞罗特意避免用华丽的装饰，从风格上讲，我们可以称其为新古典主义，因为它和其他后巴洛克式的尝试一样，也是要回归古典主义建筑的基本原则。不止他一个人这样做，但杰斐逊的这座建筑体现了他的抱负，因为这与他试图通过对基本原则的思考得出一个国家应该是什么样的国家、一个理想社会应遵循什么规则的努力相一致。杰斐逊的庄园可以被看作是这个崭新国家的缩影，而蒙蒂塞罗则是这个庄园的治事之所。

蒙蒂塞罗有许多有趣的地方，许多东西都经过了重新设计，脱离了已有的传统方法。他把所有主要房间都布置在一个单一的平层上，当时的建筑一般都有一个极占空间的礼仪性大楼梯，但杰斐逊却没有这么设计，房屋中通向私人卧室的楼梯狭窄而局促，只是体现了楼梯的实用功能。杰斐逊自己的卧榻布置在一个凹进墙壁的小室中，小室的一侧向卧室开敞，另一侧则通往他的书房。从文化层面上看，住宅内部的这种细部安排非常有个性，但这座住宅给人的总体印象却又是非常高贵、亲切。之所以有这种感觉是因为杰斐逊特意在他的住宅中采用了古典的建筑语言，使他置身于根源可追溯到古希腊的一种文化中。从杰斐逊的住宅中能看到属于西方传统的其他建筑的影子。他为弗吉尼亚州议会大厦所做的设计简直就是法国尼姆的方形大厦（Maison Carrée）的翻版，方形大厦是所有古罗马神庙建筑中保护得最好的一座（图13）。坐落在弗吉尼亚大学大草坪上的中央建筑物采用的是另外一座古罗马纪念性建筑的式样，那就是罗马的万神庙（图14）。我们可以对杰斐逊在设计自己的住宅时所综合运用的种种可能的原型建筑进行分析，也可以只是对其进行欣赏，不必深入了解其中蕴含的信息。即使没有任何深入的或特定的知识，我们也能够看出这是一座具有某种权威的建筑，属于我们熟悉的高品位建筑传统，因而，这样的建筑让我们感受到的是稳定与威严，而不是对抗与挑战。从景观建筑学的角度来看，蒙蒂塞罗所表露出来的并不是某种急切或高亢的情绪，而是表现得十分平和，好像它生来就是权力的所在。鉴于蒙蒂塞罗的设计者革命性的政治主张，建筑的这种表达方式可不能被认为是理所当然的。我希望通过这样描述蒙蒂塞罗来说清楚一点：对一座建筑可能存在着不同的解读。如果我自己并不归属于这种“西方文明”，那么我会从一个完全不同的角度来看待它，特别是如果我的祖先从前就在这个庄园上劳作过，在这里住过，但却无权拥有这里的土地，这时蒙蒂塞罗就不会令人感到权威而亲切了，而是让人感到有点像是舶来之物，还给人以傲慢之感。如果我是一位曾经在这个庄园做过工的奴隶的后代，那么我可能会将它看成是剥削、压迫的象征。

教导人们熟知公认的经典之作常常是艺术教育的传统方式。虽然在艺术审美上“经过培养的审美趣味”与“大众审美口味”有很大的不同，这也并不意味着“经过培养的审美趣味”需要有不自然的、矫揉的感觉。对于那些浸润在某个传统中的人来说，他对讨论中的建筑产生的反应是本能自然的，即使这种传统是从书本上学到的，而不是在日常生活中无意习得的。在特定情形下，无论是经过培养的审美鉴赏力占了上风，还是大众化的欣赏趣味占了上风，这都不是谁对谁错的问题，而是与文化政治的关系更大。

杰斐逊的蒙蒂塞罗能够让人想起西方传统中的哪些早期建筑呢？杰斐逊的这座宅邸是置身于优美环境中的别墅建筑的经典实例：这是一座对称布置的亭阁，有一个中央入口，入口处布置有古典式样的柱子。这一类建筑在18世纪的北部欧洲随处可见，但是在这里——弗吉尼亚，杰斐逊建造了体现自己的风格的建筑。他曾经研究过的建筑实例大部分来自意大利，这些实例是从书本上看到的，因为年轻时候的杰斐逊游历并不广泛，他只能通过阅读来学习。他自学了意大利语，并且有一本意大利文的帕拉第奥（Palladio）的《建筑四书》，他称这本书为他的建筑学“圣经”。杰斐逊还有其他一些插图版的建筑学书籍，是由英国的建筑师们写的。当沙特吕侯爵 Marquis de Chastellux)于1782年访问蒙蒂塞罗时说，这座住宅在美国仅此一处，并且称“杰斐逊先生是美国第一位了解美术，并知道如何为自己建造栖居之所的人”。换句话说，杰斐逊建造房屋时遵循了一种被沙特吕侯爵认同的建筑传统，即欧洲精英的传统。

这里要说明的一点是，杰斐逊选择遵循帕拉第奥著作中提倡的那种审美趣味与得体的感觉，并且认为设计建筑要考虑比例与均衡，而不是试图堆砌一些巴洛克风格的华而不实的盛大排场与繁缛装饰。杰斐逊的蒙蒂塞罗以简洁为特征，而且通身散发着静谧的气息，这与巴洛克建筑热烈繁杂的内部形成鲜明对比（如图11中威斯朝圣教堂或图3中的布赖顿皇家亭阁。后者一般并不归在巴洛克建筑之中，但是，因为布赖顿皇家亭阁使用了与巴洛克建筑相同的手法——综合了建筑、雕刻与具有幻觉效果的绘画——因而具有许多类似的效果，我倾向于认为布赖顿皇家亭阁从某种意义上说是一座巴洛克建筑，虽然在细部处理上它采用的是西方人眼中的中国建筑手法）。蒙蒂塞罗并不是从某个意大利建筑或英国建筑中复制出来的，而是吸收了帕拉第奥别墅建筑中的那些一般思想。通过运用那些基本的原理，杰斐逊设计了一座满足自己需求的、相当具有独创性的建筑，但它明显属于帕拉第奥的传统。事实上，杰斐逊最初设计并建造的是一座“英国式帕拉第奥风格”的住宅，然后，过了许多年，在他游历了许多地方（特别是法国）之后，他开始按照法兰西式的精致与优雅来改造他的住宅，比如，穹隆顶的应用。他曾在巴黎一座十分重要的居住建筑（萨尔宾馆）中看到了这种处理手法，于是在自己的住宅中也作了如此处理。

帕拉第奥和他的《建筑四书》

什么是“英国式帕拉第奥风格”的传统呢？这是受安德烈亚·帕拉第奥的启发而形成的一种建筑风格。帕拉第奥是16世纪意大利的一位建筑师，他不仅设计建筑，而且也为所设计的建筑著书立说。1570年，他出版了4本配有优美插图的建筑方面的书，其中包括他自己绘制的罗马纪念性建筑的木刻版画。这些纪念建筑在书中并不是以其废墟的形象示人，而是一些带有推测意向的复原设计图，这反映了帕拉第奥想象中的这些建筑的本来面目。除了这些古代建筑之外，书中还包括了一些当时受到古代建筑启发的建筑师创作的建筑作品，例如伯拉孟特 Bramante)的作品，当然最多的是帕拉第奥自己的作品。在将这些作品，包括那些通过考古发现的古代建筑与他那个时代所创作的建筑作品归集在一起的时候，帕拉第奥提出了一套有关古代罗马建筑知识的权威大纲以及贯穿古罗马建筑的原则，同时他还加入了一些设计案例，以证明那些原则以及古代的经典建筑是如何运用到诸如教堂和那些令人印象深刻的别墅等现代建筑之中的。帕拉第奥是在他建筑师生涯的晚期写的这些书，他有极其丰富的经验，所得出的结论也令人信服。他是一位多产的建筑师，其作品主要分布在维琴察 Vicenza)和威尼斯一带。威尼斯的繁荣主要得益于它与东方世界的贸易往来——威尼斯一度牢牢控制着与东方的贸易。威尼斯共和国控制了东地中海的交通，拥有一连串防御工事坚实的港口，这些港口保护并维系着商业活动的进行，使来自君士坦丁堡以及更远地方的商品能够不受海盗的侵扰而源源不断地运来。威尼斯的统治阶层不仅在威尼斯大运河两岸拥有宫殿，而且在陆地上的庄园里也拥有别墅，他们会去那里消夏。这些别墅多少有点儿农舍建筑的味道，因为他们在别墅里经营着自己的庄园。这种别墅集多种功能于一身：既有用于农业用途的若干房间（如像谷仓一样的阁楼），也有农场工人、农民以及仆役住的房间，此外还有带着礼仪性特征的贵族用的大套房。帕拉第奥那些透着熟练的设计技巧的作品将所有这些要素综合于优雅而高贵的古典形式之中，从而使这样一个集中了各种实用功能的庞大建筑呈现出宏伟、壮观的特质。

帕拉第奥设计的最为人称道的别墅之一却与这种模式有些不同，那就是位于维琴察附近一座平缓小山丘顶端的圆厅别墅（图15）。圆厅别墅不是一座独立的居所，因为它在设计之初就是要与房屋主人在维琴察的主要住所结合使用。圆厅别墅离城不远，主要用于娱乐。在帕拉第奥的作品中它之所以显得独具一格，是因为圆厅别墅的四个立面完全相同，每一个立面都有一个用古典柱廊形成的入口，那是一个门廊，通过台阶踏步可以到达，门廊使用的是罗马风格的柱子。别墅中部有一个穹隆，当门都打开时，可以看到四个方向的乡村景色，因而这座别墅看起来就像是这个小山丘的延伸与终结。地面的坡度在踏阶上得到了延续，站在室内就好像是站在一个隆起的坚实台座上，台座上方还覆盖着彩绘装饰的穹隆顶。杰斐逊的蒙蒂塞罗也有相同的基址形式——坐落在小山丘的顶端，但他只设置了两个入口，门口同样是由罗马风格的柱子形成的门廊。位于弗吉尼亚的小山丘要略高一些——“蒙蒂塞罗”在意大利语中就是“小丘陵”的意思——然而，在考虑建筑在景观环境中的位置的时候，两者的做法相似。比如弗兰克·劳埃德·赖特就决不会将一座建筑建在小山丘的顶端，即使是流水别墅这座从瀑布下方向上仰望时看起来如此生动的建筑（图10）也是掩藏在森林之中，从一个较高的地方才能接近，因而流水别墅看起来像是要将自己融入到周围的环境之中，而不是要凌驾于这个环境之上。只有当人们走进流水别墅室内，或是站在较低的地方，别墅的空间大戏才会上演。

帕拉第奥的4本书从观点上看都非常实用，条理也十分清晰，是写给建筑师和他们的捐资人看的，而不是作为学术著作来写的。在17世纪时，英格兰的伊尼戈·琼斯 Inigo Jones)拥有了这几本书。他曾经去过意大利，为帕拉第奥的思想所倾倒，并在其影响下设计建造了一些非同寻常的建筑，如格林威治的女王宫、伦敦怀特霍尔大街的宴会厅等。这些建筑最不寻常之处是它们的建造时期，那时欧洲大陆的王公贵族们正忙于建造越来越精美的巴洛克宫殿，而在英格兰，巴洛克风格最为繁盛的时期还没有到来——例如，由克里斯托弗·雷恩爵士 Sir Christopher Wren)设计的圣保罗大教堂直到17世纪末才构思出来，这已经是君主制复辟以后重又追求壮丽繁华以及伦敦大火将一切扫荡殆尽之后的事情了。伊尼戈·琼斯的建筑由一些简单的体块构成，并且体现了对和谐比例的关注，而比例和谐正是帕拉第奥所倡导的。这种和谐的比例关系在音乐当中也会产生优美的共鸣，受此影响，帕拉第奥喜欢体量在各个向度上具有简单的比例关系，这样，当一间房屋的高度与宽度相等，而其长度是宽度的两倍时，它可能令人感觉愉悦。按这样的比例建成的建筑会是一个双立方体，琼斯为查理一世 Charles I)设计的怀特霍尔宴会厅用的就是这种比例，然而正是在这座宴会厅的外面，查理一世被处以死刑。怀特霍尔宴会厅也有一些巴洛克建筑的味道，如天花板上是鲁本斯 Rubens)所绘的华丽彩画，但是与法国的凡尔赛宫相比，这座建筑的总体风格相当庄重、简朴。

英国式帕拉第奥建筑

琼斯那些受到帕拉第奥影响而设计的建筑在他那个时代是一个孤例，并非代表性建筑。英国式的帕拉第奥主义与18世纪联系得更为紧密，那时，这种样式的建筑在伯灵顿伯爵（Earl of Burlington）的赞助下，引领风潮而成为那个时代标准的现代建筑。伯灵顿伯爵在自己位于伦敦西部奇斯威克（Chiswick）的住宅旁边建造了一座小巧而精致的亭阁（图16）。他对帕拉第奥推崇备至，搜集和收藏帕拉第奥的绘画，并将自己与好友威廉·肯特（William Kent）擢举为建筑审美的评判者。位于奇斯威克的这个艺术沙龙由伯灵顿伯爵夫人主持，她也是唯一的一位在这座别墅中住过的人。毫无疑问，伯灵顿夫人在确保沙龙的和谐氛围方面发挥了重要作用，这种氛围可以让人们自由交换思想。奇斯威克别墅成了艺术创造的中心，而这是这座建筑产生巨大影响的一部分原因。如果没有这些影响，英国的巴洛克建筑之风很可能也会像法国和德国一样持续很长时间。身在远离欧洲大陆的弗吉尼亚、通过书本来获得知识的杰斐逊也可能接受帕拉第奥的思想，然而，杰斐逊就不会被来访的沙特吕侯爵看成是有审美趣味的人，而会被认为是一个古怪的人。审美潮流的改变不会完全因为一小群人而改变——一定有一批愿意倾听并接受伯灵顿圈子的看法的人——但是不管怎样奇斯威克别墅在建筑历史上都具有重要意义，虽然它的尺度小。除了这座别墅建筑本身以及伯灵顿夫人的沙龙的深远影响以外，建筑师科仑·坎贝尔（Colen Campbell）也以他不朽的学术著作——《英国的维特鲁威》一书在英国产生了巨大影响。这是一套三册本的书，书中插图所示的建筑作品都得到了坎贝尔的认可——所有作品都是古典风格，其中许多是坎贝尔自己的设计，有些付诸了实施，有些则是凭空的畅想而已。伯灵顿曾经聘用过詹姆斯·吉布斯（James Gibbs），因为吉布斯意大利式的建筑设计风格显然符合伯灵顿的审美趣味，当伯灵顿旅游归来的时候，他要吉布斯重建自己在皮卡迪利 Piccadilly)大街的住宅。然而，坎贝尔取代了吉布斯，因为他使伯灵顿相信他坎贝尔才是受过正规教育的、有真才实学的帕拉第奥式建筑师。（这座建筑碰巧与现位于皮卡迪利的皇家学会的所在地伯灵顿住宅在同一个基址上，但已是不同的建筑。）坎贝尔的书帮助确立并推广了一种思想，即简洁、比例和谐的建筑才是杰出的典范，这与粗陋不堪、毫无价值可言的巴洛克建筑总是形成鲜明的对比。在书中坎贝尔认为巴洛克建筑繁复的装饰过多，是靠这些装饰来转移人们的视线以掩饰其对建筑基本原则的忽略。

伯灵顿在奇斯威克的别墅确立了时尚建筑的思想，这一思想主导了我们对18世纪建筑的看法。对于伯灵顿和他同时代的人来说，时尚建筑究竟意味着什么？顺便应该提起注意的一点是，只有社会最富有的阶层才会有建筑方面的时尚。修建房子始终是一件花费巨大的事情，只有那些有成群结队的仆人侍候的富人才花得起钱使用打磨、雕刻过的石头来精心设计建造建筑。大多数人并不刻意追求住在一座时尚的住宅中，而是有一个坚固、安全的栖居之所就满足了。在理解一座建筑对于其设计者的意义时，我们不可避免地会从某个特定的视角来观察世界，这个角度可以概括为精英的角度，因为站在这个视角看问题的人从来不必为柴米油盐劳心费神。对劳动人民来说，如果他们有艺术追求，其结果就是产生一批吃不饱饭的艺术家，他们找到了进入精英文化的途径，却没有财力维持基本的生活。在18世纪的英国，那些有天分却没有财力的人也可以设法获得成功，只要找到一名资助人就行，虽然对于一位有钱的男子来说，资助一名女子的做法会被认为不妥，因此很少有女性成为艺术家，除非是在演艺界，而演艺行业又很难说得上是一个受人尊敬的行业。威廉·肯特得到了他的资助人伯灵顿伯爵的慷慨资助，并且与他家关系亲密融洽。科仑·坎贝尔却不是这样，因为他那红火的建筑设计事业带给他不菲的收入，不需要依附伯爵大人。因此，坎贝尔和肯特承接的设计项目在类型上颇为不同，因为坎贝尔需要时刻关注生意，而肯特却可以更为自由地进行设计尝试，不需要靠吸引委托合同过活，只要资助人同意即可。时尚建筑，无论采取什么造型，都具有意义，因为时尚建筑自动表明其所有者属于上层社会。可以说，这一点对时尚建筑来说是最重要的事，甚至这有可能是人们想建造这种建筑的主要原因。然而，对于那些像伯灵顿伯爵这样肯定属于最上层社会的人来说，有没有一座时髦的别墅不是问题的关键。相反，对他来说，关注建筑就是赋予建筑社会地位。

艺术成就则是另外一回事，只有通过熟悉文化、发展技术才能取得。建筑经常通过在艺术上与较早的建筑——那些受人尊敬的原型建筑——遥相呼应来获得意义，就像我们在前面所看到的那样。这里要说的范例有圆厅别墅和帕拉第奥的学生斯卡莫齐设计的别墅——位于罗尼哥的比萨尼要塞。这座别墅的设计发表在斯卡莫齐的著作《建筑理念综述》（1615）上。科仑·坎贝尔已经参照圆厅别墅的样式建造了一座别墅，即米尔沃斯城堡（Mere-worth Castle，1722—1725）。奇斯威克别墅的每一个立面都不同，而不是像圆厅别墅一样四个立面完全相同。不管怎样，奇斯威克别墅的所有元素都可以在帕拉第奥或斯卡莫齐的别墅中找到先例，因此这座建筑是正宗意大利式的。为什么意大利建筑就被认为是出色的建筑呢？因为当时的英国贵族都知道意大利是艺术与文化的摇篮，只要有机会，他们都会去意大利游览。游历欧洲大陆这种教育旅行是一个重要的学业成就，因为这么做可以让人拥有社会地位，在上流社会能从容应对。这种旅行的目的地通常是法国和意大利，而且作这种旅行的通常是思想易受影响的青少年。那些教育旅行者中的贵中之贵者会带一队仆人作扈从，并有一位家庭教师陪伴左右，然而，当他们来到一个地方的时候，也会拜访当地的艺术家与学者。事实上伯灵顿就是在意大利游览的时候遇到肯特的。教育旅行可能要持续数年之久——其目的是吸取文化精髓，而不是以所走的距离来衡量。年轻人所受的学校教育就已经使他们受到拉丁文学的熏陶，因而他们也学会了欣赏古罗马建筑的遗迹、意大利艺术的瑰丽以及郊野风景的五彩斑斓。这也是他们长大成人的一个重要环节。远离家乡使他们感觉无拘无束，有机会做浪漫式的冒险，而不必担心要承担冒险的后果，他们回到英国之后所津津乐道的是意大利女性在性道德方面是如何的自由与开放。回到英国之后，家人希望他们找一份工作或参与家族庄园的经营，成年人的种种责任接踵而至。因而对意大利建筑的热爱在一定程度上与青春、自由、宜人的气候以及无拘无束的生活等让人愉快的想法相关。在教育旅行途中也会有一些固定的学习安排，进入沿途各地的上流社会，这样，当他们回国之后就成了见过世面的举止优雅的绅士淑女了，只是心中萦绕着对意大利和古迹的怀旧情绪。建筑的这一层面触及了个人的记忆与体验，很难说清楚，也不可能固化为规范，但是它作为一种自然而然的情绪表达肯定是存在的。像詹姆斯·吉布斯和科仑·坎贝尔这样的建筑师确实设法订立了一些原则，这些原则推出了一种看起来罗马风格强烈并会引起资助人阶层的感伤情绪的建筑，而这些建筑师自己可能并没有这种感受。

罗马复兴

地位崇高的西方建筑的整个历史几乎就是试图恢复和重现古代，主要是古罗马的辉煌的历史。古罗马留下了一些宏伟壮观的建筑遗迹。最壮观的建筑遗迹之一是万神庙（图14）——由哈德良皇帝建造的有大穹隆顶的神庙建筑，后来这座建筑在君士坦丁之后的基督教时代变成了一座教堂。帕拉第奥发表了万神庙的平面与剖面的版画，据说伯鲁乃列斯基1420年在考虑如何建构佛罗伦萨大教堂的穹隆顶之前曾经对万神庙以及其他罗马遗迹进行了研究。众所周知，文艺复兴时期的建筑师给自己定下的目标是设计出与古代作品相媲美的建筑，许多中世纪的建筑师也有同样的目标，只不过当时能够参照的例子或许有些不同。这在被称为“罗马风”的中世纪教堂建筑中特别明显，因为它们正是以罗马建筑实例为原型。例如，在勃艮第的奥坦（Autun）的圣拉扎雷（St Lazare）罗马风教堂，沿着中厅有一排拱洞形结构，穿过拱洞可以进入侧廊，同时，在上方还有一排较小的拱洞，其作用相当于窗子（高侧窗），使阳光能够进入室内。同样模式的这种在大拱之上加小拱的做法在城内尚存的古罗马门道建筑中也可以见到，只是门道建筑要比教堂小许多。（教堂建筑所采用的）尺度似乎来自一座矗立在城外一块低地上的不同寻常的罗马神庙的遗迹——用罗马砖石和混凝土砌筑。神庙的外形很久以前就已经毁坏了，因而只剩下了一堆歪七扭八的碎石，但是这座神庙却大得惊人。如果我们将这座神庙的尺度与门道建筑那成熟的技术结合在一起，那么我们就有了一个可以十分容易地用于大教堂的模式。大教堂的中厅有一个穹隆，这种手法是从罗马建筑中学习而来的，例如万神庙和由后来的皇帝建造的大型浴场建筑群。在16世纪时，米开朗基罗（Michelangelo）将罗马戴克里先 Diocletian)浴场的穹隆式空间形式应用到了圣玛利亚天使教堂（Santa Maria degli Angeli）之中，而从11世纪开始，在勃艮第建造的新教堂都用了穹隆顶形式，最开始使用这种形式的是位于图尔尼的圣菲力伯（St. Philibert）教堂（约950—1120）。勃艮第的罗马风教堂将位于克吕尼（Cluny）的大修道院看成是其权威的中心，这座大修道院沿着中厅使用了尖拱。这些尖拱以非同寻常的方式出现在了奥坦——中厅上面有尖拱，中厅上部的穹隆顶上也有尖拱——在勃艮第，有尖拱的建筑并不一定就是哥特式建筑。

我们认为伟大的工程建筑是典型的罗马建筑。这些工程包括道路、输水道以及军事防御设施，如从西到东横贯大不列颠岛的哈德良长城。工程的规模令人震惊，特别是考虑到当时可用的资源非常有限——没有电子通讯工具，没有比锄头和铁铲更大的挖土、运土的设备，只能靠成千上万的人组成纪律严明的工作团队来完成。许多工程都只考虑了其实用性，以方便使用为目的，并不指望有什么艺术价值。例如，尼姆附近的加尔桥（Pont du Gard）是一个蔚为壮观的输水道，将水输送到陡峭河谷的另一端（输水道下面是加尔河）。这座桥是用大块的石料砌筑而成，这些石料都没有经过打磨处理。在制作拱券时需要临时性的木构支撑物，但是，一旦拱券完成，支撑物就被拆除了，以拱券来支撑自身的重量，而更多是靠拱券的两侧支撑。一些石头砌体凸出在外以支撑那些临时性的木结构，当这座桥建成之后，那些凸出的石头也就留在了那里，一直留到了今天。加尔桥地处偏僻的乡下——今天人们来这里探访是因为对桥本身感兴趣，同时也因为人们喜欢到这里的河流中沐浴，而不是因为这座桥距离小镇的中心不远。当加尔桥刚刚建成的时候，当然会令来这里参观的人感到惊异与震撼，虽然来访的人并不多，但是，当时来这里参观的人就像我们今天去参观一座新建的大坝一样，是因为它的壮观，而不是因为它的艺术成就。如果加尔桥建在市中心，那么人们一定会精心建造。与之形成鲜明对比的是，罗马的皇帝浴池和万神庙都有十分精美的装饰，石料也经过了精心打磨。在基本的工程结构之外覆盖有大理石嵌板、经过雕刻的装饰件以及马赛克。表明这些建筑具有很高地位的装饰源自于古希腊人发展起来的神庙建筑，这一点可以非常清晰地从尼姆的方形大厦（图13）中看出来。方形大厦乍看上去与帕提农神庙（图7）颇有几分相似，但也有不同之处，这两座建筑不仅属于单个的神庙建筑，也属于它们各自所代表的神庙建筑群。例如，希腊神庙的柱子都是圆形的，矗立在一个台座之上，台座的每一侧都有三步台阶（台阶相当大，这是出于视觉效果上的考虑，而不是为了方便上下——在建筑的尽端有一段石坡道专门用来上下台座）。相反，罗马神庙只是在正面设有柱子，也只在正面设有一跑踏步（这些踏步是专门设计用来上下的）。这样做的原因是因为罗马神庙从更早的、我们称为伊特鲁里亚（Etruscan）神庙类型发展而来，这也是罗马建筑师维特鲁威在其论文《建筑十书》中对这种神庙（图17）的称呼。这一名称让人想起了罗马的古往时代，当时这个聚落是伊特鲁里亚 Etruria)的一个行省之城。这个聚落是如何发展起来的已不为人所知，但是它的重要性与日俱增，在成为伊特鲁里亚的首都之后它扩展了疆域——最初只是将临近的地区揽入怀中，接着环地中海的其余大部分地区以及部分更远的地区也都尽入其彀。按照维特鲁威的说法，伊特鲁里亚人的神庙建在一个石筑的高台上，在神庙的正面用木柱子建造了一个门廊。神庙的墙体是用晒干的土坯砌筑的，这种材料一旦遇水就会变得松软，甚至会被大水裹卷而去。这就是为什么要用一座高台将神庙托在地面之上，以及为什么神庙屋顶的屋檐向外悬挑的原因。柱子的间距比起希腊神庙的柱间距要大得多（只是从比例上看起来更大），这是因为柱子和两柱之间的梁枋都是木结构。这些神庙从尺度上看是相当的小，木结构与土坯结构都容易糟朽，而希腊神庙，在罗马人开始接触它们的时候，在尺度上就相当巨大，而且是用石头建造的。不仅如此，希腊人还形成了一套对柱子与梁楣进行精雕细刻的规则体系，这一体系经过了长时间的发展，其比例之精细，调整之细微令人赞叹。比如说，柱子的造型用了起伏的长棱（凹槽），这些长棱都是现场雕凿的，因而不会在运输途中遭到破坏，柱身与凹槽有收分，因而柱子的顶部就比柱子的基础部分显得细一些。收分并不是沿着一条笔直的直线进行，而是微微地有一点向外鼓出，然后再沿直线向上收分，因此并不明显。这样一个鼓出的部分（柱中微凸线 是经过精心处理的，其目的是希望用肉眼看过去时柱子显得很直——如果没有这个微凸的处理，柱子中部给人的感觉会明显偏细。由此可见，希腊人为他们的神庙建筑不惜工本，或者说，至少在那些重要的神庙建筑，如帕提农神庙上是如此——人们用精美的雕刻精心装饰帕提农神庙。神庙内部不仅有按照传统做法用青铜铸造并用金子和象牙加以装饰的神像。神像由菲迪亚斯塑造，他还负责塑造了著名的奥林匹亚 Olympia）的宙斯神像（宙斯神像总是与金字塔一起被列为古代世界的“奇迹”之一）。这些雕像现在早已不知所踪，但是，那些装饰帕提农神庙的大理石雕刻大部分还在（许多大理石雕刻保存在大英博物馆，被人们称为埃尔金大理石雕刻 [Elgin Marbles]）。帕提农神庙影响深远，它给古罗马人留下了深刻的印象，古罗马人采用了希腊人的建筑语言，加以简化后应用在整个罗马帝国广阔土地上的建筑中，使得这一古典建筑语言成为装饰欧洲、北非与中东地区的建筑的最常用语言。

我们再回过头来看尼姆的方形大厦（图13）——这座保存得最好的典型古罗马神庙建筑，我们从中会看到对古老的伊特鲁里亚神庙的文化记忆，只不过披上了一层希腊神庙建筑的精致外衣。在高台座的一端有一间封闭的房间，应该是放置神像的所在，透过门廊向外可以望到公共坛台——供人们奉献祭品的地方。然而，这间（被称作内殿的）房屋的外墙上有雕刻，让人联想到围绕希腊神庙的一排柱子。

记忆

建筑自身能够负载关于过去建筑的文化记忆，当需要赋予一座建筑某种得体感或权威性的时候，西方文化中最常用的一个方法就是建造这样的房屋——它们在某些方面能够让人回想起过去的建筑——常常是古代的建筑。因为西方文化一直存在着某种连续性，像蒙蒂塞罗这样建造在偏远地方的建筑，凭借从有限的几本书上获得的知识就能与可以追溯到古代的整个建筑传统相呼应。每一次建筑的古典语言出现复兴的时候，古典建筑的不同层面就会突显，并成为关键性的属性，因而古典建筑就会有许多不同的阐释方式，并可以指许多不同的事物——其中一些完全是水火不容的。例如，阿尔贝特·斯皮尔为纳粹设计柏林的建筑时使用了古典主义的某种形式，我们认为这种古典主义形式看上去是专制与压迫的体现，但是，杰斐逊在弗吉尼亚大学所使用的古典主义形式看起来则是亲切的，是自由与乐观的体现。古希腊的古典主义常常被视为民主的象征，因为民主的思想就产生于雅典；但是，当这种古典主义形式为罗马人所使用时，它体现的是一种不同的秩序，就像是一个跨国公司的“企业形象”工程。有时候会存在某些说法，认为古典建筑超越了时间与文化变化的限制，代表了一套放之四海皆准的正确形式。这种说法是错误的，因为虽然建筑的造型没有太大变化，但建筑的意义却随着时代的变迁而发生了巨大变化，因而，在公元前5世纪按照古典方式建造房屋与在公元3世纪按古典方式建造房屋的意义就有很大不同，到了16世纪又有所不同。看待建筑时我们总是把建筑置身于一个由我们以前看到的建筑组成的大背景中，这影响了我们对建筑的真实感受——事实上，这意味着我们注意到了建筑的不同层面。建筑的造型可能多少变化不大，但是，在不同的时代、在不同的文化中我们会认为这些建筑是不一样的，甚至每个人眼中的建筑都不同，这取决于我们的经历和学识。 kmqBoa9vcuZEqbVlU5mvY+cEWuTrUxhnmyHA/cvy8oOorQEd+WPD07A9Cmj8IBgq