刘开渠，雕塑艺术家，教授，中国美术馆馆长，中国美术家协会副主席，全国城市雕塑规划领导小组组长。他的雕塑作品有：“淞沪抗日阵亡将士纪念碑”（立于杭州湖滨公园），“孙中山纪念像”（立于成都春熙路），大型浮雕“农工之家”，天安门广场人民英雄纪念碑正面大型浮雕“胜利渡长江，解放全中国”、“支援前线”、“欢迎解放军”；还有“毛主席胸像”，“列宁浮雕像”，“马克思、恩格斯头像浮雕”等等。

在回顾往事时，他说：“我从好奇开始，逐步培养起对美术的爱好，想学美术。而能够走上美术专业道路，主要还是我从小就有不畏艰难、不怕曲折、不计成败的坚定意志。”

童年生活

一九〇四年，我出生在安徽省萧县刘家窑村。这是一个不到二十户人家的穷山村，最富的一户人家有地也不过百来亩。一般人家有二三十亩地就算不错了，大多数人家冬天得出外乞讨过日子。我家虽有三四十亩地，但由于我父亲不耕不种，再加上都是盐碱地，收成不好，所以有时也得靠典卖土地过日子。我们整个村子是一片破烂凋敝的景象。这个村子背山面水，有的房子建在山坡上，也有的人家临河而居。当夏天水涨的时候，有些房子被水淹了，不少帆船从这里经过。村后的山坡上，有一块颇平的大石头，这是村子里人们休息和闲谈的地方。尤其在夏季天热的傍晚，老人们去那儿乘凉，小孩子也跟着去。有的人就往往躺在大石上睡着了。这座山从南面来，延伸到村外以北二里远的地方就消失了。过了大河，东北行六里处，山又从地下钻出来，以奇峻的势头分两支向北、向东伸展出去。站在山坡大石头上四处瞭望，只见群山环绕。尤其在傍晚，山势多姿多变，在紫橙色斜阳照耀下，十分好看。

我时常久久地望着那远方的山峰，那长流的大河。在大山背后都有些什么？大河是从何处而来？流向何处去？这些问题我都很想知道。然而村里没有什么读书人，人们也没有功夫来想这些。我只是坐在山坡上，站在河水边，自己遐想。有时也问问大人，大人往往不耐烦地说：“不知道，你总是打破砂锅问到底！”

的确，我从小就好奇，对于什么事都想问出个究竟。

我的祖父早故。在我记事时，家中有祖母、父亲和母亲。父亲叫刘兆宽，母亲胡氏。我的父母都不识字，父亲是祖父到了晚年才有的唯一儿子，而我父亲三岁时就成了孤儿。因此，他幼年娇生惯养，成人后更是游手好闲。他有一种癖好——整天玩鹰，一种能抓兔子的鹰。父亲玩的鹰若死了，他便上山去再抓一只来。每次他都能抓到或大或小的鹰。我很奇怪，为什么他能够这样轻而易举地抓住展翅高飞的老鹰呢？我的父母感情很不好，母亲比父亲大五岁，他们常常打架。因此父亲对我和弟弟都非常冷淡，从不正眼对待我们，不让我们摸他的鹰，也不带我去看他怎样捕鹰。为了满足我的好奇心，我不顾父亲的冷淡，跟在他背后上山。原来他在山坡上搭了一个小棚子，在棚子外平铺了一张线网，网的三个角钉在地上，另一头由他用长绳牵着。在网前地上，放一只小鸡作诱饵。鹰从空中猛扑下来，待到将要捕及诱饵，他准时拉绳，网便立起，迎头把鹰盖在网里面。看着鹰在网下挣扎，再看我父亲得意的神情，我觉得他这一手真了不起！

对于读书，我也是从好奇开始的。起初，我并不知道上学有什么好处。我先在村里的私塾念了两年。邻村有一个远房伯父刘兆年，他家比较有钱，他的两个儿子要到外村新成立的小学校去读书，让我去做陪伴，我很高兴地同去了。这是一九一七年的事。这样，我可以去看看村子以外的地方是个啥样子。小学里读的不是《论语》，是我从未见过的新编的课本，我觉得很新鲜，于是就拼命地学起来。

后来我又随那两个小伙伴考入了萧县高等小学。小学有位美术课老师王子云先生，他教我们图画。我看见他什么都能画，给人家画像，寥寥几笔就勾画出来，而且很像。我很羡慕，自己也拿起笔来，学着他的样子画，可是我画什么却不像什么。我很想象他一样，会写会画，因此我特别爱上他的美术课。课外我常到他住屋，看他作画；他也很耐心地给我讲怎样算好，怎样算不好。我下决心，一定要学会画画。在图画课上我用心画，课下也常常画。这样，我的图画成绩就逐渐成了全班最好的一个。

我家中无一人识字，亦无一本书，更不用说美术了。我从好奇开始，从羡慕小学美术老师的美术技能开始，逐步培养起对美术的爱好，想学美术。而能够走上美术专业的道路，主要还是我从小就有不畏艰难、不怕曲折、不计成败的坚定意志。另外，当时反帝反封建的潮流，也冲击到了这个小县城。尤其是五四运动这一年，我们小学的师生常上街游行，到商店查抄日货。这些爱国活动促使我眼界开阔，想继续学，想知道更多的事情。

一九二〇年，我高小毕业了。有钱人家的孩子都有了出路，我没有钱，不能升学，必须回家。不能升学，使我非常难过，我尤其是一百个不愿见到我父母不和以及整天哭闹的家。正在这绝望的时候，好心的王子云老师，问我想不想到北京学美术，说那里新办了个美术学校，招收高小毕业生。我说我当然想去，但没有钱。王先生劝我去投考，并托他的朋友给我请准了“萧县学生留外贷金”，作为去北京的生活费。我把这个消息带回家，并向父亲要路费。父亲只会花钱不会挣钱，祖上留下的三四十亩地已被他典当得差不多了。他听说儿子要上北京读书，认为这是一件“荣宗耀祖”的事情，并且不用家里供给生活费，只出一点盘缠就行。于是他表示很乐意，又典了二亩地，凑足了路费。王老师把我托付给一个在北京法政大学读书的同乡，我就跟着他千里迢迢地来到了北京。

考入了北京美术学校

我是在一九二〇年九月到达北京的。当时，学校已招考完毕，但还要补招一次。参加补考的人数有三十几名，而学校只收七名。在等发榜的那几天里，我的心情越来越不安。未来北京时，我只想学美术，只想逃离家庭，至于若考不取学校怎么办，根本没有考虑。父亲只给了来京路费，回去就没钱了。初到时，我住在美术学校后面的后京畿道大田公寓里。胡同路灯是一盏盏相距很远的小油灯，街道沉暗。每到夜深，飒飒的秋风送来了断断续续的很凄凉的卖“硬面饽饽”的叫卖声。这声音更给我心头增加了孤单和寂寞。望着前面的美术学校校舍，我更感到前途茫茫。最后，终于发榜了，我是第四名。我欢天喜地地搬进了学校。

这个学校是一九一八年创办的，是五四新文化运动的产物。一九一九年开始招收第一届学生，我是次年招的第二届学生。开创之初，美校是中专性质，招收的是高小毕业有艺术天分和爱好的学生入学，年纪都在十五岁左右。和我同班的同学，大多数都是在京的官宦和书香人家的子弟，有的同学穿得很漂亮，吃得好，逢年逢假便回家。外地来的也有一两个，也是富家子弟。

我刚进学校时，真是一身土气，语言也听不懂，加上贷金不多，生活是困难的。我平时很少出门，就是星期天到外边参观，也力争赶回学校吃饭，或在沿街的小摊上，买几个烧饼充饥，从未下过饭馆。有一次我进西单一家叫“四如春”的江苏馆子，吃了四个包子，觉得从未吃过这么好吃的东西。这件事给我留下很深的记忆，直到解放后，我重返北京时，还去西单寻找过这家小饭馆呢！

从生活上说，我不如同学们，在绘画上，有不少同学也比我知道的多。有的同学在家里早已专门从师学过。我记得有一位陕西的同学，学四王已很有工夫，我们都佩服；未学过的同学，也比我见得多。面对着这种种“己不如人”的情况，我总想赶上别人。所以，我除了在课堂上认真学，还在课外时间，尤其是晚上或星期天，请比我知道得多的同学帮助我。我以前没有学过中国画，一开始很费劲，我就请那位陕西同学教我。我还请另一位曾经在教会学校上过学的同学教我英文。学校虽属中学性质，但教员都是北京当时著名的画家。我们的素描课，开始就是以画《长恨歌》出名的画家李毅士先生教的。他教学非常认真，我后来创作一个作品总想轮廓明快，就是由于受了他教素描的影响。花卉画家王梦白、山水画家萧谦中、油画家吴法鼎，都是当时我的启蒙教师。山水、花卉画家陈师曾，那时就用油画颜色画中国画的花卉，还教我们博物。他说不能空想画画，要有自然的知识。他的创新精神和作品对我的影响最大，他是当时北京最有名望的画家。不久，学校由中学改为美术专门学校，分三个系：中国画系、西洋画系、图案系。后又改称艺术专门学校，添了音乐系、戏剧系。美术学校毕业后，我继续升到艺术专门学校，共学了七年。在七年过程中，不少的名画家和著名文学家如齐白石、郁达夫诸位先生都受聘到学校教过学。开始的校长是画家郑锦先生，最后的校长是画家林风眠先生。著名诗人闻一多先生也曾一度担任教务长并讲授艺术理论。

雕塑艺术吸引着我

在北京艺专学习的时候，我对中国画、油画、美术史、文艺都有兴趣。一九二四年我升入专门部西洋画系学油画。在学中外美术史时，我特别喜爱那些雕塑艺术品。它们那种强有力的体积感，格外触动我。我在课外，最喜欢上图书馆、逛书摊小市。宣武门内路西有一个小市，专卖估衣旧货、古玩、古书、碑帖一类的东西。有一次我在小市地摊上，看见几张雕塑照片，我便拿起仔细欣赏。这是佛教雕刻，气势雄伟，形象生动，深深吸引着我。我掏出身上全部的钱，买下了它们，带回去请教老师，特别是请教当时著名美术史专家，北大教授叶翰先生。他们告诉我，这是大同佛像，并说我国的雕塑艺术在古代产生过许多伟大的作品。敦煌石窟的塑像、龙门的雕刻，都震惊过世界。然而雕刻不像书画那样为以后历代所重视，在各个时期写的美术史上，谈到雕刻艺术的不多，几乎没有。把雕塑当作宗教迷信的工具或雕虫小技，把雕塑品也只是当作供养人、陪葬俑或墓道上的翁仲看待。它们的作者也被称作是不登大雅之堂的造像人——民间艺人。宋代帝王开办的画院，就排除了雕塑。这种只重视书画的传统，一直沿袭至近代。在获得这几张大同石窟雕塑照片以后，我就尽量找有关中外雕塑的图片看。西洋美术史教授邓以蛰先生是专门研究美术史和美学的，他给我讲了古希腊、罗马文艺复兴时代的雕塑品是如何的美，在建筑和公共场所都装饰着雕塑品，还把他收藏的欧洲雕刻集借给我看。他有时谈得很迟，还留我在他家吃饭。这时北京出版了《美育杂志》，封面印的是罗丹的《青铜时代》，更激起我对雕塑艺术的向往。我若能学雕塑，做雕塑品该多么好啊！这样，我在学习油画的同时，便对雕塑产生了浓厚的兴趣。但这时学校没有雕塑系，也没有雕塑课。

一九二七年，我毕业了。七年的时间不算长，但因为天天从事绘画及阅读各种有关美术的书籍，我确也有了自己的经验和心得。我用素描和着颜色的方法，画静物、画石膏像及人体模特儿；用白描写生花鸟等，又根据这些画稿描画、设色成工笔画；照着前人的写意画临摹，学习写意画。在这些实践中，使自己能较快地获得直接表现现实事物的技术能力的，还是通过素描写生。至于用白描方法起画稿，再依稿上色画成工笔画，也能锻炼技术。但在技术上得到的能力，却很狭窄。临前人的写意画，的确能较快地掌握笔墨的方法和体会前人所以如此画的用意，但这只能熟悉前人的技术，得不到或者需要从长期临摹中方能得到很少的独立技能。而到了自己作画时，即使有点己意，也只能做到与古人大同小异，要画出以创新为主的画是困难的。以上的实践中，是素描或着色写生等基本功，使我有技术，能达到有自己艺术表现的独立能力，也就是说，我能根据自己从现实中感觉到的东西，创作出自己的作品。所以，到了大学部，我就选习了直接反映现实的油画。我在学习油画中，也经过了一些曲折过程。前人的油画也有各种派别，前后担任教学的老师，也各有所偏重或强调某一种派别的教法。这种只重某一派别的观点和方法，根据我的实践经验，它们也同主张只从临摹入手学画，是一样的路子，是不能培养人创造出有独创性的艺术品的。于是我逐渐按照我自己的认识去做，首先我努力加强自己的基本功，在必要时也临摹，学点前人的手法，主要是努力表现我所见的社会现实，创作我认为美的艺术形式。我曾和三四个观点相同的同学组织了个“心琴画会”，我们一起做练习，一起去画风景画，也各自画些构图。我们每年举行一次展览，也受到不少人的欢迎，当时的报纸还刊登了我们画展的新闻。由于我们几个会员后来各奔东西，小小的画会就没有继续下去了。我们的作品，从艺术思想上说，就是主张创新。对旧时代好的中外美术品，我们也欣赏，但不临摹。我们认为只临摹的传统学习方法和尚古的艺术标准，需要革新，需要向前发展。这种观点，在我那时写的一些艺术评论中，是个主导思想。

在时代的激流中

一九二一年，我回了一次家，这是我到北京后第一次回家，也是最后一次回家。这时我的父母分了家，母亲带着祖母和弟弟过日子，父亲不知从哪里接来一位年轻女人同住，母亲就更加伤心了。这时，母亲让我结婚，可能是母亲这颗受了伤的心，以为当了婆婆，有了儿媳妇后，父亲会对她好一些。为了给母亲以安慰，尽管我多么不愿意，也顺从了她。可是我从此对这个家就更无好感，再也没回去过。

由于对封建家庭的厌恶和憎恨，由于自己的贫困，我渐渐感到造成这困境的根源是那个旧社会。所以，我很快就接受了五四反帝反封建、反对旧文化、主张新文化、主张民主和科学的新思想。我当时积极地参加学生运动。学校成立学生自治会，我被推为理事，学生自治会用的宣言，也多是我写的。每次游行我都参加。一九二五年，孙中山先生逝世，在中央公园（后改为中山公园）开追悼会，治丧委员会找我画了一幅大的中山先生像，挂在社稷坛石牌坊上。送葬时，千万人沿着东西长安街随行，这也是一次反对北洋军阀，反对封建、主张民主的群众空前大示威。

一九二六年三月十八日，北京学生为反对段祺瑞执政府，举行了游行，到执政府前请愿。美专学生自治会要我到北大找人，找谁我已忘记了。等我回到铁狮子胡同，学生队伍已在执政府门前，卫兵把两边的铁门关上，即向学生开枪，当场打死了美专学生会主席姚宗贤和其他各校几十人。第二天，我们抬着死难同学姚宗贤的遗体，游行示威，沿途高喊口号，反对段祺瑞。

一九二七年三月，李大钊等被捕，同时被捕的有美专学生谭祖尧。他同我，还有赵其文、丁月秋、李琬玉等是好朋友。我们有时在美专聚会，有时在丁月秋的住处云南会馆见面。谭祖尧很忙，不大到学校来。来时都是谈反对军阀，反对旧社会的问题。他和李大钊等被绞死后，李琬玉、丁月秋和我给他收了尸，然后把他送到四川义地（在宣武门外牛街南的一个胡同背后）掩埋。我还记得，在埋葬时，不知按照什么习惯，我还先穿了一下他的寿衣，然后再给他穿上，他脖子上那道深深的绳勒的伤痕，至今还清清楚楚地留在我的记忆中。

五四掀起的运动，一直在蓬勃地向前发展。那时除因一些共同的主张，如反帝反封建、反对军阀的各种游行示威外，各校又常因本校自身的问题引起学潮。一九二三年夏，我们学校的校长郑锦先生趁着暑假把最受学生欢迎的教员陈师曾、吴法鼎、李毅士等五人辞退了。直到现在我还不知道为什么。开学后，学生要求请回这几位教授，但校长不同意，学生就举行罢课。校方乃开除了大学部学生十四人，中学部开除了一人，就是我，共十五人，多数是学生自治会骨干。同学们封了校长室，不让校长办公。于是他又开除了三十个同学。这样一来，学生乃占领学校，关闭了校门。军阀政府教育部三次任命新校长，都未得进校。到一九二五年，林风眠先生从法国回来任校长，取消了开除四十五名学生的决定，学潮才算平息下来。

那时我的兴趣很广泛，我学画、爱雕刻，又喜欢文学、历史。我们学校的大多数同学参加政治活动很积极，但对于新文学活动，有兴趣的人不多。这也许是因为美术虽属文艺，但它的形式和语言文学不一样，需要认真地练习基本功，需要同纸张、画布、颜色打交道，而这些都是很费时间的。因为我对新文学有兴趣，所以我认识了一些青年作家，我也常常参加校外的文学活动。我对郭沫若的《女神》、对郁达夫的小说十分欣赏，一天都不漏地阅读鲁迅在《晨报》副刊连载的《阿Q正传》等。鲁迅在北大讲《苦闷的象征》时，我都去听。我记得，我的第一个文学界的朋友是柯仲平。他也很穷，住在西城区一个庙里，他作新诗。每当我们聚会，他便高昂地朗诵自己的新作。后来我每逢听到诗朗诵，就引起对柯仲平的回忆。从一九二三年到一九二七年，我陆续写的短篇评论，有《艺术上的批评》、《现在的国画》、《敦煌石窟的壁画》、《严沧浪的艺术论》、《石涛的画论》、《画家的革命与作风》、《评画与看画》等约二十篇，一部分登在北京《晨报》，一部分发表在《现代评论》。这些评论贯穿一个主要思想，就是主张改革、主张创新。那时北京中国画界的风气，主要是尚古，摹仿古人，以古画的意境、笔墨作为评价艺术作品好坏的根据。而我认为这恰是中国画衰落的一个主要因素。我曾在当时写的文章中说，为了挽救中国画的衰落，“第一须破历来以‘临摹’为法的一道”，而“开发以表现作家自己的独有作风”。我在另一篇文章中主张：“……借题材兴起自己的热情，出之以表现自己，是艺术的正轨，是大作品产生的根源。”在当时的中国山水画界里，谁的画若是稍越古人法度、笔墨，有所更新，就被认为是不合传统的坏画。“齐白石是个木匠，不懂画、不会画”，这是当时另一个著名画家给他的评语。为什么不可以越古人一步？我想不通。在一次中国画课上，我画了一张没仿效古人的山水，教课老师随后就在上边批了“不伦不类”四个字。如果必须是古人的这一伦、那一类，还能有什么创新进步呢？到了六十年后的今天，中国画如何向前发展，我觉得并没有很好地解决。我也曾试写过短篇小说，如《生之折磨》、《星期日》、《长城上》。一九二七年夏，我离开北京去南京、杭州，又写了短篇小说《惨白的湖光》、《荷花池头》等，大部取材于自己少年时代的感受，当然也有虚构。自一九二八年起，由于我想专力从事雕塑工作，就再也没有写小说了。

可以这样说，我在北京这七年间，学画、搞文艺和参加学运，成了我生活中的三个不可缺少的部分。学运和文艺使我感到了精神上的充实，不像先前那么孤寂和凄清，而创作的微薄稿资，使我的贫困生活也有所改善。

我到北京三年后，贷金就不给了。自此以后，我靠半工半读过日子，生活很苦。有时替人刻蜡版，有时又教小学美术课，靠此糊口。就这些也是时有时无，有时连买烧饼的钱也没有，就得欠着小铺。我的鞋前头破了，走路都不敢抬脚，一抬脚，鞋头像鱼嘴张开，脚趾头都露出来。偶然一次，同学请我吃了顿鸡蛋炒饭，就觉得香得不得了。后来西城中学找我担任图画教员兼刻蜡版，给三顿饭，还允许在学校住宿，但没有工资。文章稿费使我有点钱，可以零用，但也不是经常有。到了一九二七年夏，我毕业于艺专西洋画系。这时北伐军已到了武汉、南京，张作霖在北京更加疯狂，把艺专封闭了。艺专早已同意留我当助教的计划落了空，我工作的西城中学宣布停办，我虽还可以住在里边，但没了伙食，这是我经济上最困难的时候。

南下谋生

到了九月份，我实在无钱，工作也找不到。一天，午饭买了两个烧饼充饥，晚上再也没有办法了，无可奈何，我硬着头皮去找艺专的一位秘书。我老实地对他诉说了我的困境，他留我在他家吃饭。大约晚上九点钟的光景，我回到西城中学，守门人告诉我，有人等了我好久，现已走了。我没在意，正准备睡觉，那人又转回来，他是画家凌叔华（《现代评论》的主持人之一）派来的。凌叔华曾请我为她藏的明末清初画家傅山的一张山水写介绍文章。我写了《傅山及其艺术》登在《现代评论》上。我毕业失业，也曾托她找过工作。她送了我三十元的稿费，并在附来的便条上写着：“在北京找工作没有希望了，丁西林（当时北大理学院教授、《现代评论》的主持人之一）先生明早赴沪，建议你同他一起去罢。”我立即收拾我的画具和仅有的一点衣物，到了丁家。第二天就离开了生活过七个寒暑的北京，去了上海。

我在上海正如我刚到北京一样，人地生疏，住在《现代评论》的上海编辑部。编辑部的人都是白天不在，我也无处去。此时，音乐家肖友梅先生也住在那里，他曾是北京艺专音乐系主任，认识我，有时他就带我出去参观。大约住了十天，我仍找不到工作。十月，张奚若、钱端升两先生去南京，我也一道去了。

我到了南京，去找闻一多先生，他正在南京大学教学。他听了我的叙述后，很同情，不仅留我住下，而且介绍我到文学院当助教，但未成功。我不能老吃住在闻先生家，我又去找张奚若。他这时是大学院高等教育司司长，他把我介绍给该院人事部门。这个部门大概觉得我是学画的，没有什么用处，就安排我在油印组，做些刻蜡版之类的工作。我好像掉进了蜡版堆，每天刻写了又刻写，油印了又油印。我是一个学画的，总想画画。因此，我只好利用业余时间或是星期天，到玄武湖、莫愁湖、秦淮河等处画风景。我记得这时我还写了《南京栖霞山的雕刻艺术》等文章，并且发表了。

这个时期，蔡元培先生主持大学院工作。大学院刚成立不久，工作人员也不多，办公处是一个四合院，大家出出进进，很容易碰面，也常遇见蔡先生。他总是很和善地同遇见的人谈话，没有任何架子。我在北京时，就知道蔡先生提倡以“美育代宗教”，在北京大学内还设立了“画法研究会”。听说许多科学家、哲学家、文学艺术家，都曾在早期受到他的帮助，得以学成。但我同蔡先生无亲无故，又不是他亲教过的学生，所以虽见面，也不敢贸然地去同他说话。一天早上，我在院子里又碰见了蔡先生。我鼓起勇气，上前对他说：“蔡先生，我想去法国学雕塑。”他听了很高兴，并说，我们国家还没有派过人出国学雕塑。我请他下道命令，让江苏省派我出国（那时我的家乡属江苏）。他说：“命令不便下，但我记着这件事，等以后看机会。”这件事就这么过去了，我觉得事情成功的可能性不大，也就不再放在心上，仍然天天刻蜡版。

这一年十一月，林风眠先生也到了南京。蔡先生同他很熟悉，也很器重他，即在大学院建立了艺术教育委员会，并委任他担任主任委员。林先生同意把我调到艺术委员会工作。这样才结束了我刻蜡版的“生涯”。

艺术教育委员会成立，没有什么事做，就向蔡先生建议创办一个艺术学院。他很赞成这个意见，并说杭州风光很美，是个画画和培养艺术人才的好地方。于是林风眠便到杭州去，选定了背靠孤山、伸延到西湖里的一座犹太人建的“哈同花园”的房子做校舍。

一九二八年，杭州国立艺院正式成立，林风眠任校长，教务长是林文铮，教授有潘天寿、吴大羽等人，我是助教。有学生三十多人。四月中旬举行开学典礼，蔡先生从南京到校参加开学仪式，并讲了话。这时，我又去找蔡先生，说自己还是想到法国去。蔡先生微微点头说：“我记得这件事，待有机会，就派你去。”约一个月后，我果然收到大学院的公函，以“驻外著作员”的名义，派我去法国，月薪八十元。接到公函，我高兴极了。心想，这下可真能去巴黎了，但冷静下来一想，没有路费怎么办？八十元连买船票也不够。我又去南京找蔡先生。他说：“早给你准备好了，我再给中法友谊会写信，让他们给法国邮船公司联系，在船票上打个折扣，这样你就可以走了。”我听了十分感激地说：“蔡先生，谢谢您，谢谢您！”

在巴黎学雕塑的岁月

一九二八年八月，我，一个二十四岁的青年从上海登上了法国邮船“Andne Lepont”号。船不太大，乘客中中国人很多。我坐的是三等舱，二人一小间，双层床，有一个直径约三十公分不能开的圆玻璃窗。船抵香港，停泊了两日，下了很多中国人；到西贡后，因要卸货上货，停了一星期，白天乘客可以上岸游览。到新加坡停了两日，这里是东南亚最大的海港，当时是英国的殖民地。居民中中国人居多，但贫富悬殊，许多华人是很穷困的。船到这里，中国乘客又大量下船。这时船上只剩下四个中国人，其余各国人都有。从斯里兰卡的科伦坡出发，要六天的时间才能越过印度洋到吉布提。八月正是风浪最大的时节，风浪把船颠簸得吱吱响，多数乘客晕得直呕吐，起不了床。浪静时站在甲板上，能看见远处的鲸鱼在喷水。在吉布提停两天，经红海，穿苏伊士运河到达塞得港。红海的水像是浅赭色的油一样在慢慢地浮动，阳光刺眼，天空朦胧混沌，气温极高。这种情景使人有恐怖的感觉，似乎不知将会发生什么可怕的情况。许多乘客都躲进底层餐厅吃冷饮。船经过苏伊士运河时，河窄水清，两船不能并行。河东岸立了一座双高壁塔，座为两个带翅膀向前飞翔的女神，给人的印象，像是地中海正展翼飞向东方。

船离开塞得港进入地中海。印度洋每年四五月到十一月风多浪高，但在这个季节，地中海却和印度洋相反，风不多，浪不高。船出塞得港，乘客群集在甲板上观赏碧海，随波荡漾的雪白浪沫，澄蓝的天空，让人赏心悦目。

在马赛下船，坐火车到巴黎。已在那里住了多年的李风白先生到车站迎接我们，并分别给每人安顿了住处。我就在去住处的车上，要求他第二天带我去参观卢佛尔美术馆。他说从上海到法国，坐了一个多月的船，休息几天再去游览。我急不可待地第二天就请他带我去看看。在北京时，自己是个穷学生，从未能到祖国各地石窟去看过，对西洋的雕塑也只是在国内当时很少的复制石膏像上见过。现在一下子面对这些伟大的真品，当时的心情，远远超过了刘姥姥进大观园的惊喜。对那些美妙的艺术光彩，就像米开朗琪罗对基拜尔蒂那两扇铜刻门说的一样，觉得只有装在天堂才相称。但我不懂法文，不知那些说明讲的什么。我必须先学好法文，才能进入西方雕塑之门。

风白替我找好一个补习法文的学校，但因生活费用昂贵，学了几个月，我便去里昂，一个人租住在一位法国老人家里。这样法文可以学得快一些、好一些，费用也省一些，为正式入美术学校创造条件。

一九二九年暑假前，我回到巴黎，准备进入国立巴黎高等美术专门学校，专攻雕塑。

这个学校是教授负责制，只要有教授同意，便可以入学。该校雕塑系共有四个工作室，男女学生分开，一个为女生，三个为男生。每室有一位教授主持。想跟哪位教授学习，就进哪位的工作室。他们都是法国社会上有名的雕塑家，在近代美术馆中都有他们的作品；在巴黎的公园或广场，也有他们做的纪念碑。我在进校前，一边学法文，一边时常到美术馆和广场去看他们的作品。朴舍（Jean Boucher）的作品特别吸引我，我尤其喜爱他做的雨果全身像。我在国内曾经画过一幅《流民图》，出国时就带在身边。我把《流民图》和我画的素描给朴舍教授审阅，请他批准我去他的工作室学习。他看了我的画，认为不错，同意接收我。他在入校单上签了名，我到学校办公室办了手续，从此开始走上了我一直向往的雕塑艺术道路。

朴舍教授是一个很有学问的人，当时声望很高。他博古通今，可以将许多世界著名诗人的代表作，即兴背诵，文艺学的知识也很广博。在雕塑艺术上，他反对学院派，主张自由创造，重视独创和天才的发挥。他在艺术手法上近似罗丹，但他不赞成在造像上缺手缺腿的裁减造型，不像罗丹那样富于浪漫主义的色彩，而更趋近于现实主义。他的作品，以雨果像等为代表作。在巴黎凯旋门上的军事博物馆中，也有他的雕塑。他每逢星期三、六上午九时至十二时来校。来了之后，先看学生的习作，再看每人做的构图稿，即席授课。而后，他为下次的构图出题目，叫学生在下个星期六带来做好的稿子给他看。除了在课堂上，平时是见不到教授的。班内由班长管理，班长由教授指定，负责反映学生的愿望和要求。

在巴黎的头两年，八十元可兑换一千法郎，我每月有八百法郎也就可以了，所以，生活并不困难。后来，中国货币贬值，只能换到五六百法郎，只够我十几天的生活费，我便感到窘迫，除上午按时到校学习外，下午便到校外给一个装修公司画水彩画，挣点钱，弥补生活之不足。此外，同船到法的林铁同志有时也给我一点帮助。

由于在国内已学过七八年的画，使我能比较快地掌握雕塑的立体塑造技术。我的教室习作和每次的构图稿，颇得朴舍教授的称许和勉励。一天，教授忽然问我：“你愿意到我的工作室帮助工作吗？”我真是喜出望外，当即表示：“愿意，非常愿意！”因为，一者他会给我一定的报酬，二者也可以借此机会看看这位负有盛名的雕塑家究竟是怎样工作的，以便学到更多的知识。但我又想，自己也应当做作品，于是又说：“去半天可以吗？”教授同意了，约定一天下午两点到他的工作室去。他的工作室在达盖尔街，他的住家在另一条街。我想他回家吃饭，再休息一会，一定不会准在两点回来，所以那天两点过后我才到达。到了之后，便在门口恭候他。等了好一阵子，仍不见来。我想一定是他有事不来工作室了，我准备走，等明天再来。但我还是敲了敲门，以便次日见到时说明我去过，还敲了门，但他不在。哪知我轻轻地一敲，他就开门出来了。我不禁感到十分惭愧。我请他原谅，说我错误地认为他两点一定不会来，所以过了两点才来他的门口候他。朴舍先生说，不要紧，进来吧。朴舍教授除了上课外，每天上午八时至十二时，下午二至六时在工作室，常年坚持不懈。他的勤奋是惊人的。他争分夺秒的苦干精神，使我深为感动。我平时是比较用功的，看到比我大得多的朴舍是那样不荒废一点时间，对我的教育非常大。以后我又跟随他工作两年多。一直到现在，虽然事过五十年了，一想起那时的情景，仍如昨日事。至今我依然怀念朴舍教授。

他每星期六下午五时才在工作室外间会客。我们以前偶尔去拜会先生时，只见他的雕塑品均已用湿布包起来，感到很神秘，不知道他的工作过程。我进入他的工作室之后，这种神秘感便渐渐消失了，而随着神秘感的消失，学到的东西也更加多起来。他常常先用泥做一个头像或人的全身像的小稿，让我照着小样加以放大，而后再由他审查和修饰细部。

朴舍每天下午六点走出工作室之后，就到咖啡店，会见一些文艺界的朋友，漫无边际地谈论一切。约七点半再到另一家饭馆进晚餐。晚饭后，再到另一咖啡店饮啤酒并与不期而遇的朋友漫谈艺术和巴黎美术文艺界的情况。天长日久，我也就在这种场合，学到了很多东西，使艺术视野日渐开阔起来，也认识了许多法国知名的雕塑家、文艺家。

我开始学雕塑时，一些学别种学科的中国朋友曾经问我：“你是学雕的还是学塑的？”我说两种都学。

诚然，在中国古代，一般地说，雕像的人不学塑像，做塑像的人同时会画，不学雕。古代石窟中的塑像及壁画，多是由一个人或由一群塑像家一手完成的。巴黎美校的雕塑系，是两种都学。每月前三周做模特儿，后一周临摹古代作品，进行学习塑造；另外还有石刻教室，学生可以去学石刻，有一位教授负责专门指导。

中国传统雕塑的学习，是师傅带徒弟或者一家世代相传技术。师傅做什么，徒弟也跟着做什么，由简单到复杂地照样学着做。跟着师傅一套一套地学，学的套数越多，雕刻得越精，就算学得好；能离开传统旧稿，自出新样的人，就算是更好。这和学传统中国戏曲的方法差不多。西方学习雕塑的方法，先从绘画学起，锻炼写生的本领。在有一定的写生能力后，再学习塑造。这样由平面画到做立体的塑像，就容易些。雕塑是立体的，不仅每个侧面要做好，而且要把立体的各个侧面都做好，彼此连接成一个整体，结构谨严结实，无论从哪个侧面看，都能感到立体像的完整性。塑像是照着对象实际体积的高低大小面积做成的。雕塑和画在视觉形式上虽是相通的，但它的做成方法和画是完全不一样的。对着实物练习雕塑技术，能使作者获得表现自己所见的物体的本领。以自己的作品或古代作品作模型，用量深浅、长短、厚薄的点线机帮助测量对像，根据点线机的测量，照样在石头上雕刻，就能刻成与模型一样的石像。学刻硬质材料，是很重要的，但最根本的还是学习直接写生的基本功。在技术学习的同时，由教授出题或自己选题，依靠自己的独立思考，去表现主题。这样学习二三年，就可以自己独立进行艺术创作了。我在国内学过七年画，所以学起雕塑来，比较快，又加上自己是千里迢迢地专门来学习雕塑，所以不仅在教室里比较认真钻研，也非常注意老同学是怎样做的。这个学校不是年级制，学了十年八年的老同学和新来的同学，都在一起学习。这对后学的人，很有好处，许多东西不要老师教，就跟老同学学会了。教学方法是启发式的指导，让每个学生根据自己从对象上所感受到的去做；教授给学生讲历代美术风格变化，但决不教学生模仿前代风格，所以学生都发挥自己的所长。学校内有陈列馆，许多墙面上，也都挂的是古代各时期的名作复制品。当然学校以外的大小美术馆和无数的展览会，更有许多古今雕塑品，供学生参观。学生尊重老师的教学，但同时也到那些古今作品里去体会前人的艺术。学生的艺术思路比较宽，形成自己的艺术观点也比较快。我给朴舍做助手，从他在作品上起稿，放大制作，加衣纹道具，直到完成作品，这期间，确实学到了在教室里学不到的东西。这时的巴黎美术学校，的确是培养人才的好地方。在巴黎美术界有不少的画家、雕刻家，由于他们成名后的艺术风格变化，不赞成巴黎学校的教学。但他们年轻时，大多数都在该校学过，所以还都认为巴黎学校是不可缺少的。

在这些年中，我做了不少的头像。有的是在学校做的，有的是在朴舍工作室里做的，也有的是在自己工作室里做的。这时我的雕塑艺术思想是，认为雕塑艺术是歌颂人类，表现人的聪明才智和刻画人的正气的。雕塑品的形式要稳重如山，简朴深沉，含蓄完美，令观众从上边得到各种启发，体会到人类为万物之灵。在形态上不必要的夸张，手法上不必要的花样，情节故事上不必要的穿插，常使作品不耐久看，不能穿越各时代而为人们所欣赏。我在一些头像上，就是要追求这个理想，追求创作出这样的艺术风格。我想要做到二十余个头像，开个人展览会。我不做那种单纯地为做像而做像，如模拟张三，就要一模一样地像真人张三。我认为这是传真，是立体照相；这在人的生活里也是需要的，它为人留影作纪念，为历史留资料，但不是引导人类创造崇高理想的雕塑艺术的事。

巴黎是西方美术界的中心，不但古今的美术品多，世界各国的美术馆、收藏家也到那里去收购美术品。巴黎的社会、法国的社会也普遍地重视美术，尊重美术家。一个美术家能在巴黎出了名，在整个西方世界也就站住脚了。那些不出名的或青年美术家，都是一边为谋生做点别的工作，一边卖点作品，继续为艺术而前进的。我记得在当时经济衰退的时候，著名的美术家的作品还有买主，而一般的，尤其是不出名的美术家，作品的买主就不多了，生活就困难了。但这时社会上出现了以物换作品，用以帮助美术家的情况，如以吃三个月的牛奶或用两个月的肉类换一张画等。我留恋巴黎社会的气氛，那些数不清的大小画廊，总使人能欣赏到一些好的美术作品。在蒙巴那斯和蒙马特的咖啡店中，常聚集些美术家，他们在争论着感兴趣的艺术问题。法国人民爱真理，热情待人，没有狭隘的种族偏见，使我觉得如生活在中国家里一样。所以在一个时期中，我觉得留在那里，对完成我的艺术理想有好处。我住了多年的蜂房街工作室，虽然陈旧，但很适用，没有钱付房租，还可以欠着。因为这一处的几十间工作室，是一位青年时期很穷，成名后有了钱的雕塑家建的，建筑简朴，租费低。不少年轻的或者因没有成名而经济困难的美术家，多住在这里。在我住进时，这里早已是巴黎出了名的地方，并为美术家和美术收藏家常常光顾。好几位美术家在他们默默无闻的年代，都曾在这里住过，而现在他们已是名扬西方世界的著名人物。我是准备为雕塑艺术艰苦奋斗，长住巴黎了。

祖国在召唤

一九三一年九月十八日，日本帝国主义大举侵占东三省。巴黎的各种大小报，都以大标题报道了日本的侵略，描述了中国军队不战而退，当时的政府拱手把大片山河让给敌人。不论走在街上，或是坐在地下铁道的车厢里，我都觉得周围的法国人在看着我，好像在说：“你们中国人为什么不放一枪而退呢？”我还记得是东北被侵占的第三天晚上，朴舍约《小巴黎报》记者及美术家一共四人在他家里晚宴，也请我去参加了。大家的话题不多时就转到了日寇如入无人之境地占领中国东北的事。一位记者说，中国古代文明那么发达，宋瓷那么好，怎么今天会变成这样被人打了还不还手呢？我当时讲述了一些国内的混乱和当权者丧权辱国的行径。饭后，我走回住处，心情很沉重，路过当凡罗舍罗（Den-fer-Rocherean）广场，抬头看见广场中雄踞在石座上昂首注目前视的雄狮大铜像，我停立在那里，望着那坚强地防御敌人的勇猛形象，不由得想到自己的祖国却是“东亚睡狮”，被帝国主义侵略而不能自防。我应该早日回国，为祖国的强盛而工作。我应在上海黄浦滩塑造一个“东亚雄狮”的塑像。但我又想到国内社会的混乱情况，雕塑也未能像书画一样被视为美术，雕塑如不被看成是一种有创造性的艺术科学，那是得不到发展的。为了自己能在创作上得到发挥，住在世界美术中心的巴黎当然最好。只要我能做出成绩，在国外工作，也是为了祖国。所以我回国的念头也只是一闪而过。

在法国期间，我也和许多学美术的中国同学往来，但在思想上、感情上和我最接近的并对我在生活上时有帮助的要算林铁、曾庶凡两位。林铁是和我同船去法国的，他为人纯朴，言语不多；我也是很少说闲话。正因为这样，在同船的四人中，我们二人能互相谈得来。到巴黎后，我们常见面。他学政治经济，和我并不同行，但在许多社会、政治、经济的观点上，我觉得他的看法很对，所以爱去找他。有时我也约他同去美术馆或名胜古迹参观。他常换地方住，有时要我帮他带信或约人。终于，有一天曾庶凡告诉我：“法国人驱逐林铁，他去比利时了。”直到解放后，我们才重新见面。林铁走后，能够同我谈得来的只有曾庶凡，我常去找他。我的经济遇到困难时，他们两位都先后帮助过我。几十年来我们一直是亲近的朋友。看到他们为革命工作，我十分佩服，但又觉得我自己是从事雕塑的，虽愿在他们的推动下也做些工作，但是“艺术至上”的思想驱使我只想致力于雕塑工作，怎样有利于我的雕塑工作，我就怎样做。林铁离开法国，更使我觉得自己应该回国，为祖国的雕塑艺术而工作。但这仍是一闪之念，要留在巴黎的心思还是坚决的。一·二八事件后，日本帝国主义侵占了上海，进一步唤起了我回国的念头：自己的祖国被外敌侵略，还有何心思安居在他国！但要全力以赴地搞雕塑艺术的思想总是占主导地位，想到雕塑艺术在国内不被重视，看到巴黎社会对搞文艺美术工作的便利，多年相处的许多热情的法国同学和朋友，经常参观的卢佛尔，可以随便拿出画夹子，在人群中作速写的小咖啡馆，塞纳河坝上的能随便翻阅的各种小书摊等，这一切使我总认为巴黎才是自己艺术创作的环境。我曾写信给蔡元培先生，说我想久留法国。蔡先生回信说：“国内雕塑事业需要人，可以先回来看看，工作一个时期，以后还是可以再去法国的……”蔡先生的信使我最后下了决心回国。为祖国的雕塑事业效力，应是自己的最大责任。正是因为国内的雕塑艺术不受重视，在工作时会有困难，才更应该回国去。一九三三年六月，我离开巴黎回国了。回国前，我去意大利参观了三个月。

这是我头一次去意大利访问。到了罗马后，我就去中国大使馆，想请他们介绍一个费用不太贵的旅馆。哪晓得那些国民党的官僚们根本不理睬我，连在使馆里存放一下箱子都不肯，还说：“你自己去找罢，或者你去找通济隆（一个国际旅游组织）。”我跟他们吵了一顿，说他们不是“中国人”。我提起行李，就去找获得了法国罗马大奖金、当时正在罗马学习的法国同学霞飞（F. Foufre），他热情地接待了我，让我先住在他的工作室里。那时法国的青年艺术家的最高奖就是罗马大奖，考上后就被派到法国在罗马设立的法国学院去进修和创作五年（现已改为三年）。学院的房子是一座由Medicis家族建造的文艺复兴式的府第，前为广场，后院紧靠一个大花园，是一座庄重而又灵巧美丽的建筑艺术品。沿着花园一边有十几个大小不等的雕塑、绘画工作室。我在那里住了两个月，参观了各个美术馆和名胜古迹，随后我又在佛罗伦萨、比萨住了一个时期。罗马等城市不仅收藏的古代艺术品很多，城市建筑艺术也是很吸引人的。我当然特别注意了那里的古今雕塑品。在那里的公共建筑上布满了雕塑品，也可以说那些建筑都是为安装雕塑品而建的。在那里不但美术馆收藏陈列了无数雕塑品，一般居住房屋的墙上也都或多或少地用雕塑品装饰着。公园广场更是以雕塑品为主进行设计。古代欧洲雕塑品多数以宗教为题材，但从古希腊、罗马起也做了一批反映当时社会生活的雕塑品。自文艺复兴开始，雕塑更是广泛地使用在社会生活中。古希腊、罗马宗教题材的雕塑品，后世均以神话故事目之。但因其有高度的艺术美，因其使用的象征形象有普遍意义，就把它们陈列于府第、美术馆，安装于公园广场，或作为建筑装饰，以丰富社会生活。那些反映文艺复兴以来的社会风貌或思想感情的雕塑品，更成为主流，成为欧洲近代社会文明的主要力量之一。我从罗马来到佛罗伦萨。这城市不大，但那里文艺复兴以来的伟大美术品，教堂府第的出色建筑艺术，周围秀丽的山林，穿城而过的阿尔诺河，形成一座最美最吸引人的艺术文化城。米开朗琪罗的大卫立像，麦底西斯墓室的“日”、“夜”、“晨”、“晚”的四人象征性的大理石像等，尚未完成的浮雕，更是最受观众称赞的著名于世的雕刻品。我站在佛罗伦萨的米开朗琪罗广场，展望这古城的美景，细看眼前那为纪念伟大雕刻家而复制的他的大卫像和象征“日”、“夜”、“晨”、“晚”四个像的作品，心情万分激动。他为他的家乡创作出如此惊人的雕塑，此情此景使我感到自己不能久留外国，我要赶快回中国，去为我的祖国创造雕塑品。我在广场照了照片，接着就回到巴黎，转到马赛乘邮船回祖国了。

飞来峰前的沉思

一九三三年春末夏初，我由马赛登船，踏上归途。我站在船头上，眺望着我住过将近六年的法国，一股眷恋之情像浪花涌进胸中。我想起美术街对面的巴黎美校，想起我流连在米罗维娜斯像前连饭都忘了吃的情景，想起坐在趣罗丽花园往速写簿上画着嬉笑游玩的女郎和小孩的时刻，尤其是想起在一起做雕塑和争论艺术问题的老师和同学……真是难以割舍！

船开了，我回头久久地凝视着马赛港，直到港口朦胧不见，才转过身来。这时，船已开足马力，船头犁开碧蓝的地中海海浪，向东方前进。东方，我要去东方，回到我亲爱的祖国，为中华民族的雕塑事业做出我应有的贡献。

春夏之际，印度洋还没到大风浪季节，船平稳极了。若不是触目都是无边无际的大洋，远处的长鲸向空中喷吐着水花，真会忘记是行驶在海上。

船停泊在新加坡港口，我登岸游览。那里有耸入云霄的高楼大厦，更多的是中国式的房屋和街道。忽然，我听见了唱京戏的声音。那悠扬的琴声、鼓点，圆润的唱腔，使我感到十分亲切。祖国，我已经快到你的身边了，我听见了你的声音和气息！

当船行驶到临近香港的海面时，我发现香港的山头上架着许多门大炮，阴森森的炮口对着我国大陆，仿佛随时准备轰击。我欢跃的心顿时沉了下来。香港本是中国的领土，然而现在却成了帝国主义侵略中国的跳板。这种情景使作为一个中国人的我看了实在气愤。我们的船又行驶了一天多，终于看见了吴淞口。吴淞口是祖国的东大门，伸向大海的长江两岸，如同祖国的两只手臂，欢迎她的儿子的归来。我心里有说不出的高兴。

我到了上海后，立即去中央研究院看望蔡元培先生，向他汇报我在法国的学习情况。他听了十分高兴，对我说：“你能回来为中国雕塑，这是很好的。从发展上看，雕塑没有绘画艺术那样兴旺，希望今后你为中国雕塑开创一条新路子，担负起雕塑教育工作。”这时鲁迅先生正在那里看报，蔡先生把我介绍给他。鲁迅先生说：“过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”

到了杭州艺专，校长林风眠先生就让我担任雕塑的教学。当时雕塑系只有十几个学生，教师是一位白俄。这位白俄好酗酒闹事，时常在西湖边调戏妇女，被警察告到学校。校长为了他很伤脑筋。后来，学校不得已把他辞退了。

我到杭州一个多月后，生了一场伤寒病，在一所天主教会医院里住了四个多月。在病榻上，我想了许多。从我国雕塑的过去，想到今后的发展；从我个人的创作，想到对学生的培养。

我在中学时代就对雕塑发生了兴趣，开始注意中国历代雕塑，曾多次到图书馆和书摊上去找雕塑资料，但能看到的资料是不多的，就是有一点，也只是在别的史书中带上寥寥几笔。那时，我的经济情况也不允许我到各地去参观。在法国时才看到了法国人和英国人写的关于中国雕塑的书和图片。现在，学校图书馆也有了日本人著的中国雕塑史，给了我比较系统的知识。在我身体稍微好些时，我就时常到飞来峰、烟霞洞等处考察。

飞来峰是一座不大的山，可是布满了大小佛像，从五代经宋到元朝，各有刻像，烟霞洞等处也有。这些像大都刻得很好；有些是原像被毁，后人修补的型像，都是失真的了。灵隐寺的大佛不仅造型生动，而且雄伟，好像要使人情不自禁地拜倒在它的脚下。罗汉堂里的每个罗汉形象，各自不同，表现手法也很丰富，我看了久久不愿离去。我从飞来峰想到规模巨大的大同云冈、龙门、敦煌。在古代工具、运输条件都非常不便的情况下，我们的雕塑家竟然能够在峻峭的高山陡坡上，凿出洞窟，在洞里雕刻出如此伟大的大佛像，真是了不起。我为我国有如此高超的古代雕刻艺术而自豪。

我见到古代雕刻的题材，多是与宗教有关的，直接反映每个时代社会生活的雕塑品是极少的。这样一类的题材内容，反复出现，形成了一套程式，只是在人物形象上，塑造手法上，略有粗犷、挺拔、清秀等不同罢了。就题材内容和造型上来说，始终没有跨出前代人的框框，所以中国雕塑到唐宋以后，发展是很缓慢的，也可以说是停滞不前的，以至有些人认为这种不变的形式，就是民族形式，就是必须遵守的规律，这当然是不对的。

我认为艺术主要应反映生活，应该和当时的社会生活密切地结合起来。只有这样，才能使艺术的内容和形式，在每个时期内有所更新、前进。内容决定形式，生活是艺术的源泉。

在未有学校以前，学习雕塑的方法，主要是由家传，或拜师从学。师傅做，徒弟跟着模仿，这样过了几年，徒弟就学会了几套不同题材的塑造，比如佛像、观音、八仙过海、麻姑献寿等等。跟师傅学得套数愈多，学到的本领愈大，能够在师傅教的题材基础上出新样，那就更好。这种学习方法，基本上是临摹。从临摹的角度上说，掌握前人的技术是比较快的，能按着老样作品进行制作。但是，临摹得熟练不等于学会了能用雕塑直接去反映生活的本领。以前我也接触过老艺人，他们的优点很多，在古代传统形式作品的制作上，他们确实做得很熟练，他们的作品有时的确很好看。但这究竟是传统的东西，复古的东西，离开现在的社会，离开现在的生活，是很远的。如果要他做个反映现时社会生活的新作品，就十分困难了。我认为传统的学习方法，只能使我们了解古代艺术，了解古人的造型处理手法；要表现今天的社会，今天的人，再完全沿用这个方法就不行了。

我们不能把以前时代的内容和形式，总是一成不变地继续下去。某一种内容和形式初被采用时，是好的，是能创作出好作品的；但如果总原封不动地摹仿下去，不能有所变化，那么艺术便僵死了、枯竭了。这在中外美术史、文学史上的例子是不少的。

我想使中国雕塑从以宗教等题材为主的道路上，转向以反映现代社会、社会生活为主，艺术形式能随着时代和社会生活的变化而不断地变化、前进。

我在创作上，想努力做到使自己的作品不离开社会生活，使它能够概括地反映当时的社会生活面貌。作为自然的人，在时代的进程中，生理上是无太大变化的。主要的变化在于生活方式、思想感情和对人生的认识。我们应该把这些新生活、新思想、新认识，作为雕塑创作的主要内容，从而创作出不断向上的新作品。我认为，说一种技术方法，开始于哪个国家，哪个民族，就说是哪国，哪民族专有的，而且不能有新发展，是错误的。火药技术是中国发明的，后来世界各国都应用了，能说他们都是“中国化”了吗？这种例子在科学上是举不胜举的。同样，在雕塑艺术上，直接反映当代社会、反映今天人的思想感情的方法，是任何国家的人民、民族都可以用的。但由于反映的题材思想内容不同，作者的气质和感受不同，艺术上的修养不同，也就创造出不同的艺术风格，产生各民族不同的艺术。其次，我认为传统也应随着社会变化而变化。古人的认识，古人的传统，可以帮助我们对人、对社会、对自然有所认识。在前人的认识上，在传统的基础上，我们能发现前人所未发现的新境界、新意义，我们能够有更高的认识；我们绝不能把传统的东西当成认识的终点，当成最高点，认为后人就不能比前人更高。传统的形式是那个时代产生的。我们这个时代变了，我们的认识也应该变，因此传统也应该变。社会上有些人却不这样认为，他们习惯于古代宗教雕塑和前代的艺术形式，认为离开了这种造型，就不是中国雕塑。我看这纯属一种偏见，一种停止不前的见解，是今不如古的错误思想。人类的认识和思想感情，总是随着社会的变化而变化的；而社会又随着人们的认识和思想的提高而进步。这是不管哪国人民、哪个国家前进的共同规律。如果封建社会的人总说奴隶主义好，资本主义社会的人总说封建主义好，认为后者不能超越前者，必须像孔丘那样，“郁郁乎吾从周”，一切都要照着前样做，那我们的社会还能有什么进步？所以在雕塑创作上和培养青年的指导思想上，要打破“传统至高无上论”，才有助于后人向新的高度前进。

史书上关于古代雕塑的记载是寥寥无几的。人们只把雕塑当成菩萨、陪葬、陶俑和陵道翁仲看，从没有被视为像书画一样高雅的艺术品。雕塑的作者都是些被社会瞧不起的匠人。直到学校有了雕塑系，社会上仍没有把雕塑品当作供欣赏的美术品看。我在回国后的几个月，做了一些社会调查，社会上所谓雕塑就是指佛像、菩萨或寿像。由于我用泥来塑像，邻居都叫我是做泥菩萨的，警察把我列为靠此谋生的摊贩，让我去登记。没有人找我为活着的人做像，说是我会把活人的灵魂收去。我找了几位朋友为他们做头像，这些头像也都是被当作某某的照片看，没有像中国画那样，被作为美术品来欣赏。

我睡在病床上，坐在飞来峰前的茶座上，想了很多。我意识到雕塑的前途是困难的，道路是坎坷的。古代的伟大雕塑品鼓舞了我，我决心不怕千辛万苦，为发展反映社会生活、反映人的现代雕塑艺术，尽我一生的努力，雕刻一座来自人世社会的新飞来峰。

我这样进行教学

一九三三年底，我开始从事教学工作。我第一次走进教室，发现学生的基本练习都接近罗丹的泥塑手法，连如何堆大型，也是有些罗丹的影子。在随班观察几天之后，我婉转地对同学们说，基本练习的目的，是要通过实践达到逐步提高观察能力和塑造能力的目的，这两者是互相促进，相辅相成的。要真正提高基本功，使之成为自己的本领，就必须加强自己的观察能力，对自己所感受到的东西加深理解，按照自己观察和感觉到的印象，去描写、塑造，逐步达到运用自如的境界。临摹，达不到锻炼眼睛、增强感受力的目的，在技巧上也不能形成自己的风格。不仅如此，“师古人”师久了，不易跳出古人的圈子，而且会把许多新鲜的题材和内容也都套上古人的色彩和形式，受到桎梏。有人觉得“今不如古”，“古人才能入画”，正是“师古人”的结果。我不反对初学者临一点古人，正如小学生“描红”，临点好的书法是有益的，是必需的，但不可作为最终的目的。我们学习和练习基本功是为了在艺术上有能力创作新作品，培养具有我们时代特点的雕塑家。

开始，我的观点遭到一些同学的反对。甚至有的同学说，罗丹是伟大的雕塑家，我们照他的手法做，难道不对吗？因此，有一段时间，同学们和我是有隔阂的，但我坚持了自己的意见，并向学校阐明自己的教学想法。学校同意我的意见。

和同学们相处的时间久了，不仅是我教，他们也提出问题，发表了许多意见。经过一个时期的实践和不断地互相讨论，认识到要想成为一个雕塑家，首先应当注意锻炼的是自己的眼睛。眼睛的锻炼，不能只停留在看上，更重要的是必须通过塑造所感受的对象，描写这个对象，而后又从自己塑成的习作像上来对比、衡量自己的观察是否正确，是否是自己感到的东西。倘若从这个习作上感到的，正是你从对象上感觉到的，塑造技术也就随之提高，这就是能够增长自己本领的好习作。这样反复做练习，不断地增强眼睛的观察能力，不断地加深表现技术能力。能有这样的基本功的雕塑家，就能独立工作。否则，离开了学校，离开了与人合作，自己就难以前进。

为了使同学们能够充分注意基本功的练习，我有时还对他们讲我所见所闻的美术界的一些情况。

我从美术中学到国内外的美术学院，过了十四五年的美术学生生活，前后的同学真是不少，经过的中外老师也很多，在美术界的熟人就更多了。他们中间有不少的人成了著名美术家，但也有一些人只是人云亦云地在做美术品，更有些人做不下去了。出现后一种情况的原因很多，如所处的环境和条件太差，使他不可能继续做下去。另外还有一种原因，就是因为没有学到扎实的基本功，只是不知所以然地模仿古人、洋人；因此，离开了别人，离开了原有的题材内容和形式，在新的现实面前，就茫然不知所措了。

所以我教学生，就是想达到这个目的：等到他出了这个学校，到社会上以后，只要有条件让他们做作品，他就可以自己做，不至于做不下去。

为此，我对同学的基本练习，要求是比较严的。我希望按部就班地进行，扎扎实实地练。这样才能得到好处，不要追求那种表面的虚假成绩。

这样进行基本练习，同学在开始时是觉得有些困难。但是正因为困难，就不能不认真观察对象，不能不想方设法进行塑造。为此，他们就必须仔细考虑教员的正确意见，正确地、而不是皮毛地借鉴古人的经验。经过一段时间的练习，同学们就能逐步地自己进行工作，向深度发展。

当然，在雕塑创作上，单有基本功是不够的。我劝同学们读中外历史，尤其是读通史，读比较史。有比较才有鉴别，才能从古人的成功或失败的教训中，比较清楚地看到在我们的时代，我们应如何走自己的路，做我们自己的雕塑品。其次，我劝青年雕塑工作者多读诗，多听音乐，注意建筑艺术，以加深修养。雕塑在形式上近绘画，但在艺术处理上，更近诗的韵律，更近音乐的谐和，更像建筑的大小体积、明暗安排。艺术品的最根本来源是社会生活，是由社会影响而产生的思想感情和人的素质。每一件雕塑品产生的开始，都是由外在的或作者自感启发的，也就是平常说的“灵感”。灵感离开生理，是感不到的；但灵感的内涵是由人所受的思想感情教育、社会环境熏陶形成的。因此，一个雕塑家要想做作品，就必须深入社会生活，培养思想感情。这样才能不断地有“灵感”，才能不断地有“自我感受”。这种“灵感”、“自我感受”是否正确，形成雕塑品后要在人群中产生什么效果，每个艺术家都是在考虑的。在这方面，每个艺术家的考虑不会是一样的，也不必一样。但在总的趋向上，我希望同学们根据人类历史的发展——人类在几千年的历史进程中，不管走了多大的弯路，总是向上的，总是以达到人类身心能健康发展为目的——来衡量自己的作品是不是好的，是否对人类的进步有益。

抗日烽火中的雕塑生涯

我于开始教学的同时，在杭州西大街武林村弄堂租了一个小单元。在仅有两平方米半的天井上，加了个玻璃顶棚，作为工作室，雕塑工作就在这里迈出了第一步。

这地方离西湖不远，我到位于孤山的学校上课，或早晚到湖滨去散步，总爱在断桥上停留，观赏美丽的风光，心旷神怡。白居易诗云：“湖上春来似画图”，苏东坡赞曰：“淡妆浓抹总相宜”，确是写出了西湖的神韵。我想，若能在这桃红柳绿、苍松翠柏之间，立几座洁白的雕像，不更能显示出河山壮丽，人杰地灵了吗？

于是，做雕塑的欲望更加强烈。

但当时的社会，没有用雕刻艺术装饰、美化园林风景区的习惯。我也不愿做宗教或宣扬迷信思想的雕像。社会更不把雕塑当作美的艺术来看。

为了打破旧俗，开辟新路，我和雕塑系的同学一起在城里举行雕塑品展览，宣传雕塑艺术，希望引起社会的注意，想让人们知道，雕塑决不只是做泥菩萨，它主要的功能和文学、绘画一样，是反映社会生活的，是供欣赏和潜移默化地提高人们的思想境界，陶冶人们的性情的，是美的艺术。

在课堂上，我鼓励学生努力学习雕塑。回家后，就在小小的工作室里，塑造我周围的人的像。我想通过塑像歌颂、赞美中国人民。让看到像的人，不仅能得到美的享受，而且能体会到自己民族的聪明才智，精明强干，从而启发观众在各自的行业上，为自己的祖国和民族的进步，大胆地创造，努力前行。

除了教课之外，我把全副精力都倾注在雕塑工作上。我做了三个青年女像，两个男像，一个女裸体像。这些雕塑品的照片很快就被画报拿去发表了。但作品却留在我家里，因为人们不把它们当作供欣赏的美术品看，只把它们视作某某私人的肖像。这样，他们当然不愿意像中国画幅一样陈列在自己家里。

雕塑不像书画，有笔墨纸砚，再加上一点颜料就行了。做雕塑品用石膏、木、石、铜等为材料，创作时需要请模特儿作参考。这不但需要较长的时间才能完成一件作品，也需要用钱置备材料。

钱从哪里来呢？靠我的工资是不够的。这时，我很烦恼。我跑到灵隐寺，望着飞来峰徘徊，想到古人为宗教，把偌大一座山都雕刻了，我今天想为人做雕像，竟陷入这样困难的境地！巧妇难为无米之炊，没有钱买材料，还做什么像呢？

当时，我在北京艺专的老师郁达夫先生也住在杭州。我时常去找他，向他谈了我在雕塑艺术上的理想，也谈了我的困难和苦闷。

大约是在一九三四年春，他说他的熟人要为已死的母亲做个浮雕像，我答应做了。这是我回到祖国后，第一次有人找我做雕像。像的背面是郁先生写的铭文。铸成铜质后，就被那家埋在坟里了，我连个照片也未能留下。

一九三四年底或一九三五年春，艺专一位色彩学教员周天初找我为一·二八淞沪抗日牺牲的八十八师将士做纪念碑。一·二八淞沪抗日战争爆发时，我正在法国。日本帝国主义侵略中国，遭到中国军民英勇抵抗的消息，曾激发了我的爱国热情，坚定了我要回国的意愿。现在介绍我为抗日牺牲的将士塑像，使我有了建造大型纪念碑的机会，可以实现我在雕塑艺术上的理想，我当然很高兴地接受了。

这个像在构图的时候，我决定塑两个人，一个普通的战士，一个军官。头部是表现人物精神面貌的十分重要的部分，在塑头像时，我着意表现中国人民不畏强暴，不怕牺牲的英勇气概。尤其是在战士的头像上，我下了很大的功夫，希望能在艺术上有所创造。

记得这两个头像塑完后，我把它们拍了照，寄给我的老师朴舍看。老师回了一封非常热情的信，说这两个像塑得很好。他把照片给巴黎美院的同学们看，给美术界的朋友们看。还说要送到一个刊物上去发表。

正当我全力以赴地工作时，订主派人来催，说我做得太慢，他们不能等了。四块浮雕还只是堆了大样，他们就叫几个兵抬走了。我非常生气，这些人怎么能这样对待艺术，这样不尊重作者的意见？我和他们吵了一架，但没有用，浮雕就这样草草了事。

纪念像立在西湖第六公园的岸边，场地不宽，离马路和湖滨又很近，左右都有树木，不适于远看。所以我根据实际情况，设计的像座不高。可是后来他们没有告诉我，就叫一个搞建筑的人，一下子把像座加到了五公尺高，这样两个铜像就显得很小，很不相称。尤为奇怪的是，在像座上四角，倒装四颗炸弹，不知是为了炸自己，还是炸敌人。我去质问他们，他们却把我拒之门外，不理我了。

这就是雕塑艺术在那个时代的遭遇！我更感到苦闷。不久，郁达夫先生写了一篇《雕刻家刘开渠》登在报上，对雕塑艺术给予热情支持，表示同情我对雕塑艺术的努力。

这以后，我又做了几个死人和活人的像，都要照着订主的意思做，否则他们处处刁难。这哪里是做雕塑！是受气、受罪！

大约到了一九三六年，我认识了程丽娜。她学绘画，爱戏剧，很有艺术修养。我为不能够做我想塑造的作品而苦恼，她给了我不少的鼓励和安慰。

一九三七年，日本帝国主义发动了卢沟桥事变，占领了北平和上海，但当时国民党政府封锁消息，一般老百姓都不知道战争的真实情况。杭州人望见日本飞机在西湖上空盘旋，就惊慌逃避，一片混乱。

程丽娜一家人在十月中旬躲到绍兴，我第二天早上去绍兴看望她们。这天下午就从远方传来了日本侵略者的炮声。她们一家和我当晚就从车窗跳进了已挤满了逃难人的火车，去了南昌，后又至汉口。我和程丽娜在这流亡途中结了婚。她的亲属在汉口住下后，我们俩就跟随已迁到江西省贵溪的杭州艺专，再到长沙。一九三八年初我们到了湘西沅陵。仓促离开杭州，我所做的头像和书籍等全部丢下了。在这三个多月中，今天不知明天逃往何方，我无法再想雕塑的事。

在沅陵，学校租了民房做教室，预备长住，又开始上课了。过了一段时间，这种逃难的混乱心情才稍稍平静下来。我有时坐在屋前，想到西湖，想到丢弃在家中的作品和书籍图册，想到不能进行雕塑工作，对日本帝国主义、对国民党政府的腐败无能愤恨已极。

沅陵城建在沅江、酉水相交的山坡上，郁郁葱葱的树林镶着江边，明亮的流水围绕在邻里相毗的轻巧的房屋下边，好似湘西姑娘衣裙上闪亮的飘带，景色十分秀丽。我想，如果能在这锦绣般的土地上添几座雕塑品，该有多好！

白日有所思，晚间有所梦。夜里梦见自己和逃难的百姓整天跑，到处都是死伤的群众和炸坏了的自己的雕塑品。一会儿，敌机又来轰炸了，就急得大喊起来，一喊就醒了。第二天，我去城里找沈从文兄和他的大哥沈芸庐先生。他们是凤凰县人，沈大哥定居在沅陵城。学校能够在这里很快地安顿下来，也多靠他们的帮助。沈大哥说：“你们这些美术家能到湘西来，很不容易，应该给沅陵留点作品。这是抗日纪念，也是你们在这里居住过的留念。”我对沈大哥说：“我昨晚还做了个梦，幻想在你们城里雕几座像……”

过了几天，沈大哥真的带着城里管事人来看我，说欢迎我在他们城里建立雕塑品，约我一起去看哪些地点适宜建立雕塑品。记得我们从长沙要来湘西时，长沙曾有些人劝我们不要去，说那里很乱。到了沅陵才知道，当地的头头是个草莽英雄，他与蒋介石的嫡系不和。我见到了他，不料传说是绿林好汉出身的“湘西王”，却很文雅。他不仅同意我为他的城里做艺术品，并且很快地为我造了两间木板墙并装有天窗的工作室。我准备动工做雕塑了。

正在这时，由长沙向沅陵、贵阳逃的人日渐多起来。纷纷传说武汉失守，长沙危急，学校又决定迁往四川。程丽娜这时已怀孕。我们究竟应该怎么办？是随学校走，还是留在沅陵？我觉得工作室已造成，雕塑的准备工作已齐备，就不想走，让丽娜先走。

沈大哥一片好心，比我想的更细致，他说去贵阳的长途汽车非常拥挤，你们应该早走。向西南逃亡的人越来越多，再拖延怕丽娜就走不了啦。

我仍觉得扔下才建起的工作室走了，对不起热心的沈大哥。可他却说：“你们只管走，别的事不用担心，我来处理。”

就这样，沈大哥把我们送上了去贵阳的长途汽车，离开了我们很是留恋的沅陵和新造的雕塑工作室。

历尽艰辛，我们辗转经贵阳、重庆等地，直至一九三八年底才到了成都。

这时方知道，在长沙大火时，艺专仓促离开沅陵，经贵阳转迁昆明去了。日本侵略军已到湖南。传说纷纭，我们不知该怎么办才好。打听川、贵、滇长途汽车，都说来去困难。丽娜这时已近临产，再也经受不了汽车的颠簸，我们只好留在成都了。

在成都《华西日报》上，我看到已有十多年未通音信的老朋友赵其文的名字，就去找他。从他那里得知陈翔鹤、周文、肖军、李劼人等均在成都。他们还每隔一段时间就聚会一次。后来中华文艺界抗敌协会成都分会就是在这个基础上成立的。以后在整个抗战期间，成都的进步文艺界活动，都是在党的领导下由它组织的。我告诉其文，四川省立戏剧音乐实验学校校长熊佛西是我在北平艺专的老师，曾写信给我，问愿不愿意到成都为在滕县抗日阵亡的王铭章师长做像。当时我在湖南，觉得四川路途遥远，没有答应，现在被日本侵略军迫到成都，王铭章又是死守阵地为抗日而牺牲的，如果他们还要为他立像，我想承担此项工作。这样，一是表扬抗日精神，二是我能继续搞雕塑艺术。

其文很同意我的想法，说应当做，便同我一起去找熊佛西先生。经熊先生说合，就与王铭章所在的四川部队单位商订了造像合同。

他们要求做一个骑马像，连像带座都由我一个人设计，承包费先付一半。

我过去做的都是头像、立像。现在正处在抗日战争炮火纷飞，敌机不断临空轰炸的民族危机空前严重的时刻，能为抗日阵亡的王铭章做骑马像，我很高兴。我想，王铭章是个抗日志士，要在这个像上体现中国人民不畏强暴，英勇抗击侵略者的爱国主义精神，以激发群众对日本侵略者的仇恨，誓保疆土，把敌人赶出祖国之外。

这个像有三米多高，王铭章骑在马上，挥动着右手，召唤军队向敌人冲去。在像座下面，左右两边各有一块浮雕。浮雕反映王铭章等人和敌寇英勇战斗的情景。

在成都从没有做过这么大的铜像，一切工作条件都要我自己从头准备起。丽娜拖着沉重的身体，去找一位在川康铜业管理局的熟人，帮助定购了三吨铜，租到一家停办的补习学校教室当工作室。我跑到郊外田地里，找到了可以做泥塑的观音土，一车一车地运到工作室；找铁匠铺和木器作坊，请他们做马的骨架和铸像下的铁轨转盘。因为雕像是立体的，必须把像建立在转盘上，做做转转，才能照顾到立体的互相连结关系，使像成为浑然一致的完整立体。但这样的铁轨转盘，铁匠铺铸不了。于是又向一家铁厂求助，才按我的设计铸了出来。我们白天四处奔波，筋疲力尽。晚上丽娜泡上浓茶给我喝，提提精神，进行骑马像浮雕的构思，捏草型、设计像座和画建筑图。一连忙了两个多月，准备工作总算就绪了。我们虽然觉得这样不分昼夜地忙，很辛苦，但艺术工作又开始了，心情是很愉快的。

做大型的雕塑品，不仅是用脑力的创作，还像建房子一样，是细致的工程施工过程。单靠雕塑家一人，是既分散艺术精力，又拖长时间的。恰巧，这时有艺专雕塑系的同学到成都来，我就留他们帮忙，一道工作。

因为工作室比较大，文艺界的朋友们有时便到这里来聚会，开诗歌朗诵晚会。我记得有一次还朗诵了艾青的《火把》。

由于订主不懂艺术，屡次要求按照他们的意思修改，延迟了泥塑时间。我们只顾埋头紧张地工作，却没注意到社会上的物价在飞涨。到一九四〇年春，泥塑做完时，房主要加房租，所需用的石膏粉也涨了很高的价。我存在银行里的承包费也贬了值，买不到原来预计能买到的材料。我们赶快搬到另外一个空着的职业学校。这时成都的石膏是由卖石灰的商人带着卖的，量很少。我同商人谈，由他提供足够用的石膏粉。他要的价钱很高，我只好照付。第一次卖给我的质量还不错，但没有想到这个唯利是图的商人在第二次送来的石膏粉中，却埋藏着受了潮的坏石膏粉。在灌马身大块阴模时，大部分石膏粉都不凝结。我只好把不凝结的石膏粉洗掉，重新翻制。为此浪费了材料，也浪费了人力、时间和钱。

九月初，一天晚上，敬爱的周总理来到我的住处。我说我想到延安去。他说：“欢迎你去。如果一时不能去，留在成都多和文艺、美术界的人士一起，为抗日做些工作也好。有一封信，托你代为转交。”我表示一定亲手交给收信人。由于我的第二个女儿刚出生一个多月，也由于想结束未完成的雕塑工作，我就继续留在成都。

成都一般的铸造厂怕翻铸不成，都不敢承担翻铜像，我只好自己翻铸了。我请了两位翻过砂的老师傅来帮忙，可是他们没翻过铜，我们就先翻浮雕做试验。翻铸应该用铁砂箱，铁砂箱可以竖起来灌浇，使铜水能顺利地上升灌满阴砂模。可是我的经济条件已不允许我先铸铁砂箱，只好用木制的砂箱代替。怕木砂箱承受不了铜水的热膨胀力而破裂，只好将砂箱平放着浇铸。这样，铜水平铺灌进阴模，总不能流满而剩有几处空隙。后来想了种种办法，才把浮雕翻成功。

轮到翻骑马像时，由于缺钱，不能添设备，困难就更大了。但我总要把它铸成铜像，不能半途而废。

我想出一个办法：在院子里挖一个比骑马像稍大一点的长方形的坑，代替砂箱，然后用厚木板做两个大盖子，当作上砂盖。一个垫底，以便用大铁条连接起来，夹着中间的砂模。马的砂模、灌铜水的浇铸口、散热的出气口等都预先烘干，安装好。坑的两边各砌一大化铜炉，由十六个人轮流拉风箱，吹风扇火。我以紫铜、铅、锡、铝为主，使像成后呈现青铜之色。

老工人要求以公鸡之血祭炉，这是迷信，但为了增强他们胜利完成工作的信心，我同意了；他们将一只大公鸡提在手中，斩鸡头，血洒化铜炉和风箱。

这段时间，日寇飞机经常白天来轰炸。有一次在成都投弹，一下子就死伤几百人，我们院子里有三人遭难。可是化铜必须是一气呵成，不能因为警报而中断，我们只能等到下午五点钟以后开火，到午夜时，炉火正旺，至黎明三四点钟时灌铜。到时，两个炉中火红的铜水同时向砂模中灌进，周围的人都注视着，鸦雀无声，我的心情更紧张。铜水灌到接近马背时，由于压力增大，也由于一处砂模内未加铁丝网，铜水将该处砂模冲破，从出气口中猛喷出来。焰火冲向空中，将旁边的一棵大树的枝叶烧糊了一大半。铜水像雨点一样从空中向四面落下来，我和在场的工人身上的衣服都烧穿了许多小洞洞。这次事故使马身只铸成了一半，我们只好在这一半上，重新做砂模，接着翻制。经过多少昼夜的奋战，骑马像终于在一九四一年夏翻成功了。

从王铭章骑马像订合同到铜像完成，物价涨了好几倍。原估计够用的承包费，不够用了。要订主根据物价的增长情况，略为增一点费用，他们不肯。我只好省吃俭用，把丽娜教学的薪金也全部填补上，到最后还不够，只好卖衣物救急，继续进行工作。有些朋友看见我狼狈困难的情况，对我说：“你若早用这笔订费跑生意，一定发财了。”朋友是出于好心，但我做梦也未想到做生意，更觉得这对我是一个绝大的讽刺。这时，我没有任何别的工作，单靠丽娜微薄的工资，生活十分困难。

在不知怎样才能生活下去的时候，由昆明又搬到重庆青木关松林岗的艺专新校长，约我再去担任雕塑教学。于是我们全家就在一九四一年十月到重庆，回到艺专。

学校是在这样一个偏僻的山沟里，时局是这样险恶动荡，哪里还用得上雕塑！雕塑这时有什么用呢！学雕塑的同学不多，但都很认真地学习，我也认真地教。我们都相信一定会把日本侵略者打败，祖国一定会重新建设的。重建家园时，一定是需要雕塑艺术的！古代有很多的雕塑，现在仍是我们的骄傲，仍能鼓舞百姓的爱国心。目前，在山沟里教和学，生活虽然艰苦，但是想到为了能继承、发展我国的雕塑事业，学些本领，大家就充满了信心和力量。

学校在北山岗的南坡上，不少的教职工和学生住在南岗的北坡上的农民家里。我们住在一家生活比较苦的农民的猪圈和储藏牲畜草料的小房上边，开始时不习惯猪圈的气味，久了也就无所谓了。我每天穿过梯田小径，越过小溪到北山坡去上课。在那里住了一年，看见农民秋季收割，打场收粮；冬季整理旧农具，修补破房屋；春季开始以后，又忙着整田，准备耕种。老人和小孩放羊、割草、拾粪。我有时也帮助他们干点活，和老人坐在田埂闲谈。他们说，要不是社会混乱，军阀巧取豪夺，官僚横行霸道，再加上日本鬼子侵略，他们也不会这样苦，生活会好些的。在四季中，眼所见，耳所闻，启发我想做以农民家庭为题材的雕塑品。到一九四二年，艺专又换了校长。而且为了将就他，学校再次搬迁到重庆郊区沙坪坝嘉陵江北岸黑院墙农村。我们一家租住在沙坪坝刘家坟祠堂里，和丰子恺先生邻居。我那个在“文化大革命”中死去的小女儿，就生在这里，所以起名叫刘沙平。从住处到黑院墙，过江后还要走七八里。遇到天雨路泞，走起来十分困难，有时还要滑倒在泥浆中。我本有头痛病。有一次刚到学校就晕倒了。我和丽娜虽说都工作，但因物价不断上涨，而工资不动，所以生活很困难。尤其是丽娜，除了上课外，每天还要牵一个孩子，背一个孩子，洗衣做饭。但她还是让我腾出时间做雕塑。在一家人挤在一小间屋的情况下，我做了一个少女像。那个做模特儿的女孩子，长得健康又富有中国少女的典型美。我很满意这个塑像。但当时连拍张照片的条件都不具备，后来这个塑像又失落不见了。我每一想及，就悔之不已。后来很少再见到像她那样美的少女了。

到一九四三年夏，郭有守先生从成都来信，说那里的市政府为纪念川军出征抗日阵亡将士，要做无名英雄铜像，请我去担任这个雕塑工作。但说该市没有多少钱，希望我能半尽义务。我收到信后，很生气：市政府说没有钱，倒要我喝着西北风为他们卖力。我多少年来做雕塑工作，不少的时候，由于订主不懂雕塑是艺术，是创造性的工作，只是把雕塑当成是他们眼光所见事物的翻版，在创作过程中乱出主意，甚至以出了钱的老板态度，表示不按照他们的意思改，就不要了。真是做一次订主的工作，生一次气，甚至想再不做雕塑工作了，认为雕塑艺术在这个社会中是不能存在的。气头过后，还是爱这一行，还是想做。而且觉得只教别人学，自己不常做，我不是变成了个“说雕塑”的人，而不是做雕塑的人了吗？我只有做好，才能教好，也只有创作出雕塑品，才有雕塑艺术。想到这里，我觉得还是应该去成都。那是个“无名英雄”像，而不是某个具体的人，我可以按我的意思做，也许能做个比较好的作品。这样，我约两个同学一起，又去了成都。

我原先借用的学校已为别的单位用了，托了好多人，才借到成都市参议会两间房当工作室，和两位同学一起准备塑像泥和木头骨架等。把像的大型堆好，同学回重庆学校学习，我就一个人进行工作。“无名英雄”像是表现一个战士身背着斗笠，穿着短裤，打着裹腿，足蹬草鞋，端着枪，两眼怒视前方，冲向日本侵略者。

我没有模特儿，也花不起钱去请模特儿，我就自己持枪跑步前冲，体会抗日英雄向敌人冲杀的勇敢形象，参照着自己仇恨敌人的情感，来塑造英雄的脸形。他嘴唇紧闭，眼睛里充满怒火，直视前方。为了塑造好形象，不知反复了多少次！也是在反复塑造中，形象才有了逐步的提高。我在像的周围，在那间小屋里，白日站在木架上工作，夜里也去开灯看艺术效果。每有一点满意的形象出现，就松了一口气，觉得这一天没有白过。我深深体会到，刻苦努力地探索，坚持不懈地工作，是使艺术逐步提高的必经之路。

像快塑完的时候，一天有人敲我工作室的门。我开门一看，原来是徐悲鸿先生。他说他到成都后，听人谈我在塑像，便马上来看我。我连忙请徐先生看塑像，请他提意见。

这天天气晴朗，顶棚的光照比较强地射到像上，使像的造型神情能看得清楚。徐先生一边看一边说：“很成功，很好，向你祝贺！”

我告诉徐先生，如果能让我做的时间长些，也许还会有所改进。他说：“我去告诉他们，应该允许美术家有足够的创作时间。”

无名英雄像塑完后，铸成铜质，建立在成都东门外的广场上。铜像是完成了，可又有谁知道我是另外又接做了一些私人头像，把得到的报酬，来补足费用才最后完成的呢？

丽娜为了在工作上帮助我，在一九四三年冬，带着三个女儿也来到成都。参议会因为雕塑做完了，不让我再住下去。后来还是得到郭有守先生的帮助，让我们住进督院街教育厅的空房子，将原来的厨房当作工作室用。我在一九四四年做的孙中山先生铜像，就是在这四面墙被烟熏得漆黑的小屋中做的。那时，在成都春熙路，有一个很矮小，也不像孙中山先生的石质立像。大约由于“无名英雄”像受到好评，市政府在一九四四年，又建议由我来重新塑造一座孙中山像，以换掉那个石像。立像的场地不大，我设计了一座坐像。孙先生坐在椅子上，一只手放在扶手上，另一只手放在腿上，一只脚略为向前伸，另一只脚稍微向后。我准备把像座改建低些，以便和坐像协调。这个像到一九四五年初才做完。雕塑工作的进度赶不上物价，简直是望尘莫及。这时石膏粉又涨了好几倍，我只好自己买生石膏，自己加工了。

生石膏和石头一样，是一块一块的，要用铁榔头把它打碎。丽娜和请来的工人拣大块的打，我的大女儿那时还不到七岁，也跟着用小铁锤，将已打成小碎块的再锤成碎末。碎末不够细，还要上石磨，把它磨成粉状。生石膏粉是有水分的，必须把它上锅炒干后才能用，否则它不凝结，不能做成硬模。因为我们无钱置买炒石膏的设备，只好用我们的铁锅来炒。生石膏放进锅里，随着火力的增加，生石膏粉像水一样在锅里滑动，随后便积成堆。一边翻转，一边炒，等到水分全干时，粉面满屋飞扬。这个最关键、最难做的工作，都是丽娜承担的。

有一次，陈翔鹤兄看见她满身满头白粉从屋里出来，就开玩笑地对她说：“怎么，你们开面粉厂，丽娜做老板娘啦！”这个像，用自己加工的石膏粉翻起来，很顺利。只是在拆泥塑下垫的砖时，石膏阴模倒在丽娜的左手腕上，差一点把腕骨压折。

孙先生的铜像铸成已是抗战胜利之后，安装时我去了上海。后来才知道，他们并没有按照我的意见改建像座，所以上下显得不协调。

到了一九四五年底，熟人介绍李家钰的家属来找我，要我为李做一个骑马铜像。并说，李家钰是在河南誓死抵挡日军前进时牺牲的。但公家没有人提出给他立像，所以他的家属愿意自己出钱，就是出的钱多些，也一定要在成都为他建一座骑马像。

这是一个同王铭章像一样大的骑马铜像。他们在钱上的确没有太计较，因此我也就有钱能请两位雕塑系的同学帮忙一道工作，同时可以挤出一点时间，做这些私人肖像以外的雕塑创作。

这时候，我想起在重庆青木关松林岗那一年多难忘的经历。由于住在农民家里，朝夕相见，不但看到了他们四季繁忙的劳动场景，像插秧、割稻、喂猪、饲禽，也理解了他们的喜怒哀乐。虽是在饥饿贫困之中，他们也是渴望幸福、向往欢乐的，他们也有憧憬，也有追求。我决定用高低浮雕并用的形式，表现他们的生活，倾吐他们的愿望，于是多年来的构思成熟了，我进入了创作过程。

浮雕正中是一个健康乐观的妇女，她含着笑在奶孩子，左右各有两个较大些的孩子，分别踏着一只猪和羊。左侧还坐着一个穿草鞋的老人，一个中年男人含笑望着她。右侧是一个握着铁锤的木匠，一个纺纱的女工。背景则是打铁、拉锯的匠人和驱牛犁田的农夫。在这些人上面，是火车和飞机，整齐的住宅和美丽的园林。我给这座浮雕定名为《农工之家》。这是我在成都真正完全按自己的意愿，不受别人牵制的唯一的大型创作。

浮雕完成后，很多同学和友人来看，都表示喜爱赞赏。他们认为，用雕塑形式反映现实生活，以农民、工人为题材创作的作品，在中国雕塑上还是第一次，也是一个开端。

抗战胜利后，许多战乱时流离失所的文学家、艺术家都纷纷归去。我无家可归，就想只要哪里有雕塑做，便到哪里去。想来想去，觉得上海是中国最大的城市，工作机会可能多些，于是便于一九四六年九月动身去上海，在上海园场管理处担任技正，负责园林和广场的美术设计。因为那时在上海租房子，房主要先用金条当押金。我没有钱，租不起房子，就住在园场管理处的盛工具杂物的库房里。有了安身之处，不久丽娜也带着孩子来到上海。

我住的库房外头，是一个很大的清粪池，贮存粪便，沤烂用于养花。所以风一吹，气味就扑进房门。尤其是夏日，更腥臭难闻，令人作呕。就是在这样的条件下，我做了鲁迅像、蔡元培像、范旭东像等等，还为上海《大公报》做了一个作为篮球赛奖的小型男球员全身像。

直到上海解放，我才搬出了这不能住的住处。

解放了，人民当家作主，雕塑艺术的春天就要到来，我的眼前一片光明。

（刘米娜 帮助整理） 345FZFFi/nT3Y/PQ/9bI3az357HLz05H+FCAcb5NTRN9ecOfWSi8PPWgkpK7rPkX