这里谁说了算？

知道有两件事没人逃得过吧？小说家则有四件。跟我们一样，小说家也会死，也要交税，但他还要对付“第一页”和“叙述者”。小说家没法与它们生活在一起，但也离不开它们。而且，通常它们与小说家形影不离。

或许对小说家来说，最难的就是决定由谁来讲故事。由主要人物还是次要人物来讲？他对故事里的其他人物和事件是什么态度？应该讲正在发生的故事，还是很久以后再追述？是画外音吗？是单一视角还是全知视角？是讲述全部，还是有所保留？对讲述的事情是感兴趣，还是困惑？是被深深打动，还是觉得极其无聊？据说有时候角度的改变就意味着信仰的改变，一个不再坚信全能上帝的时代，无法使用全知叙述者。无论情况是不是这样，事实是：一旦角度被确立，小说的进程也就被设定了。而且，读者与小说中人物和行为的联系，也依赖于这个关键性决定。不能想象，除了尼克·卡罗维，盖茨比的故事还能由谁来讲述；也无法想象不让伊希梅尔讲述《白鲸》，或者让弗罗多来讲述《魔戒同盟》。我们阅读三万字到二十万字不等的小说时，这个声音、这个造物都一直陪伴着我们；他们中有些人甚至伴着我们入睡。所以，毫不奇怪，选择叙述者和角度从来都不轻松。

而这些不过是对小范围可能性的焦虑。以下差不多是整份清单。

● 第三人称全知叙述（有时候简称为“全知叙述”）。这是一个“上帝”般的视角，19世纪很流行。这个叙述者能立刻出现在作品的任何地方，所以他总是知道每个人的想法和行为。维多利亚时代有各种各样的叙述者，但是这个人物存在于故事之外。如果他们使用了“我”，这是文本在直接跟读者说话。

● 第三人称限制叙述。跟全知叙述者一样，这个叙述者也是行动的局外人，通常就只是一个声音。但它是故事中一个角色的声音，去她去的地方，看见她看见的东西，同时也记下她的想法。这种叙述提供关于故事的一个相对片面的观察，看上去这似乎是个缺陷，但其实并不是。

● 第三人称客观叙述。这个叙述者在局外观察所有的事情，因此只能对人物内心生活给出外在暗示。因为这种状态，恰恰就是现实中我们跟所有我们认识的人的关系，所以它并不那么吸引人。谢谢，我真的不需要一本对别人的情况毫无头绪的小说。

● 意识流。确切地说，这并不是一个叙述者，而更像是一个钻进人物头脑中的抽取器，以吸出人物自己对自身存在的描述。之后我会单辟一章谈谈这个问题。

● 第二人称叙述。一个真正的珍稀品种。在你正常的阅读生涯里，你算算读到过的第二人称叙述小说，一只手就数得过来，即使不用拇指，剩下的指头也够了。

● 主要人物第一人称叙述。也就是主要角色以自己的口吻讲故事。比如哈克贝利·费恩或者大卫·科波菲尔。相比其他类型的小说（也有例外，如硬派侦探小说），它在成长小说中更常见一些。

● 次要人物第一人称叙述。哦，像你这样的人还需要我来解释这个吗？主角的忠实朋友、捧哏的、小角色、主角乘高速列车时正好站在他右边的人—你马上会想到这些。其中可运用的微妙和诡谲几乎无穷无尽，正好可以解释为什么长久以来，它在小说家中间这么受欢迎。

以上就是全部了。虽然看上去并不算多，不是吗？当然，还有无穷无尽的组合可能，小说家们可以在小说中插入报道、证词、信件、小说人物的陈述和麦德阿姨寄来的生日贺卡，但它们仍然可以归入上述几个类别。

另一方面，恰是因为选项有限，选择才非常重要：在这样一个有限的宇宙里，如何才能让我的小说脱颖而出？如果我使用主要人物第一人称叙述，我的成长小说（一个难发音的德语词汇，专指讲述从童年到成年成长经历的小说）是否会和其他所有成长小说雷同？又或者，如果我不那样讲故事，人们是否还认得出它是成长小说？毕竟，每部已写的小说都有助于确定那个小说世界，但有时定义又意味着限制。如果用次要人物第一人称，讲述一个骗子因为虚幻的梦想而结局悲惨，就很难让人认为它没有模仿《了不起的盖茨比》。

然而，我并不认为这是主要问题。小说家当然知道，他们新创作的作品在那个小说世界会被如何归类，但他们更关心叙述视角的选择。它将确定每件事情：我们了解主角到何种程度，我们对被讲述的事情有多相信，读完整本书需要多长时间。

真的是每件事情？

差不多吧。可以思考这个问题：你读过的最长的小说是哪部？《名利场》？《米德尔马契》？《荒凉山庄》？《汤姆·琼斯》？《名利场大火》？除了压在胸口那沉甸甸的重量，这些八百页的大部头有什么共同点？全知叙述。第三人称全知叙述非常适合长篇巨著。事实上，这种叙述几乎总是会产生巨作。为什么？因为没有东西能被隐瞒掉。如果小说家公平对待，如果他建立了一个世界，其中的叙述者又无所不知，那么这个人物必须展现所有他知道的东西。他不能让某人在城市另一头的阴影里偷偷摸摸地行动，却假装不知道谁在行动、在做什么、为什么这样做。他是个全知者好不好。他无所不知。他绝不能只因为对他有利，就说，哦，我不知道这件事。这就没有遵守规则了。这也是为什么悬疑小说不会有很多全知叙事。它们需要秘密。而一个能看透每个人心思的叙述者，无法假装存在秘密。

那么，对悬疑小说来说，什么样的叙述是有效的？第三人称有限叙述或者第三人称客观叙述会稍好一些。我们要么只知道侦探的想法，要么谁的想法都不知道。第一人称也不错。英国悬疑小说倾向于使用次要人物第一人称，美国作家则倾向于使用主要人物第一人称。为什么？因为故事不一样。英国悬疑小说倾向于推理（ratiocinative，这个词语来自拉丁语，意思是依靠理性手段解答问题）。它们依赖于侦探的才智。如果是侦探自己讲故事，那么我们就会明白他的聪明才智将引领我们去往何处，这样会失去所有的意外和惊喜。因此，相对应地，故事就由某个稍微有些迟钝的人物来讲述。夏洛克·福尔摩斯有他的华生医生，赫尔克里·波洛（有时）有黑斯廷斯上尉，或者只此一次派上用场的平头百姓。这些叙述者都不傻，或者就跟我们一样，我们可不傻。不过，他们也就智力平平，相形之下，福尔摩斯或波洛就聪明得不像人了。另一方面，美式悬疑则倾向于硬派侦探小说（hard-boiled，这个词语源于美语，意思是我比你强硬，我将以我的方式找出真相）。这些侦探都不是特别聪明，但他们强硬、坚韧、不乏狂傲，常常是个好伙伴。所以，他们讲述自己的故事，如雷蒙德·钱德勒的菲利普·马洛、米奇·斯皮兰的迈克·汉默、苏·格拉夫顿的金西·密尔虹。这些人物在工作中沉默寡言，在生活中却令人惊讶地健谈，以自己的方式开玩笑或恫吓人。选择第一人称叙述有助于凸显他们的个性，尤其像琳达·巴恩斯的卡洛特·卡莱尔或者密尔虹，她们用谦卑低调的俏皮话，以反讽的方式削弱了她们作为侦探的地位。这种叙述视角的另一个有用之处，就是可以让主角犯错误。美式硬派侦探小说的特点之一，就是让坏人阶段性地占据上风，主角会被抓获、误导、痛打、中枪或陷入困境。如果这发生在第三人称叙述中，就像《马耳他之鹰》中萨姆·斯佩德被下了药，就会看上去会像是他故意让这情况发生的。毕竟，小说大部分时间里他几乎滴水不漏，然后上述的这件事情发生了。这样就不可信了。反之，金西·密尔虹一会儿告诉我们她有多专业，一会儿又指出自己的弱点，所以当她陷入困境时，我们并不惊讶。

好，那么第一人称叙述能做什么？它还有什么其他好处？它制造了一种幻觉，让我们有直接代入感。这里，我们最好离题一下，停下来说说幻觉与现实。这一切都不是真实的，对吧？没有一个叫汤姆·索亚的男孩，没有他倾心的贝奇·撒切尔，也没有那个叫哈克贝利·费恩的朋友。他们都是语词的产物，让我们相信，哪怕只有一小会儿，他们存在着。而大脑不得不跟上趟，不仅相信（或至少是不怀疑），而且积极运用这些元素，组合这些元素，让它们呈现出比实际存在于书页里的人物更为完整的形象。而且，关键是，没有那个叙述者。那个在整本书中对我们说话的人，并不比小说中其他人物更真实。事实上，这是一个普遍真理，所谓的 “谁在说话法则” ：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。“全知叙述”的全知，不是上帝的全知，而是虚构出来的类似于上帝的全知第一人称或第三人称里的“人”，不是作者，而是一个构造的实体，由作者赋予他声音。（我的事业便是如此：专门研究那蜉蝣般短暂的生命、那影子、那并不存在的事物；我大约也可以做一个经济学家。）所以，当我们谈论某种技巧产生什么效果时，我们实际上是在谈论制造某种幻觉。就是这个，我很高兴终于一吐为快。

好了，第一人称叙述有以下问题，这些是让它伤脑筋的缺陷：

● 这个叙述者无法知道其他人的想法。

● 这个叙述者无法在自己不在场的情况下，前往其他人去的地方。

● 他会经常性地误解别人。

● 他会经常误解自己。

● 他只能局部了解客观真相。

● 他可能有所隐瞒。

既然有这些局限性，为什么作者会采用如此不可靠的视角？因为还有有利之处：

● 这个叙述者无法知道其他人的想法。

● 这个叙述者无法在自己不在场的情况下，前往其他人去的地方。

● 他会经常性地误解别人。

● 他会经常误解自己

● 他只能局部了解客观真相。

● 他可能有所隐瞒。

那么，第一人称的作用和功能是什么？首先，是直接性。如果想让读者亲近一个角色，就让角色自己谈自己。成长小说用第一人称很合适，因为这些故事需要我们认同匹普、大卫·科波菲尔或哈克贝利·费恩。在流浪汉小说中，这种认同也很有用，比如歌剧《浪子历程》的文学脚本。流浪汉（pícaro，这个词来自西班牙语）是指走遍世界的流氓无赖或浪子，他一再冒险，对通常意义上的对错甚或法律，从来没有太多顾忌，不让它们成为套在脖子上的枷锁。让无赖由自己或某个和他很亲近的人来讲述他的故事，更能赢得同情，就像索尔·贝娄的《奥吉·马奇历险记》（1953），或者杰克·凯鲁亚克的《在路上》（1957）。好吧，凯鲁亚克的书都是如此。我们喜欢奥吉，他迷人、机智、直率；我们喜欢萨尔·帕拉迪斯，他时而忧郁、时而愁闷、时而快活。我们喜欢这两个人，因为他们都在和我们交谈。

还可以把“身份认同=产生共鸣”这个方程式再往前推一步，用第一人称叙述书写不堪的人物。有很多小说，主角是魔鬼（这通常是比喻意义上的，但时不时有些人物真的是魔鬼），但不管怎样，要是在其他小说里，他们就是恶棍。想一想吧：你会和《发条橙》里的阿列克斯做朋友吗？你真的想去了解他吗？一想到自己的小镇可能存在一个阿列克斯那样的人，缺德、凶残、热爱暴力美学、正伺机而动，大多数人晚上都会睡不着。但情况是，在书里，在阿列克斯自己的叙述里，他充满魅力。高智商。巧于辞令。风趣。聪明。引人共鸣。你怎么能从“缺德”和“凶残”那里得到“共鸣”？是语词的力量。阿列克斯，或者确切地说是他的创造者安东尼·伯吉斯，编织了语词的网络，诱使我们沦陷在他更具吸引力的个性元素中，同时让我们无法直接看到他更为邪恶的行径。约翰·加德纳的《格伦德尔》中那个与书同名的反英雄，正是通过“编织一张语词的网络”，来描述他在这个世界的自觉行动。加德纳的任务甚至要比伯吉斯的还艰巨：青少年暴徒只是新近事物，而格伦德尔作为邪恶的代名词，已经有一千多年了。小说家既不想改造它，也不想让它变得迷人可爱。他仍是魔鬼，仍然吃人，仍然痴迷于暴乱和血腥。他肯定不是做知心好友的料。加德纳想做的事情更具欺骗性和挑战性：让格伦德尔既是魔鬼却又能引起共鸣。因此他让他在很多方面和我们相似（除了吃人那部分）：风趣，观察敏锐，对语言及语言能带来的正负效应感兴趣，对人类社会的缺陷津津乐道、持批判态度，不合群，打抱不平，并为自己感到一点点遗憾。因此，读者虽然明白贝奥武甫必胜，但也为失去了格伦德尔那非凡的声音而遗憾。如果你能为这头一千两百岁的魔鬼做到这一点，你就真的完成了一件了不起的事情。

只存在六个选项这一事实，或者说实际上是四个，并没有真正限制讲述故事的方式。小说家们能对这些选项进行混搭、调整、变更，或直接改造。在杰作《雪》中，奥尔罕·帕慕克使用了万花筒式的视角，让小说大部分内容看上去都接近于全知叙述，然后开始使用第三人称有限叙述，最后用一个故事外的叙述者奥尔罕来做第一人称叙述，他的出现只是混淆视听，并揭示出这个故事是他用主角、那个叫卡的诗人留下的材料，以及由朋友和熟人对这位新近去世的作家所作的陈述归拢而成。表面上的全知叙述和客观叙述者都是幻象；作为朋友，奥尔罕讲述了卡返回土耳其最后的归家之旅，被自己的忠诚感和困惑感所打动。这里就存在着分类问题：它们常常相当粗疏。《雪》是一次相当微妙精巧的叙述表演。它是“次要人物第一人称叙述”吗？好吧，算是。也就是说，叙述者成了一个有名有姓的角色，他身处故事中，和其他角色一起互动。不过，他也是一条变色龙，模仿各种第三人称视角的叙事策略。确定的定义与分类，并不能解释像帕慕克这样的作家带来的变化。

如果《雪》是一部存疑的第一人称小说，那就让我们来看看约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》，在这部小说里，第三人称叙述者确确实实登场了，还出现了两次。小说使用了维多利亚时代的小说形式，利用了它传统的全知视角（当它符合叙述目的时）以及读者—叙述者之间的亲密性。但是，一个类似于福尔斯本人（以不同的面目出现）的角色，两次出现在小说中，一次是在火车车厢里，他正在观察主角；另一次在快结尾时，他将手表回拨十五分钟，因此也让小说出现了那著名的两个结尾。在小说中只有一个人能够重新设定时间，而他不是故事中的角色。更有甚者，福尔斯频繁使用“我”意指叙述者，尽管他从不和小说中的任何人任何事发生互动。即便他坐上火车，在但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的包厢外走动，都带有某种舞台技巧，暗示他不过是在隐喻上在场，而非真正在场。那么，他是第一人称，还是第三人称？很清楚，是第三人称，因为叙述者并非真的是小说中的人物，但是，就像《雪》一样，福尔斯的小说在运用视角方面，比任何单纯定义所能说明的，都远要精妙曲折。

那又如何？为什么我们要关心叙述视角？它是第一人称还是第三人称，或者定义分类并不总是有用，真的有关系吗？

好吧，既有关系也没关系。首先，是没有关系。你可以心满意足地读完绝大多数小说，根本不用在意是谁在讲故事。你一样可以知道每本小说基本上在说什么，知道里面的每件事情。但也有关系。谁是叙述者关系到信任度。一般来说，我们认为第三人称叙事更为准确真实。使用“我”为叙述者—我们马上就会看见这个“我”—就不那么准确了。真实人物会说谎，记忆会出错，会陷入困惑。在历史上最著名的一次作家纷争中，玛丽·麦卡锡说她以前的朋友丽莲·海尔曼“说过的每一个字都是谎言，包括连词‘和’以及冠词‘这’”。如果真实世界的人都这么不真实，我们为什么要指望那些编造的故事更加真实呢？

但是，在其他方面，叙述视角也很重要。我们和那个被讲述的故事的关系是什么？我们能被它带到多远？能多投入？我们怎样被它左右，用这种或那种方式去理解事件？这些事经常受制于对叙述者的选择。因此，我们也许想要关注那个捉摸不定的叙述者到底是谁。