绪论

一位来自古国荒原的人与我相遇

他说：“有两只巨大而没有身躯的石腿

在沙漠中站立。在这双腿旁，在沙砾中

半露出一张残破的石刻的面庞，那眉头紧锁，

嘴唇瘪翘，透出威严而轻蔑的嘲笑，

诉说着那雕刻师，

遗存在这岩石上的激情与热望，

他仍然活着，在那些冰冷之物上留下痕迹，

那捏塑它们的手，那获得满足的心；

在那基座上还留有铭记：

‘我的名字是奥西曼德斯，王中之王，

看看我的功业吧，即使是强者，也无与伦比！’

此外就是空阔的虚无，环绕着残骸，

那巨大的断石，那茫茫的四野，

暴露无遗，孑然孤立，蔓延的荒沙无边无际。”

（珀西·拜舌尔·雪莱 ，《奥西曼德斯》 ，1818年)

在各种文明的产物中建筑应该是最为昂贵之物了。如果要使得它们可与竞争对手或历史上的伟大建筑相媲美，那么，有再多的金钱与气力也都可以全部花于其上。既然造价如此之高，那么力图胜过他人的建筑似乎就是错误的做法，然而没有人记得那些认为这是错误做法的文明，至少在建筑史上它们默默无名。相反，像古埃及和古罗马这样大兴土木、奢华成风的文明，我们却似乎避无可避。那些不朽的建筑似乎总是伴随着不朽的声名，而这种声名一直就是吸引有权势者建造纪念建筑的原因所在。然而，在经历了岁月长河的浸润侵蚀后，任何人类的造物也难逃破碎的命运。雪莱的著名诗篇《奥西曼德斯》既表现了那不朽石雕的诱人魅力，也揭示了其标榜的永恒荣耀是多么具有欺骗性。建筑之所以重要，一个原因是它能透露给我们一些线索，从而使得我们了解历史上的统治者真正看重的事物。另外一个原因是建筑还能告诉我们，它如何使我们——活着的人——以特定的方式生活成为可能，并且让我们能够向彼此和自己证明什么才是我们关注之事，无论是作为个人，还是作为社会这一整体。究竟是考虑人们当前的需求，还是超越人们眼前的需求以建造出名垂青史的建筑，这两者之间如何平衡，不同的文明有着不同的答案。

这本小书想要做的就是向读者解释建筑是如何为其所为的。房屋使我们远离寒冷与潮湿，并深深融入人们的日常生活之中，然而，“建筑”这个词，只要我们加以留心，就会发现它永远存在一个文化的维度。本书第一章谈的是建筑如何与我们对自己的认识紧密相关。第二章探讨建筑建造得彼此相仿的方法，这样，建筑就负载了对特定文化中“熟知”该文化的人来说正确的信息。第三章要告诉人们的是一些建筑在文化层面上比另外一些建筑显得更为重要的原因。

建筑之所以能够特别引起考古学家的兴趣，原因之一是它们负载了如此多的生活层面的信息。如果我们能够搞清楚哪些人被带到一处，哪些人被分隔开，那么建筑的布置方式就会告诉我们人们在建筑中是如何互动的。建筑物的建造材料以及处理这些材料的方法也可以告诉我们很多信息。如果建造房屋的石头来自很远的地方，那么，我们就知道要么当时存在一种有效的交通运输体系，要么就是这些石头十分特殊，值得人们去大费周章。如果一座建筑用了钢铁的构架，那么，我们就知道它是现代建筑，因为古人根本不懂钢铁构架。要想了解遥远古代的历史，建筑是我们所能找到的证据的一个重要部分；这些建筑还能告诉我们许多今天的人真正关心的事。如果我们这个社会允许建造高速公路穿越郊区，那是因为我们对郊野的关注远不如我们对便利交通的渴求来得强烈。作为个人，我们可能作出不同的选择，但是，作为社会这一个整体，考虑到流通中的货币的流动和聚集，考虑到调停斡旋各种决定的政治过程，于是我们周围就出现了各种建筑。作为个人，我们绝大多数人一般无力左右周围的建筑环境，虽然在某些情况下，财富与权力的集中也会使个人引发巨变成为可能。据说，当罗马皇帝奥古斯都（Augustus）初到罗马之时，罗马是用砖建造的，而当他离开的时候，那里已经是大理石的世界。很显然，奥西曼德斯（拉美西斯二世）也曾大兴土木。建筑可以是漂亮而振奋人心的，然而，一旦它们被建造（而不仅仅是停留在想象中），就包含了经济和政治层面，当然，也包括美学层面。此外还有其他层面，例如建造技术的层面。比如说这座房屋能否立起来？它能否做到遮风避雨？房屋的室内能否温暖如春？抑或它会燥热难忍？我能否在这座房屋里过我希望的生活？或者，我想要成为在这样的房屋中生活的那种人吗？

假设一座建筑包含了以上所有层面，那么以突出某一层面的方式来探讨建筑就成为了可能。有关建造技术的历史会是其中的一个可能性。它讲述的应该是一个不断进步的过程，因为在技术上更为成熟的建造方式总会取代较为原始的建造方式。还会有一些重要的技术飞跃，如混凝土和拱券技术的引入以及新技术革新出现后推出的一系列新的建筑类型。如果以这种方式来描述建筑史，我们会忽略一个事实，那就是在某个特定的时期，可能很难有几座建筑能够在技术方面算得上领先。大多数建筑都只是一些平平之作，不会倒塌，也不会在出现新技术时就丧失实用性。就像许多欧洲人仍然生活在100多年前或更早时代建造的房子中一样，同样，在古罗马，那些我们谈起古罗马时就会联想到的穹隆式建筑并不是这座城市的主要建筑；事实上，几乎所有著名的罗马古建筑，其建造时间都在罗马帝国时代的晚期，因而，对于大多数古罗马人来说，他们并不知道这些建筑的存在。更具意味的是，这些建筑甚至不为维特鲁威（Vitruvius）——我们所知的古罗马唯一在建筑学方面有过著述的作家——所了解，因为维特鲁威生活在较之更早的时代。

我们可以把技术问题搁置一旁，或者将这些问题置于背景层面上，那么建筑历史就会成为讲述建筑的不同风格的历史。随着时间的推移，一类建筑造型会逐渐转变为另外一类建筑造型。这一房屋造型史听上去就像是在说建筑造型存在着进化与发展的意愿。传统日益成熟，建筑师则始终在努力尝试新的可能。有些尝试被视为革新，并为其他建筑师所模仿，直到它们自身又被革新。这种研究角度可能导致对风格分析的执着与专注，从而忽略这个事实：建筑背后存在着一种实践理性。它还可能导致对社会问题和经济问题的忽视，而这些问题原本就非常有趣，有时甚至是一座建筑最重要的层面。另外一个非常复杂的问题是，近在眼前的事物与那些远离自己的事物在我们的眼中会有所不同。在我们看来是历经若干世纪的渐进变化，在当时看起来更可能像是一个相当不平静的过程。让人们改变自己固有的行事方式总是一件不同寻常之事，当一种新的思想渐成气候时常常出现的情况是：一代人已经老去，缺乏活力，受到新思想熏陶的年轻一代承续了接力棒。这种变化是渐进的，还是突变的，这可能取决于我们距离变化发生的时间有多久。走近了观察时悲剧亦是喜剧。

在世界各地，从古至今的建筑可谓琳琅满目。将所有这些建筑都搜罗到一起并展现在读者的面前，特别是以这样一本概论性的小书的形式来展现，可以说是不可能的。因而有必要进行选择，而究竟选择哪些建筑，则取决于应该给读者讲述一段什么样的历史。本书的主旨是要为读者提供有关建筑的多种思考方式，并向读者展示这一主题下的内容是多么丰富，其丰富程度有时甚至会使建筑学难以理解。本书后面各章讨论了不同的主题。为了帮助说明文中的观点，我列举了一些建筑实例，因而作为图示的建筑实例并不是按照年代顺序排列的，读者可以参考书末的年表以了解这些建筑建造的年代顺序。读者会注意到，在所遴选的例子中，现代建筑比古代的要多一些。这其中有两方面的原因：一是因为现代建筑比古代建筑遗存显然要多很多；另外一个原因是人们往往对距离自己时间较近的事物更感兴趣。如果我把金字塔看作代表了持续3，000年的文明，那么，从宏观的视野来说，我会觉得这样的涵盖是充分的；但如果说金字塔代表了过去3，000年的建筑，那么我会觉得这样的涵盖滑稽可笑，远远不足以说明问题。仅以一座纪念碑来概括欧洲建筑听上去会令人感觉失之严肃，具有讽刺意味。中世纪教堂是所讨论的那个时期中期的宏大纪念性建筑，但若将其作为唯一重要的建筑呈现，这就会令我感到担心了。

显然，作者的观点暗含在所作的选择中，而我所作的选择是受西方文化的浸润与熏陶的结果。其他的观点当然也是可能的，而且也有其合理性，并将导致不同的选择。尽管如此，这并不是说本书所表达的观点只对个人具有意义。这些观点与一个传统紧密相关，后者经历了很多发展变化，而那些与我们的时代最为接近的发展变化似乎最为重要。也许计算机、电视和电话为我们提供的不仅是新的生活方式，还有在全球化网络系统中作为人的新的方式。然而，从另外一个视角来看，最近的这些发展或许可以看作是过去200年，甚至是500年来一个持续发展的趋势的延续。

一般年代学

建筑历史的语言包括定义不同建筑风格的词汇，这些词汇与不同的地区与时代相关联。将人类文化史划分成一些宽泛的时间段提供了许多便利。虽然这些划分是否适当，可能会引起争论，但是它们已经在我们的语言系统中扎根，而且对于确立某人的认知坐标来说，这是不可或缺的。我们从古代希腊与罗马的文明开始，它们以其文学、哲学与宏伟的建筑遗迹而闻名于世。这两种文明被称之为“古典”文明，这是一个人所共知的称谓。它们被视为艺术领域中权威与经典的基础，因此，这两个文明社会的产物一般都被称为是“古典的”。《牛津英语辞典》指出这个词表示此义最早可以追溯到1607年（指文本，而不是建筑）。另外一个重要的古典时代距离我们的时代较近，始于文艺复兴时期——古典文化的再生时期，又被人们称为“文学复兴”。这样，我们就有了关于世界历史的四个阶段的划分——两个文明时代，两个黑暗时代。首先是原始时代，古埃及属于这个时代；然后是以古希腊、罗马为代表的古典时代。接着，在罗马帝国的衰亡与文艺复兴的出现之间有一个中间时代，这一时代没有什么特别突出的事物，这就是所谓的“中世纪”。然后就是文艺复兴，理性与进步的近代时期。当然，这是一个过于简单的划分，然而这一划分对于帮助我们理解不同类型的建筑为什么有不同的名声非常有用。古典时期的建筑曾被景仰与模仿，中世纪建筑则较少受到重视。然而自这些划分时期的术语出现以来，一切已发生了改变。关于“中世纪”我们现在已经有了更多的了解，也不会想要将这一时代的建筑一笔抹杀。尽管如此，这样的一个时期划分依然存在。我们仍然谈论“中世纪”，尽管在使用这样一个词时已不再暗示它不应该受到重视，也早已忘记居于两个古典文明之间这一时代原来该是怎样。

如果我们视野更开阔些，这种时间划分就会出现问题，因为这一划分所标识出的文化变迁并不能与世界历史的变化相匹配；它只反映我们选择构建的西欧文化的变迁。不仅亚洲与美洲走的是完全独立的发展之路，即使是东欧，其发展历程也大不相同。古希腊当然应该被包括在西方文化的传统之中，因为希腊文化影响了罗马人对精美建筑的看法。但是谈论“中世纪希腊”却完全没有意义，因为尽管拜占廷帝国建造了令人难忘、精巧复杂的建筑，但是却未发生过文艺复兴。从某种程度上说整个拜占廷文化是一连串的复兴，那些希腊裔皇帝们的自我意识建立在与古代世界的联系的基础上。1453年，正当我们试图称之为希腊“中世纪”的时代接近尾声时，拜占廷首都君士坦丁堡陷落；文化的突变改变了现在被称为伊斯坦布尔的这座城市的传统，它由此成了奥斯曼帝国的首都。这一历史事件造成了大量希腊学者逃往西方，并且是掀起古籍研究高潮的原因之一，而古籍研究对于促成文艺复兴的发生又至关重要。由此可见，中世纪与文艺复兴的概念具有地域性。美洲没有中世纪，因为那里没有出现过古典文明。东欧也没有中世纪，因为那里没有出现过古典文化的再度复苏。同样值得注意的是，关于文艺复兴，我们是仅仅在谈论艺术领域的变化，还是在谈论一个更为广阔的社会-经济领域里的变化，这仍然是一个存在疑问的问题。在建筑史上，一般认为文艺复兴始于1420年，这一年伯鲁乃列斯基 Brunelleschi)开始了他的佛罗伦萨大教堂穹隆顶的建造。这座穹隆顶不仅超越了古罗马穹隆建造者的成就，而且伯鲁乃列斯基应该在开始他的伟大尝试之前就对古罗马的建筑遗迹进行了仔细的研究。在艺术史上，类似的突破被认为与几何透视的发现有关，伯鲁乃列斯基的圆形穹顶中也运用了几何透视法。然而，另外还有一个一直在逐渐发展的、影响深远的变化，那就是随着商业贸易者所积聚的财富大大超过世袭贵族，封建势力日渐衰落。伯鲁乃列斯基的这个艺术上冒险的计划之所以具有新意，或许更多的是因为这一工程的经费来自新富，而不是因为它标志着他对于前辈艺术家成就的任何激进背离。我并不想证明与封建主义的决裂和几何透视学的发明可能源出一辙，这对我来说，似乎过于形而上学。对我来说真正有意义的是，新艺术被新兴的富有阶层所采用令其显得与封建主义的决裂更为彻底。在我们这个时代，我们看到从电影、音乐和计算机行业获取的巨大财富正渐渐与从前人那里继承而来的财富平起平坐，这种生活方式带来了对风格的不同认识。富人及名人的住宅常常不遵照上流社会既有的审美趣味所确立的原则来建造；虽然这些建筑现在可能没有得到建筑史学家的认真对待，但是，在许多年之后再回头看时，这些建筑会像18世纪建造的贵族邸宅一样令人惊奇赞叹，一样不可复制。而且，尽管说来奇怪，但是我们会发现在建筑史书上用来代表我们这个时代的都是那些“怪异”的建筑创作，似乎与我们现在的生活经验完全没有关联。从一个批判性角度来写这可能会被称为“后资本主义与庸俗艺术的狂欢”。从另外一个角度来写，由于浸透着新时代的价值观，同样是这些建筑，它们也可以作为“你的梦想能够成真”的证据而加以表现。

在这里我竭力想说清的是：在观察建筑的时候，不同的视角是如何影响我们对眼前建筑的看法的。建筑与无数的文化与技术因素相关，而且关系复杂，因而它们在不同的领域具有不同层面的意义。更有甚者，当我们试图为建筑分类归档时，我们发现这样做并不能包含所有建筑。我们建立了这一套分类系统，随即却又不得不承认，如果我们仔细推敲，这种分类方式并不准确，其中还有交叉的地方。我们对某种文化了解得越多，对该文化的表述就有越多听起来像是泛泛之言。远观像是一个渐进的发展过程，但对于个人来说，这可能就是一个痛苦的理想破灭过程。相反，那些看似西方文化发展过程中的断层，实际上或许是一个相当温和的过程，跟其他许多变化一样并未对西方文化产生什么损害。不管怎样，如果要理解我们在这一主题中的定位，我们就需要某种框架，而这就是我们目前所拥有的框架。不过也不必把这个框架看得过重。

更近距离的考察

在上面提到的每一个宽泛的时期中，还可以作进一步的划分。例如，若从非常笼统的角度来理解古代世界，那么将希腊建筑与罗马建筑统称为“古典建筑”是十分恰当的，但若要再作更为详细的讨论，这样的说法就没什么助益了。古希腊建筑本身就有一个古典时期，即公元前5世纪，这一时期之前为初创时期，之后则为希腊化时期。罗马也有自己的初创时期，接着是共和时期，然后是帝国时期。这样一种划分既考虑了艺术上的变化，又考虑了政治上的变化。初创时期的作品未及后来的作品成熟，但是，希腊化时期以及罗马帝国时期都是政治意义上的时期，而政治活动对建筑产生了影响，因为在这两个时期中，财富都在日益增多，这就意味着一些建筑可以比以往建得更为奢华。

在中世纪，许多不同的建筑风格得到了发展。那些试图模仿罗马穹隆与拱券的教堂现在被称为“罗马风”建筑。后来使用了尖拱券和更富于装饰性的花饰窗格的教堂被称为“哥特式”建筑。哥特式建筑又进一步细分成不同的地方风格。在英格兰，我们发现有早期英格兰式、盛饰式与垂直式等风格。在法国，则存在盛期哥特、火焰纹哥特以及辐射式哥特风格。这些地方风格的名称大多源自描述建筑效果的概念，或是花饰窗格的式样。“罗马风”也将我们引回到建筑形式，而这些建筑形式又让人想起了古罗马的建筑。在英格兰以及法国的北部，“罗马风”建筑可以被称为“诺曼式”建筑，这是以兴建它们的诺曼底的那些领主来命名的，因而是对同一种建筑风格所起的“政治性”称谓。同样，“哥特式”这个名称也是政治性的，因为这一名称与一个族群，也就是摧毁罗马的“哥特人”有关。这个名字并没有告诉我们关于这一建筑风格的任何有用信息，但是，它却告诉了我们在这个名称被创造出来的17世纪，人们是如何看待这一类建筑的，虽然教堂建造者已经早已不再使用这种方式建造大教堂了。

同样，认为我们自己生活在文艺复兴的晚期这样一种想法已经不再能够令人满意了。在某个时间，某个地方，这样一个时代已经结束了，但是，结束的时间却难以确定。在伯鲁乃列斯基与阿尔伯蒂 Alberti)冷峻严肃的作品之后出现的是伯尔尼尼 Bernini)和博洛米尼 Borromini)等的更具装饰效果的作品。后者是一种在古典的背景上覆盖了丰富装饰的作品，我们称之为巴洛克风格。它在18世纪的法国与德国达到了发展的顶峰（图11）。虽然巴洛克风格肯定是同一个传统的一部分，但是其中存在着一类不同的艺术目的，因此也就有了一个不同的风格名称。当建筑被剥去繁复的细部装饰外衣，古典风格又再一次清楚地显现了出来时，人们对这种过分装饰的做法作出了反应。这场被称为新古典主义的运动还受到在希腊的考古发掘中所获得的新知识的滋养。这些考古发掘使人们更加清晰地了解到了古希腊的建筑形式，这些形式一直为官方所推崇，尽管那时它们还不是广为人知。

接着，到了18世纪末，一些与之前的古典主义成竞争之势的古典风格流行开来，这些风格以对希腊与罗马建筑的不同理解为基础，从主张造型严谨的多立克神庙那种纯正的简单性，到亚当兄弟 the Adam brothers)那些高度装饰化的作品，不一而足。同时，还有一种日益增强的复兴中世纪建筑的复古情绪，后来演化成了19世纪中叶的哥特式复兴这一态度严肃的建筑风格（图5）；各种异域风情的尝试也层出不穷，如布赖顿皇家亭阁 Brighton Pavilion，图3)就是一例。自此而始，折中主义风潮开始兴起，在某些时期表现得尤为明显，这说明了这样一个事实：能在建筑上花费巨资的那些阶层的审美情趣不再是统一的了。如果说文艺复兴标志着社会权力从封建阶层转移到了商人阶层，那么折中主义的出现则标志着工业巨富的到来。那些通过东印度公司赚得盆满钵满的人，那些从西印度群岛的蔗糖种植园赚得大笔钱财的人，或者那些从英格兰的工业生产中发大财的人，不再受已有的贵族审美趣味的束缚，而是进行着各种个性化的尝试。尽管在瑞士建筑师勒·柯布西耶 Le Corbusier)的倡导下，始自1928年，CIAM（ Congrès internationaux d'architecture moderne ，国际现代建筑协会）试图在20世纪中叶为现代建筑推行一种国际化的统一风格，但已不再有什么众口一词的统一标准。勒·柯布西耶对机器、轮船以及谷仓具有的诗意品质着迷，并将这些都作为他心目中新型建筑的原型。然而，尽管现代建筑运动（也叫“国际式风格”）推崇的建筑成为建筑杂志中的主流，这一风格却很少被（例如）住宅开发商采纳而应用于大众市场，在大众市场上真正占主导地位的是各种版本的乡土化建筑、仿都铎风格的建筑以及概念上的英国摄政时期风格的建筑。国际现代建筑协会把对现代建筑持不同看法的声音排斥在外，这才取得了一致意见，然而，这种一致意见在1959年也完全不存在了，因为从那时起，当代建筑在形式上的变化已经是五彩斑斓（图18，19，24，25）。

用来指称过去几十年建筑的术语的意义一直在不断变换，因为出现的新建筑似乎需要打上新的标签。“后现代”这一术语被用来描述勒·柯布西耶后期的一些建筑作品，如朗香朝圣小教堂；这是一座具有显著的雕塑性质的建筑，也是一座明显摆脱了他早年所提倡的“机器美学”思想的建筑。然而，这一术语起初在建筑学界并未广受欢迎，直到后来查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）出版了他的《后现代建筑语言》（1977）一书之后，情况才发生了变化。詹克斯将后现代主义与对建筑的意义的关注联系在了一起。然而，后现代这个词在使用过程中却不是那么精确。建筑界一度流行在现代建筑中利用显而易见的历史形式，特别是采取破坏这些历史形式原初效果的方式，例如，使用轻质的材料，运用夸张的巨大尺寸，或采用十分鲜亮的色彩；这一风尚使用了这个词来指代。这种类型的商业建筑在20世纪80年代出现在世界各地的许多城市中（图1）。自那时以来，建筑领域又出现了其他一些口号与宣言，但是它们直到如今还未具有能够给广大公众留下永久印象的名称。弗兰克·盖里 Frank Gehry)设计的位于毕尔巴鄂 Bilbao)的艺术博物馆可以被看作是解构主义（Deconstructivism）建筑的一个实例（图24），但是，要对这个术语作出解释确实超出了我们这样一本有关建筑学的提要性入门读本所能覆盖的范围。

关于后面的章节

本书后面各章以漫谈的形式展开，把人们对所选建筑实例的不同层面的不同看法呈现在读者面前。我在行文中的不同地方说明不同的观点时，总是尽可能地提及书中所包括的建筑实例，这可能会造成一种错觉，即夸大了这座建筑的重要性。书中所讨论的建筑并不是按照其建造时间的顺序，但是本书末尾有一个年表供大家参考。值得注意的是，表中所列建筑并不是按照年代序列均匀分布的，它们大多是离我们这个时代较近的建筑，故而分布不成比例。

第二章从一系列距离我们这个时代相对较近的建筑开始向前回溯，将古典传统拼合起来，呈现在读者面前，这看起来似乎是一个有悖常理的组织材料的方法。事实上，这反映了我们拼合自己的传统的方式。我们以一座大家都非常熟悉的建筑为开端（在本书中是蒙蒂塞罗 [Monticello]，杰斐逊的故居，是世界上参观人数最多的建筑之一)，在历史上寻找这座建筑的原型。然后，我们再追寻原型的原型，一直向前追溯。接着，通常出现的情况是这一时序被反转了过来，我们开始向前推进，这就产生了一种叙事的原动力，并且这种原动力伴随着向前运动的思想，似乎整个传统的着力点都是为了促使最后的、最为成熟的创作之花的绽放。我们可以用这种历史叙述产生的效果来说服我们相信某种类型的建筑对将来或是对现在是正确的选择。如果我们从某一特定角度切近现在，那么，我们下一步将走向何处会很明显；如果我们换一个不同的角度，那么，我们下一步将走向别的地方。我在本书中竭力避免这一倾向，但是如果有人问我未来的建筑会是什么样子，那么我的回答是，未来的建筑可能会比以往任何时候都多样化。

从中世纪末以来，商业活动日益兴盛。生产能力与生产效率在日常生活中变得越来越重要，特别是在经过了工业革命以及后来的无线电通讯与信息革命之后。无论是什么商品，我们预料它以比100年前或10年前更快的速度进入我们的生活。无论是什么任务，我们预料它能够完成得更快、更省力。为了提高效率，我们将复杂的任务进行分解，于是我们每个人都变得更为专业。这就引起了知识的分解。我们的文化也有分解的趋势，以至于即使像电视之类的大众媒体，现在面向的也是更小众、更专化的受众，因为现在的电视频道比以往任何时候都多。在这种文化背景下，如果在建筑领域能够取得新的共识，那倒会令人称奇。建筑的通则与任何特定“高雅文化”的品位标准从来都不是一致的。建筑中的高雅文化传统是从精选出来的高品质建筑中拼凑出来的，这些建筑提醒我们：如果付出了卓绝的努力，就能够取得非凡的成就。一想到我们不必向另一个时代的考古学家解释我们周围实际拥有的为什么是那样一些建筑，我们就感到欣慰，而且我们对其中的大多数都视而不见。建筑总是在诉说真理，但其表达方式却很模糊，令人们有许多种可能的解读。曼彻斯特有一座新建的商业中心，其中庭的空间非常巨大，古典的柱子柱头镏金，看上去奢华无比，就像是古罗马最后时刻的一个场景。在我看来，建筑将和各种各样的精英传统与大众传统相关联，我们也会继续发现一些与世界各地不同的文化紧密相关的建筑出现在同一个地方。这种趋势表现得最为明显的地方就是新加坡，我在那里见到一个蒙古小餐馆，旁边是一家意大利-美国比萨饼店，对面是一座爱尔兰小酒馆。这些小店都位于一座商业休闲综合建筑里，而这个综合建筑由一座老式的殖民地建筑——圣婴基督女修院改建而成，其中的小礼拜堂至今仍在使用，尤用来举行婚礼，一排排闪亮的枝形吊灯把整个小礼拜堂照得灯火通明。 Ki2t5Qg0YZJ76K/P8/hSdN4KJam7FbImwKOGY02j/MZMYtwPPZBoqMW7xcxEIIdm