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裘小龙
托马斯·史特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888——1965），现代英美诗歌开创一代诗风的先驱，1948年诺贝尔文学奖获得者，是个极有影响的现代派诗人、评论家和剧作家。
艾略特出生于美国密苏里州。艾略特的祖父在那里创建了华盛顿大学。艾略特的父亲是个殷实的商人，母亲夏绿蒂·史特恩斯也来自新英格兰名门；艾略特是他们的第七个孩子。
在一个富有文化修养的家庭里，艾略特度过了他的童年。他后来的诗篇不时闪烁着孩提时代的记忆。他家当时在马萨诸塞州有一座避暑别墅；临海眺望，风光迷人，难忘的景色多少年后融进了他的诗行：“从宽敞的窗户通向花岗岩的海洋／白色的船帆依然飞向海的远方，海的远方／不能折断的翅膀。”自然，诗是象征性的。
中学时代，艾略特就悄悄练着写诗。他早年的一些诗，20世纪60年代末才在《诗和戏剧全集》中发表，明显充满了浪漫派色彩。
1906年，艾略特进入哈佛大学，专修哲学。他的兴趣很广，除哲学外，还选学了法语、德语、拉丁语、希腊语、中世纪历史、比较文学，甚至东方哲学和宗教等。在大学时期，他的导师中有著名的新人文主义者欧文·白壁德和美学家桑塔亚纳。接着是研究生课程。1910——1911年，他在法国巴黎大学学哲学和文学。接着，他回到哈佛，潜心研究新黑格尔主义者布拉德雷的著作。1914年，他以客座研究员资格去德国，不久赴英国牛津大学，撰写博士论文《经验和知识的目的：布拉德雷的哲学》。论文完成后，因第一次世界大战期间德国潜艇对海上船只滥施袭击，他没能回美国参加论文答辩，因而没有获得学位。
一直到了60年代，他那篇论文才作为一位著名诗人的小古董得以出版印行。不过布拉德雷的一系列哲学著作确实对艾略特的诗创作有着深远的影响。按照布拉德雷的观点，人（个性）只是不完美性和幻象的堆砌，感官所能感受到的只是事物的形式，缺乏统一；而人和人的心灵互相隔阂，思维和存在并不一致。这与浪漫主义传统中诗人作为认识一切的先知的概念是截然相反的。
艾略特在攻读哲学的岁月里，仍一直进行着诗创作。1908年12月，艾略特阅读了阿瑟·塞门兹的《文学中的象征主义运动》一书，接触到法国后期象征主义者儒尔·拉福格的作品。拉福格的作品给了艾略特猛烈的冲击，“导致了他与维多利亚时代英美诗歌文质彬彬的传统彻底决裂”。
1914年，艾略特在伦敦与已成名的现代主义诗人庞德第一次相遇。翌年，庞德以《诗刊》海外编委的身份，坚持在现代诗的这一主要阵地上发表了艾略特的《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》（以下简称《情歌》），后又陆续刊发了收入1917年《诗选》中的其他几首诗。
这期间艾略特个人生活中的变化，也对他的诗创作起了些变化。1915年，他和英国姑娘薇薇安·海伍德结婚。薇薇安聪颖、活泼，是艾略特最早的崇拜者和支持者之一，但她的体质娇弱，经常苦于神经衰弱，为他们的家庭生活蒙上了阴影。艾略特羁留英国，只能在一间中学任教，年薪仅140镑，因此常为生计焦虑。“我常常感到《情歌》是我的天鹅之歌，但我从不对人提，因为薇薇安渴望我能写出可与《情歌》媲美的诗，而我如果做不到，她会万分失望的……从某种角度看，这一年充满了人所能想象的最可怕噩梦一般的焦虑。”
1917年，艾略特转入劳埃德银行工作；同年加入《自我主义者》杂志编辑部。第一次世界大战暴露的残酷性和非正义性更给艾略特的精神世界涂上了悲观和怀疑的色彩。“每个人的个人生活都被这场巨大的悲剧所吞没，人们几乎不再有什么个人经验或感情了”，艾略特在一封信里这样写着。1920年，艾略特的第一部文学评论集《圣林》出版。然而，艾略特的经济状况依然不见改善，庞德和美国一著名的艺术资助者约翰·奎因一度曾筹划秘密地给艾略特募一笔款子，使他能专心致志创作，但他们的努力未能成功。到了1921年，薇薇安的神经疾病愈发加剧，艾略特自己身心交瘁，也面临一次精神崩溃，只得去瑞士一家疗养院。就在疗养院里，艾略特创作了《荒原》的大部分。出院后，艾略特把《荒原》的初稿交给庞德。庞德以惊人的直觉为这首长诗做了修改，删去一半多的篇幅，使其得以定型。（出于对奎因的感激，艾略特同时送给他《荒原》手稿。奎因病逝后，手稿下落不明，到艾略特去世后才重见天日。）《荒原》的问世，产生巨大反响，确立了艾略特在现代派诗歌中的地位。同年，他出任《准则》杂志主编，自己也继续撰写有影响的文学评论。
《荒原》是反映诗人这个时期精神危机的代表作，表达了整整一代人的幻灭。《空心人》（1924）更充满了悲观和虚无主义色彩。然而，像艾略特这样敏感的知识分子，显然又不能对生活感到绝望或幻灭，他总是要寻找一条“出路”的，或早或晚得对这个世界采取某种肯定的态度。于是他的探索来到了一个转折点。1927年他加入英国国教，并改入英国籍。1930年发表的《灰星期三》，是首宗教色彩很浓的诗，标志着他诗创作的一个新阶段。在《兰斯劳特安特罗斯》的序言里，艾略特公开声称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者。”艾略特的皈依宗教，无疑需要做具体分析，不过宗教思想影响了他以后的创作，却是毫无疑问的。30年代后，他在诗坛的地位业已确立。1932年，他与已疯了的薇薇安分居。薇薇安于1947年在疯人院里病故。薇薇安是个悲剧性的人物，他们的婚姻也是如此。但一场不幸的婚姻对他诗歌创作的影响却不一定是不幸的。1934年他写了《磐石》的合唱诗，论文集《追随奇特的众神》，同年开始创作的《四个四重奏》，到1943年才告完成。《四个四重奏》是艾略特晚期诗的代表作，风格与早期诗迥异，反映他“成熟了”的哲学思想和世界观。1948年，他获得诺贝尔文学奖，授奖的理由是：“由于他作为现代派一个披荆斩棘的先驱者。”同年英国国王还向他授了勋章。
50年代以后，艾略特很少写诗，主要从事文学评论和诗剧创作。艾略特从他的创作生涯一开始就对诗剧有很大兴趣。他说过：“诗歌的最理想形式，最能直接发挥其社会功能的手段就是戏剧。”1950年，他发表诗剧《鸡尾酒会》，1954年《机要秘书》与1959年《政界元老》接着问世。剧本和诗的成就相比或许是较为逊色的，虽然剧本的语言更炉火纯青了。晚期剧本的成就为什么不如早期的诗歌，这是评论家还在继续探讨的一个问题。其中因素之一应该说是与20世纪诗剧形式的生命力问题有关。
1957年，艾略特和法莱丽结婚。在人生的最后八年里，他似乎第一次在个人生活中找到了幸福。法莱丽原是他的秘书，对他的照顾无微不至。论文集《诗歌和诗人》和诗剧《政界元老》的题词都是献给她的。艾略特1960年在哈佛大学的一次纪念会上曾这样说：“如果没有这次幸福婚姻的满足，无论什么样的成绩和荣誉都根本不能给我满足。”
晚年的艾略特身体较差，创作和社交活动都受到了影响，1965年在伦敦去世。
英国当代著名诗人菲力普·拉金对艾略特的生平和创作曾这样说：“把那感受的人和那创造的头脑分开来是对的——我们把海燕和引擎分开来看——但没有海船的引擎，也就不会飞来海燕。”这样的看法，基本上是辩证的。
为了更好地理解艾略特的诗，有必要回顾一下20世纪初英美诗歌的状况。
艾略特开始创作的年代，正是英美现代派诗歌发轫的年代。一般说来，19世纪末到20世纪初，西方社会种种难以克服的矛盾急剧加深，浪漫主义诗人之前想用个人的感受和激情来认识、唤醒、改造世界的幻梦破灭了。倒不是说广义的浪漫主义创作方法已山穷水尽，但现代资本主义社会越来越复杂，如果还是天真地用原先一味浪漫的方式来感受，来抒情，或寄予种种幼稚可笑的希望，或沉溺于个人自欺欺人的绝望，已经无法对时代的问题做出真正的反应。同时，传统诗的形式也因为格律束缚太多，往往只能产生些仅仅押韵却无诗意的东西。即使有写得较好的，也常因过分雕琢，太显圆熟而缺乏新颖感。这些都使敏锐的现代诗人们感到了危机。应运而生的英美现代派诗歌，也可以说是一种双重危机的产物。
1917年，女诗人哈丽特·门罗在芝加哥创办了《诗刊》。这是本篇幅不大的杂志，专门登载“具有创新的、有坦率的实险性倾向的诗作”，为许多诗人开辟了一个阵地，召集了一大批读者。“《诗刊》的勇气鼓舞了许多现代诗人，他们抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现。”为这个刊物撰稿的有许多后来成名的现代派诗人，艾略特即是其中之一。他们富有新意的作品纷纷涌现，后来被人称为“诗歌复兴”。
在伦敦，1914——1919年的意象派诗歌运动，也是现代诗史中一次有影响的事件。意象派诗歌运动是由庞德、艾米·罗厄尔、H．D.等英美诗人发起的。他们聚集在一起，发表宣言，出版诗集，声势搞得很大，成了“现代诗歌起点的标志”。意象派诗人反对后期浪漫主义诗的言之无物、空洞说教、意象模糊的写法，提倡硬朗、实在，以呈现意象为主的诗。他们声称，“意象派的要点是不将意象用于装饰”，“意象就是诗”。意象派尽管带有自身的种种局限性，但着重探讨了形象在诗中的作用，针对后期浪漫主义用空洞的抒情或说教来淹没意象的写法，做出了有力的反驳。不少批评家指出，艾略特早期的一些诗，恰恰体现了意象派的特点，他关于非个人化和客观对应物的论述也被认为带有意象派色彩。像《序曲》这一类诗，可以当之无愧地放在最好的意象派诗集里。
然而，美国芝加哥“诗歌复兴”，英国伦敦意象派诗歌运动，固然为现代派的发展开辟了道路，本身却缺乏有深度的思想主旨。浪漫派诗歌的继承者们并非一蹶不振，他们有历史悠久的传统，而现代派诗人则要开垦全新的处女地。因此现代派诗人从一开始就受到保守的批评家们的严厉攻击，其中有一条就是：这些年轻的诗人常常为了标新立异而创新，缺乏真正的内涵。“批评家们认为（现代派）自由诗是一种骗人的玩意儿，随随便便，一写而就，没有什么思想。他们怀疑这些‘现代’诗人真能说出些什么东西，但在艾略特的大多数诗里，一种相当有分量的、可以辨认的思想出现了。”
艾略特的诗有思想，不仅仅因为他发表了富有独到见解的文学观点，或因为他早年所受的哲学熏陶，更因为艾略特决不摒弃传统，而这点正是一部分现代诗人操之过急、不够注意，甚至全盘抛弃的。因此这里同样也有必要探讨一下他和传统的关系。艾略特虽以鲜明的反浪漫主义立场著称，但他又十分强调传统，其中也包括浪漫主义传统。他著名的文学论文《传统和个人才能》就辩证地探讨了这个问题。有评论家认为，他作品的特点正是在于：他在现代主义的感性中继承、结合、发展了英国17世纪玄学派诗歌和法国象征派诗歌的传统——当然也并不排斥其他影响。文学传统（包括浪漫主义在内），说起来可能无边无际，这里仅就上述传统和艾略特的关系做些简略的介绍。
17世纪玄学派的代表诗人有约翰·邓恩、安德鲁·马弗尔、克拉肖、乔治·赫伯特等。他们诗的特点是重才气、重巧智、重技巧，颇多新颖意象和概念，如常把宏观世界和微观世界做出人意料的比较，或把两个表面上无甚相同的形象叠加在一起，促使读者去思考。诗运用的是熟练的日常口语，节奏和格律有相当的灵活性。诗的主题复杂，却可以写得既庄严又亲切，既神圣又“亵渎”。诗人喜欢用似是而非的反语，常能幽默地讽刺。尽管玄学派诗人以思想见长，但他们的诗并不缺乏感情，相反，他们的思想都化为了感性——思想和感受浑然一体。玄学派诗人正是用感性的形象，理性的形式来探讨抽象问题。耐人玩味的是，上述特点在艾略特的诗里几乎都能找到。从抽象意义上说，理想的诗总能达到理性和感性的统一，但从历史上看，重感性轻理性，或相反的倾向，又是屡见不鲜的。现代派诗受玄学派诗的影响，不能理解为个别人“重新发现”的结果，但在现代社会的重重危机中用玄学派的方法抽象地去思考、探索一些重大的问题，对艾略特这样的现代诗人有着一种吸引力。
另外一方面，正当浪漫派诗在英美诗坛渐显颓势时，象征派诗在欧洲却获得了长足进展。作为在法国发起的一个文学运动，象征主义有自己的宣言、理论，但作为一种创作技巧，象征主义在不同国家、年代的创作实践中又有较大的不同，即使在法国象征派的几个重要诗人中，也没有统一的现象。其中，法国诗人波德莱尔和他的追随者认为，诗人能透过现实的世界看到理想的形式和世界，因此要用暗示和象征呈现这另一个世界，把现实转化为一个更伟大和更持久的现实。为了达到这根本性的理念境界，诗人故意把现实写得模模糊糊（尤其在超验主义象征派笔下），理念因而就可以更加清晰。按照上述理论，诗应运用意象的融合和语言的音乐性，或更简单地说，用纯粹诗的形式，来传达理念。在一般实践中，象征派诗人多用具体的形象来表达抽象的理念，其中具体和抽象的关联往往只是暗示的，作品能给人们的也不仅仅是一种解释。艾略特的“客观对应物”理论，就可以说是象征主义的衍生物。不过，象征派诗人的象征手法，往往又带有强烈的个人色彩。艾略特的作品也是这样。
艾略特在反浪漫派诗的现代派浪潮中开始创作，但他又十分强调文学传统的重要性。对于这个似乎矛盾的现象，西方也是有争论的。但说到底，这些争论只是因为“它看到一个一个的事物，忘了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘了它们的运动，因为它只见树木，不见森林”。其实，往往正是矛盾的因素在一个作家的作品中达到某种平衡时，他的成就才是较大的。
由于上述特定的历史条件，艾略特的创作从一开始就带有某种实验性质，每个阶段都有较大的变化，一般把他的创作划成三个阶段。
从1915年发表的《情歌》起，到1922年《荒原》前的作品，称为艾略特的早期作品。
如果套用一下玄学派的说法，他的早期作品可以称为“通往《荒原》的历程”。西方世界（艾略特所看到的）虽然还不是一片荒原，却已危机四伏、腐化堕落。没有欢乐，至多只有歇斯底里的狂笑，没有信念，充其量是自我陶醉的幻想；路灯下，形迹可疑的女人把眼睛眯得像一根弯弯的针；餐馆中，跑堂大谈特谈他当年的私情，诗人只能戴上嘲讽的面具，隐现在伦敦桥畔、煤气灯后冷眼旁观，无能为力地向前走着——荒原不远了。艾略特笔下的社会也可以分为上下两层。上层社会中，普鲁弗洛克似乎去与情人赴约，可脑海中尽出现些怯懦、病态的念头，幻灭中掺杂着自我嘲讽（《情歌》）；“贵妇人”在一个浪漫主义早已烟消云散的时代里，偏要以那消逝了的虚妄概念行事，而她的青年（“爱人”）是个满脑子“自我占有”的反英雄人物，不愿承担任何责任，最后对爱情逃之夭夭了事（《一位夫人的画像》）；一个诗人（情人）痛感美的幻象消失，却是无可奈何，只愿伫立、悲哀（《一个哭泣的年轻姑娘》）；海伦姑姑生前受到人们的百般奉承和尊重，但刚去世，仆人们就坐在她的桌上拥抱得紧紧的（《海伦姑姑》）；两个情人似乎在谈情说爱，其实无聊不堪，只能把音乐“紧搂”（《献媚的谈话》）；小老头过去曾做过理性的追求，现在落到了悲观绝望、肮脏堕落的境地，一切都变成了碎裂的原子（《小老头》）……下层社会中，有斯威尼和他的伙伴们，斯威尼在妓院里，妓女在一旁哈欠着，将一只长袜子拉起，拉皮条者瞪着眼睛，背景中更仿佛有场谋杀阴谋正在进行（《夜莺声中的斯威尼》）；斯威尼和一个女癫痫病人搅在一起，往腿上试着剃刀，女人缩作了一团（《笔直的斯威尼》）；斯威尼和他的伙伴们讲着故事，说他们的一个相识怎样把他杀死的女人浸在盛满杂酚皂液的澡盆里（《斗士斯威尼》）；女仆们的灵魂在沮丧地发芽（《窗前晨景》），老跑堂荒淫无耻地谈着他早年的性生活（《餐馆中》）……
对于这一切，艾略特的两段诗或许能做个总括：
“《波士顿晚报》的读者们／像一片成熟了的玉米地在风中摇晃。”（《波士顿晚报》）现代社会中的芸芸众生如此缺乏思想，毫无自主地在报刊宣传工具的控制下摇晃。
“世界旋转，像个古老的妇人／在空地中拣煤渣。”（《序曲》）现代世界衰败、没落、日落西山、凄凄恻恻，在这个意象中表达得淋漓尽致。
1922年的《荒原》和1925年的《空心人》是艾略特创作的第二个阶段，常称为中期作品。艾略特此时已置身在“荒原”中了。
《荒原》是西方现代派诗的一个里程碑，反映了战后西方世界整整一代人的幻灭和绝望，旧日的文明和传统的价值的衰落，诗的成就正是在于捕捉住了一片荒原般的“时代精神”。《荒原》引起的巨大的、令人难以置信的反响，也证明了这一点。《荒原》全诗共五章，用六种语言，并大量引用或改动性地引用欧洲文学中的典故和名句。诗的组织颇像一部纪录片，初看似乎散乱，但一个个镜头、意象、场面、对话片断等叠加在一起时，就形成一种有整体感的“空间结构”。有评论家认为诗是“多声部的”，因为人们可以听到各种各样人物的声音，但又不同于叙事诗，每一片断都是独立的，没有明显的连续性，使人想到乐章的各个音部。
艾略特笔下的荒原，现代社会处于一片混乱和衰退中。不过，“荒”主要指的是西方文明和精神的“荒”。艾略特并不把“荒原”视作历史上某一个特定的时刻，或看成仅仅是20世纪西方的境遇。整首诗是想表现一种具有普遍性、永恒性的景象，也是一种对历史的透视。这样，20世纪的信仰和迷惘，文明和破坏，死亡和生命，爱情和性欲等种种形式与过去的种种形式都有关系——既是持续性的，又是遭批判的关系。
诗的主题是荒原的拯救。诗人通过神话、宗教传说和典故的旁征博引，展开了他的主题。在埃及、印度和希腊有关繁殖以及四季循环的古老神话中，神必须死去，然后才能复生，给土地带来生命，给人民带来力量。这个模式通常的形式其实也就是耶稣的生、死和复活。在诗的注释里，他让读者去参阅魏士登关于古代宗教仪式的专著《从祭仪到神话》。艾略特尤其运用了关于鱼王的神话。鱼王的土地受到诅咒，田野缺水成了荒原；鱼王因为病和伤，失去了生殖能力，他的人民也同样地失去了能力，只有在一个陌生人到来时——传说中寻找圣杯的少年来到此地——对寻找圣杯仪式上的问题做出询问或回答，大地和人民的灾难才会消除。圣杯是耶稣最后一次晚餐中所用的杯子，圣杯遗失后，对圣杯的寻找变为一种追求真理的象征，许多中世纪作家都据此写成作品。圣杯的寻找者一般是个武士，需要经历种种艰险和磨难。在《荒原》中，这种追求就成了对生命之水的追求。据人类学家考证，原始神话中的种种象征，在本质上都和性欲有关。荒原缺水，那象征一种生命之水，但另一方面也可象征着性欲之水，情欲横流，也能造成精神上的荒原。诗中关于有欲无情的性生活描写，因而也可以理解为对造成“荒原”的原因的探讨。此外，艾略特还参阅了詹姆斯·弗雷泽的《金枝》。该书提出了原始神话延续的可能性：原始神话与基督教神话其实是合二为一，一个得势的神话常常只是一个失势的神话的翻新。艾略特则试图借此把对现代荒原的探讨上升为对生命之源的探讨。《荒原》中的这些典故有各种各样的影射，有时是互相渗透的，对整首诗的结构起到很大的作用。
因为整首诗有这样一个对应的神话结构，只有把诗的各部分都放到这个结构中才能得到较好的理解。艾略特诉诸这种种神话原型，也是企图表明：现代西方文明尽管有“巨大多变性和复杂性”，依然属于一种永恒的循环状态。
既然现代世界被比作荒原，诗中不断插入的伦敦城描写，在交替刻画时达到了互相象征的效果。现代社会中的芸芸众生都在或明或暗的古今对照中显出本相。
全诗共分五章。第一章“死者葬仪”起首是这样的，“四月是最残忍的月份，哺育着／丁香，在死去的土地里，混合着／记忆和欲望……”从荒原的描写引出荒原上的记忆和欲望，一个败落的贵族玛丽回忆着破灭了的浪漫史，风信子女郎从“花园而归，／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透……”是用转瞬即逝的美的形象与缥缈的城进行对比。伦敦桥上，“死亡毁了这么多人”，因为他们虽生犹死，因为他们“每个人的目光都盯在自己足前”。
第二章“弈棋”有两个场景。在第一个场景中，上流社会里一个空虚无聊的女性，在卧室里自言自语。诗描写的景象雍容华丽，具有古典的辉煌，但到了第十一行——“潜藏着她奇特的合成香水”，“合成”一词即使人意识到，诗中的女人只是现代社会里一个庸俗的人物。下面一个场景安排在酒馆中，莉儿和她的女伴谈着私情、打胎，怎么对付退伍归来的丈夫；酒馆侍从的催促，“请快一点时间到了”反复出现，又从另一角度给人一种急迫的象征感。结尾的几行使人联想起《哈姆雷特》中奥菲利亚的一段话，显然是用疯话影射现代社会里那些堕落的女性，不疯犹疯，虽生犹死。
第三章“火的布道”一开始，仍然是以纪录片的方式，投影着伦敦各种各样的画面，原先是“甜蜜的泰晤士”，现在周遭已不见任何仙女的踪影，接着，“我，铁瑞西斯”出现了。（按奥维德的《变形记》说法，铁瑞西斯曾有两性的功能，虽没有视觉，却能够预卜未来。）他看到了什么？一个女打字员和一个长疙瘩的青年之间有欲无情的关系。他们都已异化成了“人肉发动机”；这件事完了，女打字员仅是用“机械的手”在留声机上放了一张唱片。
第四章“水里的死亡”：情欲的海洋，多少人在其中丧生。这章一共才十行，总结性地揭示了这种情欲横流的必然结局。
第五章“雷霆所说的”，用三个客观对应物来描绘荒原：耶稣去埃摩司途中，寻找圣杯的武士走向“危险之堂”时的情景，东欧的式微（影射十月社会主义革命）。荒原上没有水，荒原中的探索艰巨而痛苦。在经历了恐怖的场面后，雷霆说话了：“舍予、同情、克制。”然而雷声过后，“我坐在岸上／钓鱼，背后一片荒芜的平原”；荒原似乎依然如故。诗结束时，艾略特引用了某一优波尼沙士经文的结语，“出人意料的平安”。荒原究竟是否得到了拯救，诗故意写得含含糊糊，模棱两可。这使人想起哲学家维特根斯坦的一句名言：“凡是不能说的一切，只能保持沉默。”
在《荒原》之后问世的《空心人》标志着艾略特精神历程中死气沉沉的中心。诗中人们的经验没有形式，甚至没有噩梦的形式，支离破碎，毫无意义。这是一个死了的王国，美的幻想不再出现，毫无挽救的希望。“荒原”中的人成了空心人，“世界就是这样告终／不是嘭的一响，而是嘘的一声”。
在“荒原”中，艾略特能待多久呢？
《灰星期三》是荒原上出现的第一个海市蜃楼，也许能喻为“越过荒原”后的幻想。从《灰星期三》到《四个四重奏》，是艾略特的第三个阶段。
诗中的说话者是“我”——确凿无疑的诗人，不再是先前隐形的或戴面具的人物，仿佛艾略特第一次在荒原上找到了安身立命之处，能用自己的声音发声说话。然而，《灰星期三》中，艾略特又真能说出什么呢？“教我们操心或不操心／教我们坐定。”再读《磐石》的合唱诗，全篇更像祷告。艾略特这个善于用客观对应物创作的诗人，面临又一个危机了。
《阿丽尔诗》总标题下的四首诗，大都取材于其他人的作品。《三圣人的旅程》，用的是耶稣诞生时三个圣贤从东方来朝拜的题材，艾略特以嘲讽的笔触反写其中的一个圣贤（老人）对这一旅程的回忆。诗描述他对耶稣诞生这件事的认识其实稀里糊涂，只记得旅程中的屈辱和艰辛。艾略特这样写，似乎是试图让读者意识到，不信教的人无法理解宗教的真正意义。《玛丽娜》取材于莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》。戏中，亲王失去了他的幼女，误以为她已经丧生，后来玛丽娜长成一个姑娘，奇迹般地回到父亲身边。艾略特借用“相认”这个场景，描绘他自己在宗教中找到生活的真正意义——也是一种失而复得的经验。
可是，对于现代生活具有敏锐感觉和思想的诗人来说，当他只能到其他作品中去寻找题材，他必然不会满足，也必然要做些新的探索。1934年他开始创作《四个四重奏》。
《四个四重奏》是艾略特后期的重要作品，诗仿照四重奏音乐的结构，每篇各有五个乐章。从某种意义上说，这是艾略特越过荒原后达到的一个新高峰。艾略特并不仅仅因为皈依宗教，就因此避而不视荒原；他还得找到一种哲学意义上的安身立命之所，《四个四重奏》就是这种探索的结果。
诗围绕着时间这个主题展开。人生活在时间里，文学作品的生命力在时间里，历史也是由时间形成，因此任何事物的意义都离不开时间。对于一个人来说，他有种种经验，但在当时却无法（完全）理解，只是以后（或是太晚的时候）才能认识到意义，这就是过去时间、现在时间、将来时间的复杂关系。然而一切都在变化、消失，过去（现在、将来）的时间，在时间中发生的一切，怎样才能得到拯救呢？《灰星期三》展示了一种拯救过去（包括现在、将来）时间的方式。另一种是艺术的方式，即艺术家对时间的物化，通过不会消失的形式（艺术作品）捕捉住了记忆中的真实。艾略特觉得这两种方式都不够，因为所发生的一切，虽会通过将来的重新评价改变意义，却再也不能改变其自身。只有上升到一种哲学高度，看到所有时间都是同时存在的，人类所有的行为、痛苦、斗争因而也都是同时存在的，哲学上的“道”
才能真正得到理解。
这种时间意义的认识不能离开特定的地点来说，任何事物的意义，虽然并不等于时间和地点，却只能通过有关的时间和地点来知悉。这样，《燃毁的诺顿》（英国格劳斯特夏的一所旧屋）、《东库克》（诗人的祖先在英国居住过的一所村庄）、《干塞尔维其斯》（美国东海岸的三个岛屿）、《小吉丁》（英国一个有历史意义的村庄），是艾略特选择的四个地点，为他的诗篇呈现富有象征意义的背景。
《燃毁的诺顿》首先抽象地引出时间这个主题，试图打破时间和地点的束缚，把人们带入玫瑰园——玫瑰园则被联想为那本来可能发生的事，鸟儿出现了，展示出混淆了真实和幻想的景象。干涸的水池中，阳光造成水和荷花的幻觉，诗达到了高潮。在描述了各种途径的追求和探索后，回答依然是：人只有在时间中，才能征服时间的局限性；在不运动的物体中其实有着运动，关键是要抓住并理解那富有启示性的时间：“绿叶中孩童的隐藏笑声。”
《东库克》是第二曲四重奏。诗人的祖先曾在东库克居住，后在17世纪离开东库克去美国，而艾略特又回到了英国。这种历史地点的胚胎状态提供了一种自我认识的哲学思想基础。诗继续探讨着时间变化和持续的关系，从时间又涉及历史。“在我的开始是我的结束”，这接近赫拉克利特关于万物皆变的思想，同时也是一种文明宿命论的观点；文明的往复循环表现为社会的败落和复苏，衰退因素是在现代文明的开始中内含的。不过，一切又都是可以重新开始的。诗人最后回顾了自己的经历，他已年老了，但探索仍将不会终结。
《干塞尔维其斯》引出密苏里河这个“神”的形象，它曾起过种种作用，但又被“机器崇拜”取代，人们从此就将河流的潜在危险忘却了。河象征着人的时间，生活的微观节奏。海象征着大地的时间，永恒的宏观节奏。因为当人（诗人）变老，时间过去的经验有了另一个模式，不再仅仅是个结果。人，最后还是回到“宗教”这片充满意义的土壤。
《小吉丁》是在第二次世界大战中写成的。当现代世界处于危险之中，诗人回想起这个历史的象征（小吉丁），鼓起了勇气。艾略特当时是在伦敦街头巡视的民防队队员，诗描绘了一次德国空袭后的情景。艾略特走在巡逻路上，遭到一个“熟悉的，复合的鬼魂”——他的领路人——由维吉尔和叶芝的灵魂（一说是叶芝和斯威夫特的灵魂）复合而成，带着诗人走过那像炼狱一般的历程，重新认识诗人的职责，“使那部落的方言纯净”，而不是去追随一面古色古香的鼓。诗中火焰也能有两种象征：毁灭性的、净炼性的，唯一的希望在于如何选择。诗的最后，火焰和玫瑰合而为一，全诗达到统一。
艾略特对《四个四重奏》是满意的——对越过荒原的幻想满意了。他呈现了关于时间和拯救的一种可能性，似乎可以自圆其说，诗歌在艺术上也更趋炉火纯青。于是“荒原”上的探索——他的诗创作也就告一段落。
研究艾略特的诗，必然要涉及他的文学理论。艾略特属于那种有意识地进行实践的博学者，他也正是有理论、有系统地用自己的创作实践改变了英美诗歌整个现存体系的人。正如布雷勃洛克所言：“倘若艾略特不是他时代的最著名的诗人，他本会成为其最杰出的批评家。”不过，哪怕简单地列举一遍艾略特批评著作的书名，也属于另一篇论文的范畴了。毕竟，艾略特的诗作也是他理论的具体化。这里我们不妨就他诗创作中所运用的一些技巧做一番探讨，来初步认识他的文艺理论思想。
内心独白。艾略特认为诗有四种思想方式：①对他人说话；②相互说话；③对自己说话；④对上帝说话。艾略特把思想和说话合二为一，即指他诗中的内心独白。这样，意识和潜意识中的念头都能入诗，与心理现实主义小说中的意识流技巧相似。人物的内心独白，在诗人的笔下还可分出微妙的层次，引出独特的象征，同时凸显诗人自己的观照。
《情歌》就是个例子，诗一开始即把“暮色蔓延在天际”和“像病人上了乙醚，躺在手术台上”联想在一起，做出了关于整个时代病了的暗示。接着，普鲁弗洛克正为自己时髦的服饰洋洋自得，一种更现实的自我观察在括弧中被提了出来。（她们会说，“可是他的胳膊和腿多么细！”）普鲁弗洛克向前走着，因为自己过分神经质而无目的的生存苦闷，下意识中忽然出现这样的景象：“我本应成为一对粗糙的爪子，急急地掠过静静的海底。”“爪子”象征着低级和原始的东西，但那毕竟还是有目的的生存，与他自己无所适从的生活形成对照。整首诗都用内心独白来展开叙述，而普鲁弗洛克看到种种事物后的想法又勾勒出他经过的道路。
另外一首长诗（《一位夫人的画像》）中的情人也在思考着怎样逃避爱情，脑海里浮现的意象却是“像一只跳着舞的熊，似猿那样叽里呱啦，似鹦鹉那般喋喋学舌”。诗里的动物神态用来表达人物慌乱的心情，虽说他自己并不一定完全意识到这些形象的内涵。《小老头》一诗中，主人公的意识更是随着他所读到的书中内容一会儿蔓延开去，一会儿又折回来到身边的事物。“山羊夜里就咳嗽”系不由自主的联想，带有淫秽内容的暗示；但意识从身边肮脏的境地又转向历史、宗教，超越了个人化的经验。
戏剧性的表演手法。关于诗的戏剧性，艾略特独具慧眼地指出：“哪一种伟大的诗不是戏剧性的？……谁又比荷马和但丁更富戏剧性？我们是人，还有什么比人的行为和人的态度更能使我们感兴趣呢？”“人类的灵魂在强烈的感情中，就努力用诗表达自己。”艾略特把诗的人物放在戏剧性场景中，人物的言行举止于是就能更充分展示出其性格。这种场景选择的本身，也或多或少在传达着诗人自己的思想感情。因此，艾略特写的不是一般意义上的叙事诗，笔墨只用于有重要象征意义的戏剧性片断。尽管片断间不见很明显的联系，一旦读者主观能动性得到触发，对戏剧性片断中的人物产生兴趣，就比读平铺直叙的小说更能进入“经验的再造”。
这里，我们把《一位夫人的画像》的第一节做些具体分析。诗中的话是夫人说的——台词；听了她的话后“我”的种种思想——潜台词，由“我”的视角反映出景物——场景。（类似的手法勃朗宁也曾用过，但他只是让说话者滔滔不绝地自我表现，而无听者的反应和思想。）诗的第一节时间安排在十二月，“我”和夫人无聊地闲谈，但渐渐对她的调情不安起来。场景：“四支蜡烛燃在昏暗的房中／四个光圈投在天花板上，／一种朱丽叶坟墓的阴森气氛，／准备着让所有的事都说，或者都不说。”台词：“由这么多、这么多的零碎组成的生活中找到他们，（因为我实在不爱它……你不知情？）”潜台词（由音乐意象伴奏）：“在小提琴声的萦绕之中，／还有破铜号的／咏叹调之中／我大脑里开始了一种沉闷的节奏，／荒唐地敲打出一支它自己的序曲。”这样，场景、台词、潜台词都不着痕迹地浑然一体，纵然艾略特并不点明三者的关系，只在幕后导演。
艾略特其他的作品中，如《斗士斯威尼》，戏剧性也很强，读起来甚至像诗剧；或如《一个哭泣的年轻姑娘》篇幅虽短，但三段就是交换场景的三幕，充满戏剧性的抒情强度；或如《海伦姑姑》，一个谨小慎微的老处女去世了，艾略特却猛地把舞台灯光全倾注于男仆和女仆在海伦姑姑桌子上这一场景，充分发挥了他关于人与人的隔阂和冷漠的主题。
思想感性化。艾略特反对后期浪漫主义缺乏思想内涵的抒情或伤感，不过又强调指出，“诗人的职责不在写什么思想”，而是要找到“思想的情感相称物”。他说：“丁尼生和勃朗宁，不是像闻到一朵玫瑰的芳香似的感到他们的思想，而对约翰·邓恩来说，一个思想是一种经验，修饰他的感性。”“思想感性化”实际上就是让形象思维中的形象活起来。“感性”是对形象的进一步要求，要逼真得呼之欲出。黑格尔关于“美就是理念的感性显现”，其实也就是说，艺术表现用的是感性事物的具体形象，要求理性和感性的统一。诗人不是抽象地，而是形象鲜明、有血有肉地思想。这样，读者就能对诗的经验做出感性的反应，再上升到理性的认识。
我们来看一看《一个哭泣的年轻姑娘》。诗写的是给情人遗弃的一个姑娘的雕塑，美丽而痛苦的图景栩栩如生，使人感到那种对失去的事物怀念不已的情愫。诗没做什么议论或说教，但在另一个层面上，对于“美丽欲望的挫折”的象征，读者却完全可以有不同的理解，这就为《一个哭泣的年轻姑娘》增添了思想内涵。再如《荒原》中“风信子女郎”：“可当我们回来晚了，从风信子花园而归／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，／我说不出话，眼睛也看不见，我／不死不活，什么都不知道，／注视光明的中心，一片寂静。”那原是诗中说话者在荒原上，在虽生犹死的生活中对珍贵的青年时代的回忆。一些评论家因此指出，艾略特暗示美好的回忆只能是过去的、失败了的经验。但也就在《荒原》中唯一的“美”的形象里，另一些评论家们以为看到了“荒原”的希望——她不一定是过去的东西，还有一种美好的理想。这里人们看到的只是一个感性的形象，所能激发的联想却多种多样。在其他诗篇里，如“女仆们的潮湿灵魂／在大门口沮丧地发芽”，“微微走了气的啤酒味儿”，诸如此类的意象举不胜举，诗人无须直接说出他的想法，感性的形象就完全能将其暗示、传达出来了。
客观对应物。在论文《哈姆雷特和他的问题》中，艾略特提出一个观点：即情感不得直接表达，只能客观地通过一种场景、一系列事情——客观对应物——来唤起情感；诗人要抒的情，需在具体化的客观事物中得到反映或折射。（这与思想感性化相辅相成，两者结合起来，构成了艾略特基本的象征主义手法。）诗人意识到个人感受（情感）的主观性和局限性，试图通过客观事物的叙述，与诗的主观叙述取得呼应和平衡。
《玛丽娜》一诗即是运用客观对应物技巧的成功范例。诗写的是莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》中父亲重新找到女儿时的狂喜，但抒发的是艾略特自己找到宗教信仰时的激情，海上航程的艰辛则与寻找宗教历程的艰辛形成对应。这样写，自然要比一篇感恩祷告动人得多。或像《荒原》一诗，甚至通篇有个“神话结构”作为对应物，如果平铺直叙，很难达到如此的深度和广度。《小老头》同样呈现了一系列客观现象，诗中的情感和思想有不少是艾略特的，或至少与艾略特的有相通之处，但充满解决不了的矛盾，诗人不愿，也不能直抒胸臆，于是他只能让小老头这个对应的形象来说话，结果确实也成功得到了表达。其实，客观对应物还有个艾略特自己都未完全意识到的功能——违背作者意图的客观性。《玛丽娜》让一般不具宗教思想的读者看，也可以是一首描写人们别后重逢的诗，情感真挚动人，同时因为互文性技巧的运用而具历史深度。1932年，路易斯·朱科夫斯基主编的一本实际上是意象派的“客观派”诗选，其中收入的就有《玛丽娜》，可见人们即使不理会其中的宗教内涵，也不会因觉得缺少什么而遗憾。
用典故法。艾略特对于现代世界的堕落充满“敌意”；在他看来，浪漫派诗人直抒胸怀地大声斥责或赞美，是天真幼稚、无济于事的；而含蓄的暗示，尤其通过运用典故，达到古今对比的效果，却可以发人深思。诗的篇幅有限，典故的运用（或在后现代主义批评中所谓的互文性运用）确能蕴含更大的情致。
对此，批评家瑞恰慈论述说：“在艾略特手里，典故是一种简洁的技巧，《荒原》在内涵上相当于一首史诗，没有这种技巧，就得由十二本著作来表达。”
不过，艾略特的古今对比并非简单地做些今不如昔的感慨。他的历史意识意味着对过去的进一步认识；按照艾略特的观点，作为艺术家，他还得感觉到“远古与现在是同时存在的”，因为“正是这种感觉使一个作家能够最敏锐地意识到他自己在时间中的地位”。典故运用，有时指向古今不同，有时则指向古今相同，暗示过去的意识或状态还在延伸或有变化。譬如“荒原”得到拯救、复活，是许多神话里都出现过的现象，艾略特则用来指向历史的重复模式。或如《夜莺声中的斯威尼》，诗前引语即是希腊统帅阿伽门农被刺临终前的一句话：“我受到了致命的一击”，提示斯威尼也正陷入一场阴谋。不过，阿伽门农的遭遇虽属悲剧，希腊戏剧中的人物却是真正悲壮、性格坚强的人物；而斯威尼却虽生犹死、毫无掌握自己命运的能力，只在身陷陷阱这一点上，才仿佛与希腊的英雄有种表面的相似。有不少批评家指出，艾略特的诗因此微妙地包含着对现代世界的批评——物质主义空虚的文明与另一种建立在宗教、信仰等基础上的文明的对照。
艾略特在诗创作中运用、创造的技巧是很多的。《序曲》中的意象排列法，即客观而不加评论地把一系列意象放在一起，由读者自己去思考这排列中可能的内涵。《大风夜狂想曲》中的自由联想，似乎毫无逻辑可言，其实用心理逻辑作为诗的内在结构。《夜莺声中的斯威尼》中专业词汇的运用：“她在地板上重新组织起来，／哈欠着，把一只长袜子拉起”，“重新组织”原属专门词汇，但用在这里，平添了深刻的反嘲意味：人竟堕落到与没有生命的物体一样，可以像机器般组装起来。《荒原》写一个女人堕落后，“一个人／她用机械的手抚平她的头发，／又在留声机上放上一张唱片”，“机械的手”和“留声机”呼应，人异化到何等地步，这种用词法也可以说是巧智。《一个哭泣的年轻姑娘》塑造一个象征着失去了的美的形象，可她眼中的哀怨“一掠而过”——这个形容词又在抒情中含蓄地做了嘲讽抒情：罗曼蒂克的哀怨其实也是很短的。普鲁弗洛克在全诗中更是嘲讽地抒情：“我老了……我老了……／我要把我的裤脚卷高了”；卷裤脚的形象是一本正经的抒情中不会出现的，这里似乎故意和抒情过不去。这种反抒情的技巧有时也被称为“拆台”，是一种痛苦的黑色幽默，就像莎士比亚的悲剧抒情中，突然加入了小丑的冷冰冰的玩笑。
这里应该指出，艾略特的诗歌理论中始终表现出一种偏重艺术技巧的倾向。他一再声称，诗人的重要职责就是要用新的表现手法使陈腐的语言重新充满生机。著名批评家诺思洛普·弗莱也说艾略特抱有这种幻想，认为：“当代作家还有一些能制止文明衰退的东西。艾略特自己指出他关于文学的辩证史就是坚持一种战术运动，使新的写作方法得到人们的公认。”这当然也是值得进一步探讨的。
艾略特是西方现代派诗歌中最重要、最具代表性、最难懂的一个诗人。难懂，因为西方现代文明是复杂的，而这种复杂的反映必然也是复杂的，尤其像艾略特这样的诗人，又把自己身上的种种复杂的东西加了进去，这自然给译者的工作带来不少困难。
译者在译了这样一部“难懂”的诗集后，写下了自己在这过程中想到的一些问题，是为了与读者们一起思考。在对一部诗集的“积极阅读”中，作品的意义不是作者说了算的，更不用说是译者了。真正的理解结论是要由读者和时间来做的。
下面还要赘述几句的是翻译过程中遇到的一些问题：
选目。这部诗选主要根据哈考特·布雷斯出版社1952年的《托·史·艾略特诗和戏剧全集》与费边加费边出版社1968年的《诗和戏剧全集》编成。此外，还参考了费边加费边出版社1980年的《荒原：原稿的影印和誊写本》，它收入了艾略特的《荒原》原稿中未发表的部分诗。（这次修订，还参考了2015年底，美国约翰·霍普金斯大学出版社发行的两卷本新集注版的《艾略特诗集》。）
注释。艾略特的诗是以晦涩闻名的，在原文中尚且如此，译成中文，问题就更突出了。许多不易理解的宗教、风俗、文学上的典故一一注出，似乎多了一些，但又似乎不得不注。关于一些诗的题解，或是从总体上引申出的解释，译者参考了大多数西方评论家的说法，却恐怕也不是那么可靠的。从另一个角度说，这些注释又可能多余。译者在读者和诗歌的阅读中越俎代庖了，这从西方接受美学的观点来说更糟，只能在这里请读者原谅。确实，就像艾略特自己也说过，好的诗即使不能马上为人理解，也能吸引人，他本人就是反对多加注释的。
韵律。艾略特基本上写的是自由体诗。他在一些诗中也用韵，只是韵不规则，有时隔着好几行押，或交错押，读全诗时却有一种微妙的节奏，充满现代英语的韵律感和音乐感。译者在中文译文中，试图做出相应的处理，但这又几乎是不可能的工作。
在这部集子的编译过程中，译者得到了俞光明先生很大的帮助。致以衷心的谢意。
译者对译诗总是有所偏爱，这是“个人化”的，但交付给了读者，又是“非个人化”的，因此等待着广大读者的批评指正。