家（和路）

当我们到外面的世界闯荡时，我们会从家里出发，并会将遇到的那些新奇的事情与我们熟知的事情相比较。家负载有意义，因为家是我们认识世界的基础，与我们生活中最为私密的部分密切相关。家目睹了我们所受的羞辱和面临的困境，也看到了我们想展现给外人的形象。在我们最落魄的时候，家依然是我们的庇护所，因此我们在家里感到很安全，我们对家的感情惊人地强烈，虽然大多数时间这种感情并没有为我们所察觉。其他事物也可以让人有相同的感受，它们也能让我们有一种“在家里”的感觉。只要我们认为是熟悉的事物，即使是一些非物质的物品，如一首曲子，也会以某种方式在我们心中留下深深的烙印，这样，从某种意义上说，这个熟悉的物品就会提醒我们身在何处；如果这个物品方便携带，像一支曲子，或者是像小说中的某个难忘的情节，或是像人应该如何行事才算得上得体这样的看法，那么，这些物品也就说明了我们是什么样的人。我们走到哪里都会“带上”这些非物质的物品，也带上了对家的看法。我们把那个被称之为家的房子留在了某个地方，当我们漂泊时，我们从家开始漂泊。带着帐篷四处迁徙的游牧部落对家的理解则完全不同，但是当“我们”（有一个固定不变的房屋的我们）身处一个陌生的地方时，如果周围环境有一些熟悉的特征，我们也会有一种在家的感觉，无论这个地方看起来是不是像我们生活的地方。如果我内心深处期待家人或街坊邻居就在我的身边，希望听到他们咿咿唔唔地忙着各自的营生，那么，当我在一座孤寂的房子里，周围静得可怕的时候，我就会有一种莫名的烦恼；或者晚上那大梁发出的不熟悉的吱嘎声、管道那奇怪的咚咚声、猫头鹰的叫声或夜晚那急匆匆的脚步声都会让我忧心忡忡。家包含许多方面的内容，坚固的房屋只是家的一部分。对于我来说，家最重要的一点是我了解它，在大多数时间里，我不会去想这一点，只是在某些事情发生变化的时候才注意到，例如当我要搬家的时候，或是当家里来了陌生的客人，我不能够像往常一样自由自在行动的时候。我不得不承认，当我在屋子里走来走去的时候，如果我不想进去打搅他们，那么，客人所住房间的房门（暂时）就变得不一样了。商业旅馆尽量将房间布置成一个样子，这样，我们在整个连锁旅馆中，而不只是在某个旅馆中就会有一种在家的感觉，即使是身处遥远的陌生国度。我们知道自己希望在旅馆中找到些什么，也多少知道会在哪类旅馆中找到它，这样我们就能够不怎么受干扰地继续我们的生活，并与当地人的接触也是有限的，之后回到旅馆就像回到了一个临时的“家”。我们可以用我们的直觉来找到它，直觉会起作用。身处一种完全陌生的文化之中时总会有一些瞬间令人感到晕头转向，比如，一个衣衫不整的人在酒吧里称玛格丽特·撒切尔 Margaret Thatcher)是他的母亲，也是你的母亲（他这样说似乎只是在向你表示友好），或是一辆摩托车飞驰到你身旁来个急刹车，然后令人摸不着头脑地问，你为什么不坐出租车——在欧洲是不会有人问你这种问题的。这些瞬间非常有意思，往往给人留下难以磨灭的印象，但是它们同时也在提醒你，你正身处一个远离家门的陌生之地，周围一切都不熟悉。难怪最出色的游记作者原来都喜欢超现实主义的东西，这些东西可以转换成幽默、焦虑或狂喜，但这都是经历了就过去了的一种心境，永远也不是家让人想到的那份宁静与安详。

外出旅行是人生的一大快事，因为你不知道你会有什么发现，会有什么样的新鲜刺激；回家也是一件令人愉快的事情，但那却是另一种快乐。我们会发现，如果我们回不了家，那比起我们从未打算要外出旅行来说会更让人忧伤，因为 家 是如此重要的一个参照点。如果失去了家，我们就会陷入无穷无尽的烦恼与困惑，直到我们找到一个新的庇护所。搬家会让人产生一种不对劲儿的感觉，这种感觉很模糊，但却又挥之不去，这种感觉与知道要去一个陌生之地，但明天就能回来的感觉颇为不同。搬家意味着要熟悉新环境，形成新的习惯，这就意味着你与过去的你有所不同。房屋只是引起这种情绪的一部分原因。房屋里发生了各种各样的事，既有实实在在的事，也有我们的心理活动，这些事影响了我们对那座房屋的感受。建筑就是指房屋的这一文化层面，这一文化层面既可以是非常私人的、独特的东西，也可以是大家都一致认同的东西。我们受到生长于其中的文化的影响，也受到我们参与其中的文化的影响，无论我们是不是想过这一点——大多数时间，我们根本不会去想这个问题。事实上，在家的时候我们最不会想的就是这一点。然而当我们外出旅行，看到别人全然不同的做事方式，我们会感到惶恐不安。在西方国家的购物中心，我们不希望与别人有身体接触，但若是在北非的露天市场，店主有时会伸出手来轻轻地拍拍你的肘，或是干脆揽住你的臂膀以吸引你的注意。每每遇到这种情况，我都会感到惊慌失措。这彻底颠覆了我心目中根深蒂固的有关得体举止的看法。由于所有店主都会这样做，就好像他们是串通好了似的，加上他们彼此说着那种我根本听不懂的诡秘语言，这更让我心疑。这种浅薄的多疑其实只需要很少一点知识或思考就可以化解，但是，内心深处的固有直觉总是会先于理性思考影响人的感受：我觉得受到了威胁，虽然我知道应该没有人会威胁我。我只得不停地告诫自己不要那样想。过一会儿之后这种感觉会逐渐减弱；反之，如果我是在那样一种文化中长大的，很明显这种行为就是 自然而然 的。同样，当我来到一座西方国家的购物中心时，我可能会感到奇怪，为什么所有的人都在躲着我：他们觉得我哪些地方做得不对？在建筑学中，如同在其他文化中一样，我们对 事情应该如何 的认识是从我们的经验中发展而来的。我们的每一个姿势都有意义，至于说这些姿势意味着什么则取决于理解这一姿势的文化。建筑就是房屋作出的姿态。

多样的文化

一种文化，就其在本书中的意义而言，并不需要涉及许多人。文化可能很含糊，又很博大。如果人们想要把欧洲文化与某种文化，如拉丁美洲文化相对比的话，就会发现欧洲文化的博大。同样，文化可能只涉及到有某些共同之处的几个人，因此，当一位教师或一位年长的亲戚说了些并没有低俗含义的话，但在这几个人看来却是一语双关时，他们不能笑出声，只会交换一下眼神，彼此会心地一笑。这里，同样一句话，在不同文化背景的人听来就有不同的意义。从这个意义上说，当我们与不同的人交往时，我们就会遇到不同的文化。我们在不同的环境中一般都会有不同的举动，这种不同并不是刻意而为。当处于熟悉的环境中时，我们知道应该怎样行事。我们对待非常熟悉的人的方式与对待陌生人的方式也有所不同，在公共交通工具上的坐姿与在自家沙发上的坐姿也截然不同。对朋友，我们会轻松而惬意地谈一些事情；对父母亲，则会谈论另外一些话题。对自己的行为是否得体我们会有一种把握，对建筑的处理也有一种度的把握。 一些建筑显得非常得体，我们在看到这些建筑或进入其中时会觉得十分舒适，即使我们并没有太多地关注这些建筑。其他一些建筑则会显得古怪和荒谬。比如，如果一座私人住宅看起来像是热闹街道上的一家商铺，似乎是在吸引路人跨过门槛进去一探究竟，这就会令人感觉到这座住宅有什么地方不对劲。问题并不只是停留在路人老是走进这座私人住宅这个层面，因为如果不想让人进到房子里，只需将房门一锁便可解决问题。然而，这座建筑的问题是文化层面上的问题：作为住宅而言，这座建筑向人表错了情。

建筑变得复杂的一个原因是建筑对我们来说在各种不同的方面都具有重要意义。例如，我所住的房屋，也就是我称之为家的那所房子，对于我来说就负载了某种特殊的意义，而这种意义对于那些不住在这所房屋中的人来说就不存在。我对此表示理解，也不指望他们对我家的感受同我自己的感受一样，虽然我可能希望他们像我对待自家的房屋那样对待他们自己的房屋（当然，有时我可能错了，因为事实上每一个人的感受都是不同的）。其他建筑似乎特别漂亮，或是从某方面来说特别壮观。如果我被这些建筑深深吸引，那么我可能会以为其他人会与我有同样的感觉（就某些个例来说，我可能又错了，但是我会觉得这是一个值得提出的问题）。还有其他一些建筑学领域公认的名作，人人都知道这些建筑好。如果我并不觉得这样的建筑有什么好，那么，我觉得应该保持沉默，因为好像每个人都知道这是一座不同凡响的建筑，如果我不表示赞同，那么，人们或许就会认为我的判断是错误的。这些 经典 的作品将在第三章讨论。第二章将探讨建筑建造得彼此相像的方法，这样，建筑就负载了对特定文化中“熟知”该文化的人来说正确的信息。第一章，即本章，主要探讨建筑是如何与我们对自己身份的认识联系在一起的。

人们建造房屋是为了解决实际问题，但是，通常房屋不止解决了这些实际问题，而当房屋确实不止解决了实际问题的时候，我们就会称其为“建筑”，因为这些房屋具有了文化的维度。当然，只要我们稍加注意，任何房屋都可以有一个文化的维度，只是我们通常并没有特别注意这些房屋罢了。例如，当我给汽车加满油的时候，我不一定会把这座加油站想成是 建筑 ，而只是把它当作一个还算有用的地方。但是，如果我认为加油站是具有重要文化意义的建筑，有关加油站的设计也值得研究，那么，我就可以开始把加油站看作是建筑了，因为它能够教我们如何看待汽车，让我们明白汽车是何等重要。

附加的价值，文化价值

在设计房屋的时候，建筑师不仅要注意房屋的实用性，而且还要关注房屋的文化价值，尽力设计出一个在某种意义上合适的造型。什么样的建筑才是合适的建筑呢，这得具体情况具体处理，取决于周围的建筑、使用的建构方法以及建筑的用途。一幢与郊区环境相得益彰的房子如果搬到市中心，就可能显得怪异。一座同样造型的建筑，若是用木料来建造，有可能给人简洁洗练的感觉，但若是用混凝土浇注而成就会显得不伦不类。一座功能完善的游泳馆建筑不一定会成为一座不错的图书馆——即使它可以当作图书馆来用，因为游泳馆的外观会令人产生误解。作出不同决定时需要考虑的不同因素就像是施加在建筑物上的力，把它往各个方向拽。如果建筑材料是决定建筑外形的最重要因素，那么建筑会是一个样子，但如果主要考虑的是在满足功能的前提下尽可能好地表现造型，那么建筑又将是另外一个样子。所有这些因素可以独立起作用，也可同时作用于一座建筑，因而，关注了其中的一个因素就意味着其他因素会受影响。有时候这个问题会变得更复杂，因为有些因素似乎比其他因素更重要。这里举一个大家常常购买的、比房屋小的东西——家具为例。

家具陈列于建筑物中，具有这样一些暗含之义：它似乎就是一件便携式的小型建筑作品。一些建筑师也设计家具。当我们装饰自己的住宅与公寓时，我们选择的东西会透露出我们是什么样的人这样一些信息。这一点大家都知道。电影制作人和小说家尤其擅长利用这一点，即通过描述人物的居住环境来展现人物的性格特点。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在《憾事一桩》中对人物住所内昏暗场景的描述暗示了人物的心境，这种心境使他在爱情突然降临时一口拒绝了它：

他那没有铺地毯的房间里高高的墙上没有挂一张画。房间里的每一件家具都是他亲自买的：一副黑色铸铁床架，一个铁制的脸盆架，四把藤椅，一个挂衣架，一个煤桶，一个火炉围栏和熨斗，一个方桌，上面摆放一个带有斜面盖子和抽屉的写字台。在一个凹室中嵌了一个白木板做的书橱。床上罩了一幅白床单，床尾铺着一块黑色和猩红色相间的毯子。脸盆架上方挂着一面小镜子，白天的时候，壁炉架上摆放的唯一装饰物是一盏有着白色灯罩的灯。白木书架上的书是按照部头大小自下而上地摆放的。（詹姆斯·乔伊斯，引自《都柏林人》里的《憾事一桩》，1914年英国第一版，伦敦，密涅瓦，1992年，第93页。）

在电影《搏击俱乐部》中，那位没有名字的主人公完全淹没在消费社会中，这一点可以从他对自己公寓的精心布置中看出来：

每一样东西，包括你那套有些小气泡、瑕疵和沙粒的人工吹制的绿色玻璃器皿，说明它们是由不知什么地方的那些诚实、简朴、勤劳的当地土著人手工制作的，然而，这些器皿都在爆炸中毁了……

一枚炸弹，一枚巨型炸弹，把我那些精巧的Njurunda牌咖啡桌给毁了，这些咖啡桌是用柠檬绿色的阴与橙黄色的阳拼合成的圆形咖啡桌。可是，现在这些咖啡桌都变成了一堆碎片。

我的那套Haparanda牌组合沙发以及橙黄色的沙发套，都是埃里卡·佩卡里（Erika Pekkari）设计的，而现在这些都成了垃圾。

我并不是唯一一个爱给自己的家买这买那的人。我认识的那些常常在入厕时看黄色书的人，现在看的却是宜家的家具目录。

我们都有同样的Johanneshov牌扶手椅，上面带着Strinne绿色条纹图案，我的那把椅子燃烧着掉下了15层楼，掉进了下面的喷水池。

我们都有式样相同的Rislampa/Har牌纸罩灯，用金属丝和没有经过漂白的环保纸做成。我那盏灯的灯罩用的是五色彩纸……

买这些没用的东西花了我一生的时间。（查克·帕拉纽克[Chuck Palahniuk]，《搏击俱乐部》，纽约，诺顿，1996年，第43—44页。）

在大卫·芬彻（David Fincher）这部改编自小说的电影中，通过对人物居住环境的描写来表现人物的性格这一点被迅速、充分地表达出来。在影片中，爱德华·诺顿（Ed Norton）扮演的无名人物环顾了一下公寓，通过他的视角我们看到了这套公寓，呈现在我们眼前的是各种各样的家具，一件又一件，还带着家具说明，这样我们可以看出房间里的每一件东西被定价、被挑选并为之付了款。这里要表达的意思是，这些家具不只是实用的家具，在上述实例中这些家具被加以精确描述，因为它们的确不只是实用的家具。在一部电影中，一把椅子决不仅仅是一把椅子，还是了解人物内心的一个途径。同样，如果小说里有对椅子的描述，那么，这把椅子肯定不只是让人坐的。当然，爱德华·诺顿在他的公寓中也有椅子。如果没有特别提到这一点，我们也会想当然地觉得肯定有椅子。在《搏击俱乐部》中的那个人物是个病态的自省者，总是在问自己一个正常人一般不会问，但广告商和小说家经常问的问题：“用什么样的餐桌椅才符合我的身份？”这个问题并不荒唐，但是，通常不会有人这样问自己。当然，这个问题听起来有点神经质，但也并不是毫无意义。能反映出总统或皇帝身份的餐桌椅和反映保险公司职员身份的那种批量生产的餐桌椅完全不同。但是，保险公司职员问的问题往往会更实际或更含糊，他们会这样问：“这件家具适合我的公寓吗？这件家具摆在身边，我会感到愉快吗？它给人的感觉对吗？”如果我是一位皇帝，那么这个问题与私人品位没有太大关系，我更可能会这样问：“我怎样才能通过家具来证明我不是一个保险公司的职员呢？”而这个问题的答案是：我该拥有一张保险公司职员想都不敢想的豪华餐桌。这样的餐桌在功能上可能比普通餐桌好不到哪儿去，但它除了是一张餐桌外，还会给人留下深刻印象，让人敬畏。人们可以想象，某个跨国公司的总裁渴望拥有一张曾经属于拿破仑的桌子，如果有地方出售，那么他会准备很多很多的钱来买下这张桌子。人们也可以想得到在他看来这些钱花得值。

姿态的创造

找到事物的姿态特点从而提升自己的身份并非只有追求奢华一个方法。一位苦行僧式的哲学家想要一张明显比普通餐桌更不起眼的餐桌，他这样做不是为了表明自己的身份低，而是为了显示自己的高尚情操。一位民主政府的总统需要在不同的场合有不同的表现，如在招待来访的国家领导人时需要表现王者风范，但在向选民表示亲善时要表现出绝对的平民气质。如果我们的国家领导人住的公寓里放的是廉价的、批量生产的家具，我们会感到没有面子。但如果政府花巨资装饰高标准住所我们也会感到愤愤不平。建筑的内部装饰会对人们的感觉产生影响，使人知道自己在建筑中怎样行事才是适当得体的，并且还能暗示居住者的身份与抱负。如果我们不在乎别人的想法，那么，建筑的内部装饰完全可以是一件私人的事情，只要装饰适合自己就行了，或者也可以是一件公开的事，可以在全世界范围内传播。

建筑的意义并不是一成不变的。例如，农夫建造的自用房屋并没有被看作是一种艺术的表现，只被当成是可以遮风避雨的遮蔽物而已（图2）。然而在浪漫主义诗人的眼里，这些乡村贫民那简简单单的农舍表现出了一种品质，那是在恶劣环境中顽强生存的优秀品质，这就意味着这些农舍被看成是具有了姿态。到了18世纪末，追求小尺度的乡村居所（cottages ornées）成为一种时尚。这些按照乡村农舍的样式设计的居所无疑应该被看作是一种艺术表现，而且是故意这样设计的。将农夫看作是美德与浪漫的象征有着久远的传统，应该始自古代的某个时候。当公元前1世纪的维吉尔（Virgil）在创作《田园诗》时就有这个传统。对农业的这种浪漫诠释那时就已存在，这种诠释之所以能够发展是因为在当时的社会存在着这样一个阶层，他们不必每日从事农业劳动，因而可以不用近距离地看清农业活动，因而认为农业活动让人羡慕，单纯而不世俗。在“现代”世界，这种感受在建筑上最为著名的表现当推玛丽-安托瓦内特（Marie-Antoinette）委托修建在凡尔赛的小村舍，在这个村舍里她不再是世界上那个最金碧辉煌的宫廷里处理事务的王后，而是可以假扮为一位普通的挤奶女工，这样，她可以亲近自然，释放真性情。建筑表达出了一种清纯、天真与顽皮皆有的姿态。另外一个例子是布里斯托尔附近的一个叫布莱斯的小村落，由建筑师约翰·纳什（John Nash）为布莱斯庄园的退休员工设计。这里的住宅刻意建得很漂亮、管理得很好，充分体现了庄园主的诚意和爱心。特别具有讽刺意味的是，纳什还承担着一个要建成史上最奢华的王室宅邸的设计，这就是位于布赖顿的皇家亭阁（图3）。即使是在这样小的插图中，图2与图3也清楚地说明了两座建筑的居住者的地位。即使没有任何建筑方面的专业知识，我们也知道该如何理解这些符号。即便我们认为布赖顿皇家亭阁比较普通，很明显的一点是它的造价绝不会低。实际上从风格上看，布赖顿皇家亭阁新奇而富于异国情调。皇家亭阁不仅奢华无比，而且它也愿意表现这种奢华。直到今天，参观者仍然会为布赖顿皇家亭阁表现出的对奢华的肆意追求所折服。皇家亭阁无视传统的得体风格的做法很有意思，与其居住者摄政王乔治四世无视传统的狂欢派对倒是十分相称。皇家亭阁的造型和功能结合之紧密让人惊讶。

奢华铺张也是古埃及大金字塔给人深刻印象的主要原因。建造这些金字塔耗费了大量的人力、物力，由此我们可以推断下令修建这些金字塔的统治者是多么强大、多么有权。我们有理由对金字塔建造者的独出心裁与高超技艺表示叹服，但是，如果不是建造得如此巨大（图4），这些金字塔也只是些无足轻重的纪念性建筑，只为业内人士所知。对那些我们觉得自己也能够做到的事情，我们不会有过多的印象，金字塔之所以被看成是世界上的一大奇迹是因为从纯粹的建造费用的角度来看，金字塔很难被模仿。如果一个国家的生产能力仅仅能够满足人民的基本生活需求，那么就不可能建造尺度这样宏大的建筑物。而且，如果这个国家的财富在社会中平均分配，那么，这样的纪念性建筑也不可能建成。一定是把国家的很大一部分财富投入到了这些建造工程中，这种意志的一致性意味着当时的政治结构允许一个人独揽大权。金字塔的建造是为了死后的生活与荣耀，因而可以看作是整个社会对未来的投资。布赖顿皇家亭阁的建造是为了现世的享乐。这两座建筑的共同点是它们都非同寻常，与各自社会中普通民众的日常生活都没有什么关联。金字塔和皇家亭阁对生产食物或有用商品之类的生产活动没有任何直接的帮助。这些生产活动一定是在各自所处社会的某个地方进行，但决不会在这两座耗费了无数资源的建筑中进行。金字塔与皇家亭阁给人深刻印象是因为这两座建筑清楚地表明它们耗费了大量资源——各种建筑材料被仔细地加工以实现精心设计的效果。

建筑 常常指上述例子中给人深刻印象的房屋。按照这种思维方式，凡是给我们留下深刻印象的房屋都可以被称作是 建筑 ，而那些不能给人们留下什么印象的房屋只能被称作 构筑物 。事实上，我们也许完全不需要给这些房屋取名字，因为它们可能都不在我们关注的范围之内。我想说明的是， 建筑 与 好房子 并不是一回事， 建筑 指的是所有房屋的文化属性，不管是好房屋还是差房屋。将材料堆砌在一起属于房屋的范畴，而这些房屋所表露出的姿态——铺张浪费、异国情调和勃勃生气——却属于建筑的范畴。如果简洁和粗犷就是房屋的特质，那么简洁和粗犷也属于建筑范畴。想一想 乡土建筑 ，这一点就很容想明白了。 乡土建筑 这一术语指的是普通人修建的普通房屋，传统上是指农民给自己或邻居建造的普通房屋。如果我们以18世纪的庄园主的眼光来看这些房屋，那么我们会觉得这些房屋“简陋不堪”，只能吃饭、睡觉，没什么舒适性——虽然对于居住者来说，这些房屋包含了“家”这个词所具有的全部复杂内涵。如今当我们作为旅游者来到湖区 时，我们会将这些房屋看作是“乡土建筑”，是迷人风景的一个有机组成部分，而且受到法律保护。虽然这些房屋的实际构造没有太大变化，但人们的感受却起了变化，这种感受源于浪漫派诗人的影响，尤其是华兹华斯 Wordsworth)的影响。这里要表达的意思是，这些房屋在当时建造的时候根本不是“建筑”，但是现在这些房屋成为了“建筑”。那些（建造房屋的）石头未曾移动过，是文化发生了变化。建筑不是房屋本身的一个属性，而是在某种文化背景中接触到的房屋的属性——当我们遇到一座房屋的时候总会使它带上这样或那样的文化色彩。这并不是说所有房屋都一样好，或同样重要，只是说每一座房屋都有它自己的文化属性，如果我们特别注意到了这一点，那么我们就会把那幢房屋看成是建筑。要是没有一些文化直觉，我们就感觉不到在一间小农舍中围着火炉吃饭的农民与在布赖顿皇家亭阁的宴会厅中狂欢享乐的贵族这两者之间有多大的不同——只是更多的食物、更多的噪音和更多的人而已。关于什么样的餐桌能够体现他们这类人的特点，那些农夫可能并没有形成一个有意识的判断，但是他们吃饭的样子，或者说狼吞虎咽的样子都充分说明了他们是什么样的人，他们过着什么样的生活。建筑与生活方式密切相关，通过对建筑的解读，我们可以对住户的生活作出推测。反过来说，我们要么刻意选择一种能够反映我们是什么样的人的环境生活，要么发现自己生活在这种环境中——它透露出的我们的性格特征远比自己意识到的还要多。

地方性地标建筑

我们之所以认为周围环境给人的感觉对，一个原因是出于对它们的熟悉。我们逐渐适应周围的环境并形成了自己的习惯。即使周围环境与我们想做的事情相冲突，我们也都习惯去处理这些问题。作为我们每日都会看到的景象的一部分的建筑具有意义只是因为这些建筑一直就在那里。对许多人来说，一座没有什么艺术特色的房屋也有可能变得有意义且十分重要，其原因仅仅是因为它陪伴了他们一生。同样，在我自己的居所我感觉轻松、自在，当我看到一个熟悉的地标时我会有一种熟识的感觉，一些建筑在设计时就考虑到要引起人们的这种感受。例如，对于费城的居民来说，那座非常显眼的市政厅就让人有一种熟识感。从艺术的角度而言，费城市政厅相当古怪，并没有引起其他地方的建筑师的广泛模仿。它的重要性主要体现在地方性上，而在当地它的确非常重要，不可或缺。多年来，这座市政厅一直都是该市的最高建筑——市政厅塔楼的顶端立着费城的创始人威廉·潘（William Penn）的雕像。人们认为出于其象征意义，其他建筑的高度不应超过这位创始人的高度。市中心的街道是棋盘式布局，但这一布局却被建在市中心的市政厅打破——正是这座屹立于城市中心的建筑中断了狭长的街景，从老远的地方就能够看到这个市政厅。古怪的设计成就了这座建筑的唯一，让这个市政厅在世界上能够一下就被认出来。这不是一座普通的建筑，可以放在任何一个地方，可以与其他地方的建筑互换，只是碰巧出现在了费城。费城市政厅是一个象征性的定位点，费城以这个定位点为中心发展了起来。因此，这个市政厅就成了费城乃至整个宾夕法尼亚州的身份象征。

国家性纪念建筑

在国家的层面上，也会出现类似的情况，只是规模更大。作为国家象征的建筑应该更宏大，更为大众认可，因为这些建筑象征着这个国家，担负着与世界上其他国家相区别的重任。在华盛顿特区，国会大厦、白宫以及沿国会大厦前中轴线及两侧布置的纪念性建筑，都具有这种象征意义，它们的作用就是要反映该国在国际上的地位。在英国，起着同样作用的纪念性建筑是议会大厦（威斯敏斯特宫）、白金汉宫和沿着怀特霍尔 大街一直延伸到特拉法尔加广场的政府办公建筑。巴黎的纪念性建筑则明显不同，最具象征意义的纪念性建筑不是政府办公楼，而是一些文化建筑。从卢浮宫到凯旋门的香榭丽舍大道以及埃菲尔铁塔已成为比国民大会大厦和爱丽舍宫更能在海外代表法国形象的标志物。如果一个国家的首都没有历史上留下来的纪念性建筑，那么它就会特地设计一座，如在布达佩斯就有一个建筑作品成为各种文化的象征——基督教文化、异教新古典主义的文化和历史文化——以显示匈牙利人是野蛮剽悍的游牧民族的后代，但现在是文明世界中的一员。直到19世纪，意大利的各个城邦才统一成了一个国家，罗马那巨大的维克托·伊曼纽尔 纪念碑就是为纪念这一事件而设计的，以此来提醒所有意大利人他们有了一个共同的新身份，这个新身份与罗马帝国的历史有关。这些纪念性建筑分布在各国的都城中，它们不仅是首都人民的象征，更是全国人民的象征。

像威斯敏斯特宫这样的建筑具有双重身份。一方面作为议会所在地它必须满足议会集会的功能，另一方面，它还必须能够恰当地象征该国政策制定者这个团体的身份。威斯敏斯特宫所起的象征作用一般人都十分熟悉，人们也不难意识到这座建筑是伦敦“一景”（图5），但是，人们对其内部布局就不那么熟悉了。它的室内空间布局既复杂又十分合理——如果考虑到修建时人们对它的用途的设想的话。威斯敏斯特宫建成后情况发生了很大变化，建筑本身并没有促成这些变化的产生。这座建筑是沿中轴线布置的，在轴线的一端是英国国会上议院，而在轴线的另一端则是英国国会下议院的所在，两院之间有一个壮丽的拱形屋顶大厅。在沿（泰晤士）河的那一侧布置着一条很长的廊道，通向一排委员会的房间。这些房间都是自然采光、自然通风，因为在建造威斯敏斯特宫时没有其他可行的选择。因此，为了实现自然采光与自然通风，威斯敏斯特宫布置了内院和采光井。规划是否理性会影响这座建筑作为议会大厦的功能，但是却与它的象征意义没有关系，这种象征意义让人联想到中世纪，从而表明这是对历史的一种延续。如此设计威斯敏斯特宫并不是要让人们把它看成是一座“创新性”的建筑。这座建筑取代了较早的一座具中世纪风格的议会建筑，然而，之所以在重建中延续这种风格，除了习惯使然外，还有其他方面的原因。哥特式建筑风格是在北部欧洲的基督教大教堂的建造中发展起来的，因此，相对于其他一些容易想到的形式，如古典主义的某些形式来说，哥特式建筑更像是本土建筑，因为这些古典形式都源自实行异教的希腊，是由古罗马的入侵者带到不列颠来的。在这里威斯敏斯特宫旨在用来帮助英国人确立自己的身份，这种身份根植于本土，表现了英国人的虔诚。由于我们还能认出其中许多的建筑姿态，象征意义似乎仍在起作用，虽然威斯敏斯特宫建好之后又经历了许多社会与文化的变迁。

一座建筑要作为一个国家的象征并非一定要考虑到该国对其古代身份的认识。当苏格兰需要一座新的建筑来召开国民大会时，它选择了恩里克·米拉利斯（Enric Miralles），一位来自巴塞罗那的前卫建筑师。这一选择旨在表明苏格兰并不保守、狭隘，而是在国际舞台上也拥有一席之地，是着眼于未来的。当勒·柯布西耶接受了他最大的项目委托，为旁遮普 邦设计首府昌迪加尔（图6）时也有类似考虑，即把旁遮普邦定位为现代世界的一员。从这个角度看，这项委托在国际上取得了巨大成功。在为昌迪加尔做设计前，勒·柯布西耶就对人们在如何进行城市建设方面产生了极大的影响。他最著名的城市设计构想是一个模型，在这个模型中，巴黎的林阴大道被推平，为网格式的巨型塔楼住宅让地方。不用说，这一构想是不会实现的。他的这些思想在拉丁美洲的影响更为直接，因为那里有快速崛起的城市以及可以使这些想法得以实现的中央集权式权力结构。但是，这些城市是由其他人设计的，而不是柯布西耶设计的。昌迪加尔是唯一一座由勒·柯布西耶设计并建成的城市，因而，全世界的人都对它期望甚高。柯布西耶在建造过程中遇到了某些挑战——一方面他要找到一些方法使他的设计能够在纷繁复杂的国际建筑界给人留下深刻印象，而另一方面他只能使用当地的建筑材料和工人，这就使得这座城市深深地植根在了这片土地上。

现代世界中的古埃及

设计者赋予一座建筑的象征意义与看到这座建筑的现代人所理解的象征意义并不总是一致。其所在的文化离你越远，这种不一致的情况越容易出现。例如，金字塔被看成是远古之谜的象征符号，这并不是因为金字塔设计者的设计意图就是如此，而是因为金字塔距离现代的理性主义是如此遥远，我们对它知之甚少。伏尔泰 Voltaire)曾嘲笑过古埃及人对猫和洋葱的崇拜。在西方文化中表现金字塔时人们刻意渲染它的神秘色彩。在18世纪，共济会设计了“埃及人”的仪式。古埃及认识问题上的一大飞跃出现在19世纪，因为古埃及人的象形文字那时才第一次得到破解。埃及的考古学研究取得了巨大的进展，古埃及社会的一些层面现在已经了解得比较清楚。在一个延续了数百年、且在其间没有任何明显的文化变迁的社会，其文化习俗（无论在我们看来有多么怪异）无疑是被生活在当时的人们当成最平淡无奇的事来经历。 当然 ，祭司把自己扮成神的样子，不过这是祭司分内的事。 显然 ，一些神圣的仪式在深夜举行——他们认为这是举行这类仪式的适当时间。然而，在今天，大众的想象继续围绕过去对超自然力、咒语和神秘知识的认识展开，并常常将这些认识与未来的技术成就相联系。这样做的基本“原因”在于：既然古埃及人取得了如此大的成就，他们一定是得到了先进技术，如激光束或造访地球的宇宙飞船的帮助，由此人们很容易想到也许古埃及人已经找到了起死回生之术。这类充满想象力的传说在一些文学作品中被当成了事实（这类书比那些学术研究著述要畅销数十倍，或成百上千倍），而且还以一种完全虚构的方式出现在《夺宝奇兵》、《木乃伊》、《星际之门》和《第五元素》等多部电影中。这种形象对吸引现代观众来说显然十分有效，但是这些故事中的人物以及他们的思想并不为古埃及人所认同。但这并不是什么问题，至少算不上大问题，只要我们没有糊涂到认为可以通过观看这些电影来了解古埃及的地步。然而，这是一个容易犯的严重错误。这些电影告诉我们的只是现代人的白日梦，而不是古埃及的真实历史。法老的建筑当然有其意义，这一点从这些建筑建得如此用心、精确这一事实中就可以看出来。法老的建筑绝不是粗疏与偶然之作。但是，我们同样可以确定的一点是：这些建筑的原始意义已经不为我们今天的人所了解，试图重现这些意义只能算是一种臆测，永远也不可能像原来的建筑师那样有直觉感染力。原来的建筑师可能觉得他们在建造这些建筑的时候已经将特定的意义赋予其中了，但是随着时代的变迁与文明的衰亡，人们可以清晰地看到，法老的建筑中蕴含的意义已经发生了变化，这些意义不仅仅取决于那些石头，同时也取决于对法老的建筑加以解读的文化。

古典与哥特

那些长期以来始终如一地与西方传统中的美德和高贵思想密切相关的建筑就是古希腊的建筑，特别是雅典的帕提农神庙，因为帕提农神庙（图7）一直被视为艺术成就的一大高峰。雅典之所以在文化上具有重要地位，其中一个原因是雅典是许多伟大思想的发源地，这些思想至今仍为我们所接受——如民主思想、哲学思想等。建于雅典黄金时代的纪念性建筑，即公元前5世纪的纪念性建筑与西方社会的基本信念有关，正是由于这种关联，这些建筑具有无与伦比的权威性，即便是在这些建筑的实际形式还没有广为人知的时期，如18世纪，就是如此。在18世纪，这座古代的神圣殿堂被土耳其人用作军事用途——不是随便哪个人就可以进入军事基地的。在那之前，这些古代建筑的外观就不是十分清楚，因为人们进行了各种形式的扩建——如一些高塔和防御工事等。再来看古代，古典建筑被罗马人接受，罗马人按照自己的理解建造的古典建筑遍布罗马帝国的广袤大地——横贯欧洲，并延伸到非洲与中东地区。许多世纪以来，古典建筑有许多不同的版本，人们以不同的方式来理解古典建筑，因此我们发现受到为新独立的美国制定宪法的理念的启发，托马斯·杰斐逊 在设计弗吉尼亚大学校园时就借鉴了古典主义建筑，因为他看到了古典建筑中蕴含的民主与哲学思想；而阿尔贝特·斯皮尔 Albert Speer)在为希特勒的柏林做设计时却极力渲染古典建筑中表现出的帝国的辉煌和盛大。在19世纪较早时期的爱尔兰天主教徒中，对希腊古典主义的向往成为了一种时尚，因为他们感觉到在为独立而斗争的过程中与他们心心相印的不是古希腊人，而是现代的希腊人

在西方建筑历史上，古典柱式及其装饰细部的使用频繁地被加以复兴，因此，直到相当晚近以来，是否拥有这些柱式与装饰或多或少成为是否属于西方建筑的标志，至少曾被认为是这样。即使另外一种主要传统——我们现在称之为哥特式建筑的中世纪建筑——也是在人们试图与罗马人在纪念建筑上取得的成就一比高低的过程中发展起来的。北部欧洲那些建于10世纪至12世纪的带有拱券的教堂被称作“罗马风”建筑，这些建筑的建造受到了留存在比如勃艮第的罗马拱门与神庙建筑的遗迹的启发，正是在勃艮第的图尔尼，我们发现了中世纪的第一座拱券式教堂。随着时间的推移，中世纪建筑的含义经历了最意想不到的变化。中世纪最为壮观的纪念性建筑是宏伟的法国大教堂，如博格斯 Bourges)大教堂，这些教堂建筑看上去就好像它的结构已经消隐，只有彩色的光在闪烁一样（图8）。对石头复杂、精巧的排列使得这一切成为可能——这些石头切割之精准，令人惊奇，切割完之后再由那些技术熟练的工匠砌筑在适当的位置。这些工匠会在建完一座大教堂后又赶往别处去建另外一座大教堂，在这个过程中他们积累了经验，而且技艺日益提高。虽然哥特式风格的各种要素都能够在“罗马风”教堂中找到，但人们通常认为大约是在1137年，哥特式风格以一种新的景象在巴黎附近极其富有的圣德尼教堂得以确立，当时的修道院院长絮热 Suger)正在主持重建工程。当他被这座教堂那镶嵌着宝石的装饰与彩色的光影所环绕时，他描述了自己那欣喜若狂的心情：“我看到了我自己的栖身之所，仿佛是在宇宙间的某个奇怪的地方，既不属于这污浊的大地，也不完全属于纯净的天堂。”从13世纪到15世纪，也曾出现过一些模仿这座教堂的建筑作品——一些尺度较小的教堂和更为朴素无华的建筑，没什么名气。

“哥特式”建筑的得名是在17世纪，但这却是一个侮辱性用语。哥特人、汪达尔人和匈奴人这几个日耳曼部落洗劫了罗马，并在公元5世纪摧毁了西罗马帝国。将这种建筑称作“哥特式”，就如同说它是“野蛮式”一样——也就是说，这是一种对文化进行野蛮摧残的形式。毋庸置疑，在这种文化氛围下，人们不会以认同的态度去看待这种建筑，也没有人对它进行过仔细分析。人们把所有非古典的建筑风格混在一起，认为它们只是一些杂乱无章、毫无品位的大杂烩。Gothic这个词的这层含义在Gothic horror（哥特式恐怖）这种用法中保留了下来。的确，人们对中世纪的整个看法都与这种看待事物的方式有关。人们认为中世纪是古代文明与现代文明之间的一个时代。最早对中世纪建筑进行研究的是那些古物爱好者，他们开始意识到历史上存在着各种不同风格的建筑，这些不同风格的建筑建造于不同的历史时期。后来在19世纪，一些建筑师使用了哥特式手法，例如为威斯敏斯特宫做细部设计的普金，但是，他更愿意把这种风格称为“尖拱券式或基督教式”，而不是“哥特式”，以便消除这一名称带来的负面联想。对像普金这样的建筑师来说，哥特式风格代表了一种极富理性的设计方法，它不仅仅是一种令人愉快的装饰风格，还是在建筑中体现道德和宗教的一种行事方式。在普金看来，哥特式建筑不仅是最好的，而且对具有高尚的基督教道德情操的设计者来说它也是唯一正统的建筑形式。

建筑的价值

人们可能会问“哥特的真正含义是什么？”但是，这个问题却没有一个令大家都满意的答案。当我遇到一座建筑时，如果我对它有某种反应，那么，就我个人而言我的反应是真实的，而我的反应方式将取决于我以往的经历。比如说，如果我是第一次走进一座哥特式教堂，我可能会感到迷惑或感动，会将这座教堂看作是一个神奇而又神秘的地方。如果我之前已经到过许多类似的教堂，那么我可能会觉得很熟悉，我会认为这座教堂与别的教堂差别不大，令人心里踏实。我不一定要知道设计者希望我有怎样的感受，但这并不是说经验对我一定没有意义。这一点值得详细说明，因为建筑师往往对此有不同看法。如果一位建筑师认为建筑设计是一项创造性的工作，那么最可能的结果就是，他会认为把真诚与信念带入设计中是最重要的事情，而在设计过程中猜测观众对作品的反应就没那么重要。事实上，如果设计时要考虑到人们的反应，这似乎意味着这种设计不太可靠。把设计当成是创造活动的建筑师设计出来的作品将深深地打上建筑师本人的烙印，因为他们设计出的建筑就是建筑师心中认为本该如此的建筑，而对别人观点的任何妥协与折中都是对其设计作品的弱化和损害。通常也只有这样的建筑师才会受到其他建筑师的尊重和仰慕。但对不赞成此观点的人来说，这种观点看起来有点傲慢与偏执，但对赞成此观点的人来说，这样的建筑师充满了灵气。反之，一位建筑师如果紧盯着观众的反应进行创作，他承担的风险可能会少一些，往往会对文化的变迁采取保守态度，因而委托人可能认为这样的建筑师值得信赖，然而，他们却不会取得艺术上的成就，赢得荣誉。这一类建筑师在数量上大大超过另一类建筑师，但我们在建筑学书籍上见不到他们的影子，因为，尽管他们也能满足社会对他们的总体要求，但在其他建筑师看来，他们充其量算得上诚实、能干，但不是特别突出，或者说，他们只是圆滑的、以盈利为目的的取巧者。全部的赞美留给了这样的建筑师：为了实现自己的设计，他们设法将自己的思想倾注于建筑之中，说服他人接受自己的观点。说实话，这决不是一般的成就，因为出钱造房子的人通常最有决定权，因此，建筑师需要具备的一项重要实践技能就是要有说服力。

如我前面所说，房屋常常是非常昂贵的。一个人或一个机构委托建造房屋时总是希望能够确保所花的钱是经过了精打细算的，以期实现预期效果。如果一所学校委托建造一座游泳池，设若建成后能不用作游泳池，那么学校将会大失所望，肯定会提起诉讼。假如一个富豪要在花园的小山丘上建造一座无关紧要、但吸引眼球的建筑，如果这座建筑被设计得庄重而富有纪念性，那么这位建筑师也就算是失败了。建筑师怎样才能够说服他的委托人相信自己的设计没有超过预算呢？通常建筑师要用图片或模型向委托人解释这座建筑将是个什么样子，这样委托人就可以结合周围环境加以想象。在这个阶段，设计仍然可以修改，且不需要太多的花费。另一个办法是按照设计进行施工，如果需要的话再对房屋进行修改，但是，对我们大多数人来说，这样做在花费上是惊人的。巴伐利亚的路德维希二世 Ludwig II of Bavaria)在阿尔卑斯山脚下建造的那座并不很宏大却装饰华丽的宫殿建筑——林德霍夫 Linderhof)时就是这样。但是，他的名字决不是审慎的代名词，他的会计师最后认为他疯了。一座建筑常常与我们所期望的那个样子有所不同，或许这是因为我们的邻居不允许有那样的设计存在，或者是因为某些更根本的原因，如受到材料强度的限制，或是因为物理学上的因素而使结构无法实现。在说服委托人相信自己的设计能够最大限度地满足它的功能时，建筑师主要有3种劝说技巧。

推理

第一种技巧就是要有经过推理的论据。不可能仅仅通过推理就能做出设计——在设计过程中，在某个时候总有一个创造性的飞跃，除非我们处在一个非常传统的社会，我们可能会决定把自己的房子建得跟我们知道的其他所有住宅一样。即使是那时，人们这么做的原因并不真的是推理的结果，而是因为对经验的重复。推理，从严格意义上说，是指从一致同意的前提出发，得出必然的结论，但它并不是进行建筑设计时唯一的思考方法，但如果要评价一个设计的优点，推理却是不可或缺的。要说出一个设计出色的理由应该是可能的，这就相当于证明这样设计出的房屋将满足委托人的要求。在技术问题占统治地位的建筑中，推理可能是为你的设计赢得认可的主要劝说形式。然而，建筑常常是复杂的，有许多彼此影响的因素在共同起作用。例如，如果我将一些窗子设计得大一些，以便室内有更多的光线或能看到更多的景观，那么这座建筑就更容易散热，因而也就有必要安装一个功率更高的加热器。这种情况就出现在里特维尔德 Gerrit Rietveld)为施罗德夫人（Mrs Schröder）在乌得勒支所做的住宅设计中（图9）。这座建筑所使用的中央供热系统通常用于工业厂房的加热。该设备的花费就相当于当时乌得勒支建造一座普通住宅的费用，这就使得施罗德住宅的造价是当时与它同样大小的普通住宅造价的两倍。安装这一加热器的决定一定是逻辑推理的结果，因为没有其他更明显的原因了。考虑到这所住宅的新颖造型、向室外异常大的开敞和因而产生的热量损耗，安装这台加热器的决定无疑是合理的。然而，同样清楚的一点是，施罗德住宅的整体造型并不仅仅是靠推理就能设计出来的——否则人们可能会决定采用较小的窗子，从而拥有一座造价和日常维护费用都不那么高的住宅。

信念

施罗德住宅在其建成之后的数十年间产生了巨大影响，在建筑师眼里，这是最为人们所熟知的20世纪20年代的建筑之一，虽然施罗德住宅尺度很小，又坐落在一个不起眼的地方——在一个小国的一个外省的市中心之外。如果当初人们就知道这座建筑可以令施罗德的名字流芳百世，那么，这可能会成为如此建造这座建筑一个理由，但是，毫无疑问的是，建筑物的声誉无法事先估计。这种形式的理由在施罗德夫人决定建造这座房屋的那个时代是缺乏理性的。说服她接受这一设计的原因更可能是因为里特维尔德个人对设计的确信不移。这位委托人对于自己应该在这座建筑中过什么样的生活有着很明确的看法。每一间卧室可以用作一间小的起居室，如果将薄薄的隔板做成的隔墙平折起来，所有的房间就可以变成一个大的空间。当这一大间屋子被分隔成小间的时候，每一间屋子都有一个通向外面的门，屋内也都有一个盥洗池。这不只是一座设计者进行艺术冒险的普通住宅——做这样的设计是为了适应一种新的生活方式。不管怎样，施罗德住宅之所以建成现在这个样子，是因为里特维尔德受到了风格派艺术家（其中包括画家蒙特里安[Mondrian]）的影响，并且把他在家具设计方面的经验带到了建筑中：他遵循将线条与块面以直角的方式相互交错以及使用单纯的原色的设计原则。这些设计原则看起来很古怪，不能采用，但里特维尔德就采用了这些原则。我们在这里不必详述他这样设计的理由，但其中一个原因就是他相信通过这些方式一个人可以直接影响灵魂的状态。施罗德夫人很可能也有这些信念，这样她可能已经被逻辑推理说服而接受这一设计。但是，如果她没有接受里特维尔德的种种前提，而是被他那坚定的决心所打动，并且相信他能够有所成就，那么说服她的是另一种更为常用的方式，只不过我们没有意识到罢了。事实上，这种方式与说服别人相信自己是处理这件事的权威有一样的效果，这种方式一般表现为“相信我，在这件事情上我比你有更好的判断力”。

诱惑

第三种劝说方式也有所不同，因为它不需要权威，而是要迷住委托人让他们将批评搁置一旁。委托人被吸引也许是因为这个设计非常有吸引力，或是因为这位建筑师很有魅力。事实上，建筑师诱惑了委托人或委托人妻子的事例并不鲜见。弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd Wright)就与他的一个委托人的妻子私奔了，其结果是不得不放弃了家庭以及他成功的建筑设计事业。像他这样的事不止一件。其实里特维尔德与施罗德夫人关系也很密切，他在她住宅的车库中建了一个工作室，并在那里展出他的家具设计。诱惑者实际上会说“听我的吧，这是我想要的设计，你会喜欢的，因为这是我的作品”。权威和魅力之所以具有说服力是因为权威能够教导委托人停止推理、接受建议，魅力则以更温和的方式劝说委托人停止推理，接受建议。个人比委员会更容易受到影响，相应的，由委员会委托建造的建筑就没那么有个性，理性成分更多。一个住宅委员会决不会委托施罗德住宅这样的设计，除非这个委员会是专门为推广风格派艺术理想而组建的。

意义的多样性

这座小住宅充分说明了一座建筑可以以不同的方式展现其意义。对于在这座房子中长大的孩子们来说，它虽然不同寻常，但这里是家，是上了一天学后可以回去的舒适、安稳的地方。对于寡居的施罗德夫人来说，这是她重新开始的地方，是在英年早逝的丈夫去世之后新生活的开始。对于里特维尔德来说，这是一个机会，让他在一个前所未有的尺度上实现他与他的艺术家朋友们一直在探索的理念，该做的他也都做了。在周围的邻居们看来，这座住宅一度显得十分古怪，无法解释，甚至在刚开始的时候这座房屋对于他们来说毫无意义，但是，施罗德住宅成为小镇边缘面对着一片平坦的开阔地带（如它当时那样）的一座地标性建筑，这样他们才逐渐熟悉了它。无论施罗德住宅具有什么样的意义，在21世纪的今天它看起来“领先于它的时代”。如果我们认为可以根据建筑的风格猜出其建造年代，那么看到这样一座建筑，我们当然会猜其建造年代应该是在1924年后的某个时间，并且也会为它明确无误的先见之明所叹服。从另一个方面来说，我们或许会考察这座建筑的燃料消耗水平，从环保的角度来看我们可能会批评这座建筑。施罗德住宅只是一座小小的住宅建筑，却引发了如此多的不同反应，因此人们对它的感情也不同。当我们遇到一座房屋，并赋予了这座房屋一种文化时建筑就产生了，因此我们可以说这样一座房屋归属于或是产生了许多建筑，因为这座房屋不止在一种文化语境中表了态。如果我们将施罗德住宅看作是一个有关家的建筑作品，那么它就是使住户感到自由和解脱的一种姿态，在这里住户可以创造他们的生活，把自己从中产阶级家庭的传统束缚中解放出来。如果我们将施罗德住宅看作是乌得勒支城市建筑中的一个元素，那么我们会认为它的这种姿态是为了吸引人注意，就像是过去城门口立的门柱那样起着标志性的作用，这种做法在这座建筑的所在地——小镇边缘是受欢迎的。如果我们将施罗德住宅看作是现代主义建筑发展过程中的一部分，那么，这座建筑的姿态极其重要，标志着突显建筑物的艺术性的重要时刻的到来，尽管施罗德住宅的造型并不是从更早的建筑中发展而来的，而是从一些更为抽象的思想中衍生出来的。这些意义之中哪一个才是施罗德住宅的真实意义呢？可以说，它们都是，但是其中没有哪一种含义与建筑师直接相关。如果我们想知道施罗德住宅对于那位建筑师的意义，那么，我们需要让自己沉浸于神智学的文学作品中去了解布拉瓦茨基夫人 Madame Blavatsky)有关精神世界的描述。当今时代，没有多少人会这样做，但是，即使我们确实能够重新找到里特维尔德对这座建筑最原初的理解，也不能因此说其他解读无效、没有意义。

随着社会变得更加复杂，文化也更加多元化，事先理解一座建筑对于将要使用这座建筑的人来说究竟意味着什么变得越来越困难。如果建筑师与这座建筑的使用者来自同一个社会阶层，那么人们对建筑姿态的理解很可能与建筑师的理解相一致。然而，任何一个公共建筑的使用者都来自不同的阶层，有着不同的背景，因此他们对建筑的反应就会不同。只要这些反应都在一个合理的范围之内，那么存在着这些不同并不是问题，但是，假如一个现代社会的公务人员打算修建一个像布赖顿皇家亭阁那样的房子，那么，无论这钱是由政府出，或是从什么地方借来的（如当时的威尔士亲王建造布赖顿皇家亭阁时所做的那样），现在肯定会引起公众的强烈反对，因为很难弄清楚后殖民主义文化背景下的东方式样应该是个什么样子。布赖顿皇家亭阁或可被看作是某种重要的少数族裔文化的体现，也可以被看成是对失落的帝国的怀念，但是，无论怎么看布赖顿皇家亭阁现在都暗含了强烈的其他意义，这些意义是在建造皇家亭阁时所不曾具有的。皇家亭阁所具有的某些暗含之义在今天看来是不可原谅的，但对于当时接触这座建筑的人来说则可以接受。但是，假如皇家亭阁是今日所造，则会引起骚乱和某些人的辞职。维多利亚女王（Queen Victoria）讨厌皇家亭阁以及它所代表的女王形象。这种厌恶情绪不仅仅是因为皇家亭阁的建筑风格，还因为它旨在代表的生活方式——那是一种奢侈夸张与放浪不羁的生活，这种生活与维多利亚女王决心要表现的君主制形象大相径庭。正是在维多利亚女王时代，作为公正与虔诚的象征的威斯敏斯特宫得以重建，与她所希望看到的那种政府的形象相符。最近威斯敏斯特宫的上议院大法官套房进行重新装修，所花费的金钱对于大众媒体来说简直就是天文数字，但如果考虑到币值的变化，那么那次装修的花费还没有最初建造时的花销大。而威斯敏斯特宫的初衷就是要表现宏伟壮丽，而不是简朴节约，这样才与它扮演的角色相符。

与过去相比，现在的公共建筑更有必要向普通民众证明自己的存在是合理的。我们仍然承认受过良好教育的社会精英对建筑的意义与价值的感受还具有一定价值，但是，随着民主思想的广泛传播，看来也有必要让普通大众发表对建筑的看法与感受。英国皇家建筑师学会2000年至2001年斯特林奖（Stirling Prize，这种奖可能还会颁发）的颁奖就清楚地说明了这一点。这次获奖的建筑作品是由专家组成的评议组评定的。评奖结果在电视这个典型的平民媒体上进行了公示——电视台对观众进行了民意调查，让人们从备选建筑中选出自己最喜欢的作品。接着发生的事是：当宣布了大众的评选结果后不久又宣布了由专家选定的“真正”的获奖者，这两个结果完全不同。我们并不是生活在一个统一的文化之中，也没有一个统一的方法来确定我们——作为整体的社会的看法就正确。在一个公开的地方对两种彼此对立的方法所得出的结果进行比较是罕见的，因为这两种方法互不相容，其中一种方法往往会使另一种方法变得无效。在审美趣味方面，我们不太可能像上一代人那样对专家的意见言听计从，从民主的角度来看，这显然是一件好事情，但对艺术而言就未必，因为这会造成判断上的粗俗化，是对庸俗的支持。我知道我的意思并不是说最大众化的东西就一定是最好的，但是，在我们这个社会中大众化的东西也有影响力，因为大众化的东西往往拥有市场，当然，有时稀有的、非同寻常的东西的确能够获得公众的赞同与喝彩。那么，我们讨论的对象，不论是凡·高（Van Gogh）的《向日葵》，还是弗兰克·劳埃德·赖特的“流水别墅”（图10），不仅本身令人愉悦，也赋予其所有者地位，因此，如果将其投放入市场，它的价值就会高于它的造价。

由于每个人以前遇到的建筑都不同，因此我们对建筑的确切反应也各不相同。由于接触的文化不同，不同的建筑给我们的感受也不同，有的可能给我们留下深刻印象，有的可能让我们惊愕，但姑且不论这些建筑的风格与审美品位，我们还会对建筑暗含的生活方式作出反应——不论这种生活方式让人感到充满生气，还是令人沮丧，还是感到卑贱或是没有安全感，也不论这种生活方式是让人燃起新的希望，或是让人想起一些曾经有过美好回忆的地方。我们既对建筑这些方面的内容作出反应，虽然这些内容并不是建筑本身所固有的，也对我们看到的抽象造型作出反应。 Dv1AG9AM7f11vcR1ZYJizJF8Oaba026y4erH2zXgZ2L4WO0k0Fs5eo5SSYVPxwm3