中土世界、马孔多、西艾格、约克纳帕塔法县、圣纳西索、纳尼亚 ，快说，什么是它们共有的特点？它们是你（和我）不曾生活过的地方，将来也不会。它们不适合人类居住。而且，不管这些地方细节如何精致，布置如何奢华，还是不可能成为我们的乡镇、城市和农场。它们不是乔伊斯的都柏林，不是法雷尔的芝加哥，不是罗迪·道伊尔的巴里镇，也不是卡洛斯·富恩特斯的墨西哥城（这章的标题就“滥用”了他的书名 ）。不要误解—我喜爱它们。它们是小说带我们领略的了不起的地方；常常很逼真，甚至比真实更真实。但是，它们不是真实的空间。

我一直对学生强调，要去理解小说的首要的技艺。它是虚构，说的是虚构空间里的虚构人物。但一切又都非常真实。它们要求我们相信其存在，把这个明显假想的空间当作可能的真实。头疼吧？

听听下面这件事： 1954年6月16日，五个男人绕着都柏林踏上了一次悲伤的旅程。这是“布卢姆日” 五十周年纪念日，乔伊斯的《尤利西斯》（1922）就设定在这一天发生。这群人是乔伊斯的堂兄汤姆·乔伊斯，诗人帕特里克·卡瓦纳，青年作家安东尼·克罗宁，画家和酒馆老板约翰·莱恩，还有布莱恩·奥诺兰。奥诺兰以麦尔斯·纳·戈卡普兰为笔名给著名报纸专栏《废言》撰稿，还用福兰·奥布莱恩的名字发表过小说《双鸟泳河》（这是后话）。他们的目的是想要再现小说人物的漫步之旅。奥诺兰至少正确体会了小说的精神；尽管他们一大早就碰头，他已经烂醉，一贯如此。这个小团体的每个成员都被安排了小说里的一个角色，在他们的旅程中，他们要上演这个角色。他们的目标是要按小说中指定的时间点，到达小说中的每个著名地标。他们略过了早晨的第一个地点“埃克尔斯街7号”，在那里小说的主角利奥波德·布卢姆给自己煎了一个猪腰子。最终，这趟行程中止于里恩的酒馆，对我来说这好像合情合理。这计划当然注定要失败，理由很多，不光光是要把喝醉的奥诺兰从出租车里费劲地挪进扛出。但同时，它又获得了轰动一时的成功，这几个人都没预料到或期望过会如此。

接下来的半个世纪，布卢姆日成了门实实在在的大生意，因为它提供了一年一度的旅游资源。所有痴迷乔伊斯的美国人都可能会去那里吃住，拿着旅游手册一站站进行他们的布卢姆朝圣。到了1990年，这个产业如此庞大，巴塞洛缪·吉尔借机写了一部侦探小说《一个乔伊斯学者之死》，小说里一个好色而贪婪的乔伊斯专家遭遇悲惨结局，虽然他并不完全命该如此。2004年6月16日，为了纪念布卢姆日一百周年，都柏林举办了布卢姆日庆典，格拉夫顿街上卖出了一万份早餐。我不知道那天这份账单有多精确，但只要想一想成千上万份爆腰花，胃里的燕麦片马上就会吐出来。不过，这里可以肯定一件事情：在文学层面上，这些后来的庆典和那杂乱无章的初次尝试一样，都是注定要失败的。我确信商人肯定不这么看，而当我恭维这个“只争朝夕”（这个地方连续好些年举办千年庆，而不去解决当年维京人登陆此地的确切日子的争议）的城市时，我有着文学方面的充分理由。

以下是我的看法。即使你有街道地址，还有乔伊斯同行，你还是走不到斯蒂芬·迪达勒斯、布卢姆、勃克·穆利根以及其他人物到过的地方。它们不是真实的街道。相反，它们是街道的表征。乔伊斯最出名的一点是，他虽离群索居，但又不断向朋友亲戚索要每个最不起眼的文本，关于他的城市，关于他感兴趣的时代，诸如旧节目单、电话号码本、广告传单、剪报、赛马表、任何能够促进“逼真”事业的纸片。他还在酒馆里偷听父亲和朋友们的闲聊，以剽窃他们的谈话片断而臭名昭著。当然，在老一辈的亲朋好友中，他并不是约翰·乔伊斯的孩子中最讨人喜欢的一个。你可以把他想象成一个尽心尽职并稍微有些偏执的传记作者，不过他和传记作者的不同之处在于，他把所有素材内在化了。如果说传记或历史的目标是要再现其主体的客观现实，那么，小说的目标就是要展现其客体的主观现实。乔伊斯说，他要创造他的民族的良知，但他不是去追踪真实人物的行为，而是转向了虚构，创造出一群生活在都柏林幻景中的人物。他坦然地拒绝选择纪实题材—传记、历史、新闻，而更青睐有布卢姆、摩莉和斯蒂芬的那个虚构世界。他的兴趣不是真的再现这个都柏林，而是创造一个都柏林，一个他的人物可以栖居其间的都柏林。他致力于障眼法，提供了足够多的细节，让读者相信他们能看到这个都柏林，或更确切地说，他提供了足够多的细节，读者可以自行补充剩余的部分。如同大多数作者一样，他也用数不清的特定细节来施展这漂亮诡计，就他而言，用的是街道名称、实际存在的商店、真实的地址，还有国家图书馆。即便缺乏一点绝对牢靠的描绘，这也很有说服力。我们从人物的思想内部，主观地体验着“真实”。在《普洛透斯》一章中，当斯蒂芬在海边行走，他听见石子在靴子底下嘎吱作响；在《埃俄罗斯》一章里，办公室里的人们感到风在刮过；在《瑙西卡》一章里，当布卢姆盯着年轻的格蒂·麦克道尔时，他看见也听到了闪耀的焰火。但本质上，它不可能完全再现那座城市。否则，它会妨碍我们对小说人物的关注。在十分钟的散步中，你会处理更多对自己居住小镇的感官信息，远远要比读上七百六十八页的《尤利西斯》而了解的都柏林多。

这很像玛丽安·摩尔笔下关于诗歌创作的诗句：“想象的花园里面有真实的蛤蟆。”小说家创造了想象的城市和想象的人物，他们有真实的危机、真实的问题、真实的困境。

谁觉得受不了啦？护士将给大家发阿司匹林。

有多少想象性？ 你想要多少想象？

看看以下这个明显的情况吧。举个例子，我们都知道中土世界并不存在。你走遍整个真实地球也找不到夏尔，或者幽谷，或者艾森加德，或者魔多 。许多解释这部小说的人会说夏尔代表了英格兰，魔多代表了德国，小说的整个地理分布反映了二战期间反抗纳粹统治的斗争。毫无疑问，的确如此。J. R. R.托尔金勾画的这个图景强烈暗示着他自己的世界。但要点在于，这不是他自己的世界。这个世界不是任何人的，而是小说人物的世界。

怎么，这么说，它不重要了？

完全不是这么回事。事实上，这正是至关重要的一点。环境只为故事中的人物负责。他们的世界不必非得是我们的世界，但绝对得是他们的世界。想象一下曼哈顿挤满了霍比特人、巫师、精灵和强兽人的情况。兽人们蜂拥进入华尔街，矮人们住在摩天大楼的地下室里。是啊，这太傻了，听上去就像让你从头到尾笑个不停的低级恐怖电影。或者让这一切发生在内布拉斯加的玉米田里。不，弗罗多、甘道夫需要他们自己的风景，他们自己的地理。史诗传奇需要神话空间。另一方面，如果让亨利·詹姆斯笔下人物居住在同样的神话背景里，也会荒谬可笑。伊莎贝尔·阿彻尔住在艾森加德？米利·谢尔住在魔多？算了吧。相反，萨茹曼住在艾森加德或者索隆住在魔多是对的。以下是对那个荒原入口的描述：

此外，黑暗魔君还建起一道连接两边悬崖的防御石墙，扼守隘口的出口。墙上开有单独一道铁门，墙头的城垛上终年有哨兵巡逻不停。两侧山岭底下的岩石中开凿了数以百计的大小洞穴，里面蛰伏着大群的奥克，只要一声令下，他们便会如黑蚁倾巢而出，密密麻麻涌向战场。除了那些应索隆召唤而来的人，或那些知道通关暗语，能让索隆领土的黑门魔栏农敞开之人，没有人能经过摩多之牙而不遭咬噬。

对任何人来说，这都令人生畏。注意那些严峻、尚武和毁灭的气息：隘口、魔多之牙、咬噬、洞穴、奥克、黑蚁、城垛、哨兵、大群、黑暗魔君、黑门。这全都在一个段落里！这是一个虽生犹死之地，一个没有自由、个体，显然也没有人性的地方。托尔金没有漏过一个戏法，他也不应该漏过。史诗传奇是叙述宏大事件和伟大英雄的鸿篇巨制，作为一个古代语言学者，托尔金非常熟悉它的庞大结构和微妙之处。在《魔戒》三部曲里，他掌控了一切，包括这里环绕着 他者 （也就是 敌人 ）的极其邪恶的氛围。显然这不是大部分类型小说里能用得上的环境描写，但它的确有自己的特殊用途。面对眼前凶险的任务，弗罗多和萨姆一定出离恐惧，而读者也需要理解他们的无助和面临的威胁。只看这一段，当然后面还有许多，所有人都明白了事态。

所以，想象终归是想象，即便有些来自真实生活，但它们在自己的语境里仍然发挥作用。听起来我们有了一句格言，不是吗？好吧，这是 “关于虚构地点的法则” ：一个虚构作品里的地点绝不是真的地方，但必须表现得真实。

这法则意味着什么？第一，虚构。任何虚构作品的环境都是想象的构造物，不同于任何实际地点，即便它看来像是真有那么一个地方。小说家们即使用真实地点做模本，也会对它们进行选择、增减和修饰，或有时候直接进行篡改。它们不可能囊括所有的城镇，所有的街道，就是不能。为什么？首先这样的信息量对读者来说是无法承受的，这样的话，小说会长三倍，没人想看。一些作者，尤其是那些伟大的现实主义作家和自然主义作家，为自己能运用真实场所的准确细节而自豪。在《情感教育》里，福楼拜想让读者切身体验他了解的巴黎—一座真实城市的风景、声音和气味。乔伊斯仿效他的榜样，也在《尤利西斯》中描写了他的都柏林。然而，这两个地方都不是真实的城市，不是完整的城市，只是小说中的城市。对细节的选择—选择这些，排除那些—让这些“实际”的城市变成了艺术的构造。这也不错。几乎没有人，甚至那些最忠心的崇拜者（我就是其中之一），会希望《尤利西斯》比现在更冗长。

此外，不加选择的细节会造成焦点的缺失。如果菲茨杰拉德把从西艾格村到纽约的车程中的所有东西都记下来，我们的注意力就不会被吸引到那三件重要事情上：灰谷、威尔逊的车库和艾克尔伯格医生的眼睛 。这三件事物至关重要；其余的关系不大。

第二，内在的真实。文学作品如果要在美学上令人满意，要求之一就是整体性。这个观点源自圣托马斯·阿奎那，它被提出来后，几乎每个人都作出了自己的解释。整体性，部分而言是指拥有让人物存在和采取行动的适当空间。一般来说，传奇式的人物和经历最适合于传奇式的风景。当C. S.刘路易斯的《狮子、女巫和魔衣橱》中的孩子们从衣橱里偷偷进入纳尼亚的时候，他们实际上离开了世俗世界（如果纳粹的空袭逼迫他们离开家园可以被认为是世俗的），来到了幻想天地。女巫？会说话的狮子？半人半马？就在衣橱的另一边。另一方面，美国大草原的世俗大自然，却相当适合薇拉·凯瑟小说中的人物和行为。她想要讲述的故事，其本质正需要那些地方，不仅要正常平凡，还需要一定的特质。例如在《迷途的女人》中，她非常简洁地讲述了一个穿越西部的故事，而这故事需要发生在过去的边疆地带上的农场和小镇里。而当她在《大主教之死》中把故事进一步往西延伸到新墨西哥时，叙述的形态变了，转向地理和历史上都更为宽广的视野。凯瑟或者路易斯作品中的那些空间之所以说得通，是因为它们在小说的现实中提供了内在的一致性，一种整体性。

某种程度上，小说的“现实”是由我们完成的。读者参与了这些虚构世界的创建。他们填补了叙述的缝隙，抓住了细节，在想象中让可能的世界变得实实在在，在某个时刻让无法住人的地方住满了人。我在其他地方说过，阅读是两个想象空间的互动，一个是作者的，一个是读者的。在背景方面，这点最为重要。小说家不可能提供他想象世界的每个细节，如果他们这样做了，读者也不见得会领情。所以读者是被迫（也是心甘情愿）接受那些提供给他们的现实的，甚至会在需要时丰富它们。当然我们也有我们的局限。我们不能接受那些粗制滥造的虚构世界，以及因为错误或作者的懒惰而造成的逻辑不连贯。请给我们一个制作精良的世界，有着我们可以理解的法则（即使这些法则不是我们的法则），我们会很快乐。毕竟，那些世界会让我们离开自己的世界几个小时，然后又把我们带回来—这不正是我们在寻求的吗？ ewuZjSgCG7O3R2n+cXnQ3DXNN+t3OgqQKgoxgS3t+Mu5/fLmX9og6k7klNBwEK2f