艾丽丝·默多克一生中只写了一部小说。但她写了二十六遍。安东尼·伯吉斯从未将同一本书写两遍。他大概写了一千本书。这样的描述准确吗？公平吗？当然不。你不时会听到对默多克的这种评价，而且公平地说，她的小说确实很相似。她在饱受阿尔茨海默病折磨时写了《杰克逊的困境》，而这之前的最后一本《绿骑士》（1993）与《网之下》（1954）差别并不大。相同的阶级、相同类型的问题、相同的道德预设。强有力的人物刻画和扣人心弦的情节设置。在她的有生之年，这些都被认为是值得赞赏的美德：她的小说迷们可以每隔两三年就等来一部既新鲜又熟悉的小说。这些小说总是扎扎实实，而时不时地，就会有像《大海，大海》（1978）那样赢得布克奖的作品，让人大吃一惊。

那么伯吉斯呢？他也有他的一贯性。但他早期的小说没有一本能让读者为阅读《发条橙》作好心理准备。《发条橙》和伯吉斯在七十年代创作的恩德比系列小说 完全不同。恩德比系列在形式上和实验主义的《拿破仑交响曲》（1974）相差甚远；而在运用历史叙述技巧和伊丽莎白时代语言风格方面，也与他讲述莎士比亚爱情生活的小说《不像太阳》 （1964）和讲述克里斯托弗·马洛 生平的小说《德特福德的死者》大为不同；而且，也跟被许多人称为是杰作的、有毛姆风格的作品《世俗权势》（1980）相异。更别说他的诗体小说了。默多克的读者总是带着宁静的信赖感阅读她的新书，但打开伯吉斯的书，却意味着焦虑： 这次 他会放出什么样的魔鬼？

这种存在于统一性中的差异是否重要？不完全重要。毕竟每部小说既有老读者，也有新读者，所以每本书都需要引导读者怎么读，就好像读者是第一次读到这样的书，而对某些读者来说，情况也确实如此。

真的，每篇小说都是崭新的。在过去的世界历史上，它从未被写过。同时，小说不过是叙述艺术（不只是小说，而是一般意义上的叙述）这一源远流长的家族中最小的一辈，从人类给自己或别人讲故事开始，叙述艺术就已存在。这是文学史基本的辩证法。原创的冲动与既成事实的书写传统发生了冲突。但奇妙的是，两者似乎都未能战胜对方，新小说总是在不断出现，正如阅读它们的读者也在不断产生。尽管如此，一些小说更为传统，一些小说更具实验性，一些小说则无法分类。

让我们回到小说还是新事物的时代。很久很久以前，那时没有小说。那时有别的叙事手段，也非常长，比如史诗、部落的宗教或历史记述、散文或浪漫诗、类似游记的非虚构记叙文等等。你知道的，就是《伊利亚特》、《奥德赛》、《吉尔伽美什》，爱尔兰史诗《夺牛长征记》，克雷蒂安·德·特罗亚和玛丽·德·法兰西的传奇之类。还有许多其他的可说，就是没有小说。然后，开始零星地出现一些苗头。西班牙加泰罗尼亚作家朱亚诺·马托雷尔写的《白骑士蒂朗》于1490年在瓦伦西亚第一次发表，可能是现在所知的第一部欧洲小说。记住这个时间。此时哥伦布还没开始航海，去发现“现代性”，不过他正打算这么做。小说的兴起和现代世界—探险、发现、发明、发展、压迫、工业化、剥削、征服和暴力—的兴起是同步的，这并非巧合。要让小说出现，光靠活字印刷是不够的；它需要一个新时代。不过这是另一个话题。

对也好，错也好，我们通常认为有两部小说可谓“最早” 的小说—而它们在时间上相差了七十年。1678年，某人（可能是拉法耶夫人）出版了一部小说，它意义深远。小说非常受欢迎，人们甚至在出版商那里排队等待它的出版，有时一等就是几个月，就像等待《哈利·波特》一样。小说名叫《克莱芙王妃》，它名声如此之大，不仅因为它是第一部小说，也因为它还是第一部心理分析小说，它审视情绪和精神状态，并不仅以情节来推进叙事。三百多年后的一些读者可能会觉得，以他们的欣赏口味而言，这故事有点笨拙，尽管这笨拙大部分存在于表面的细节，存在于小说中人物说话和对话的方式以及作者处理人物形象的表达手法上。这部小说中的道德观念并不适合我们，但对它自己而言却是真诚的，正如其听从良心的教导而引向的结局一样。在它自己的时代里（它出版于《失乐园》开启的类似“狂飙突进”运动的那十年内），叙述极其微妙细致，若没有这种叙述风格，即便是像奥斯汀、亨利·詹姆斯、福楼拜和安妮塔·布鲁克纳这样风格各异的作家都无法开展写作。拉法耶夫人是小说的巨人之一，但还只是个孩子。

而在那个世纪初，确切地说是1605年，一部令世界大为兴奋的书出现了。我曾听了不起的墨西哥作家富恩特斯在一次研讨会上说：“所有拉美文学都源于《堂吉诃德》。”他说的不是虚构作品或小说，而是文学，一切文学。西语世界声称塞万提斯和他的杰作是属于他们的，那是当然，不过它也同样属于我们其他人。这部作品伟大到没有一个群体能独自占有它。它痴傻又庄严、滑稽又悲伤、讽刺又独创。它是“第一部”。当然，当然，有许许多多“第一部”。但它是“第一部”巨著。塞万提斯向其他人示范了书写的可能。他戏仿了以前的叙事模式，让他笔下的堂吉诃德堕入两个世界的混乱之中：一个是他的罗曼司的世界，他读了太多那样的故事；另一个是他无奈生活在其中的枯燥世界。塞万提斯通过一个被困在既不消逝、也不存在的过去中的不合时宜的人物，对他自己所处的“此时此地”作了一番评说。他的主人公无疑是可笑的，但有一种绝望而无助的孤独感，我们看见他沉浸在幻想中，根本没注意到自己已走得太远；而他对杜西尼亚的捍卫以及与风车的作战，这种姿态既高贵又可悲，既令人振奋又毫无意义。当一个人物命名了整个热爱冒险的阶层时，它就已经俘获了我们的想象力。堂吉诃德和桑丘·潘沙烙在了西方人的想象中，他们组成了一对原型，成为典范。三个半世纪后，威廉·汉纳与约瑟夫·巴伯拉 就按这种组合建了一个卡通帝国。瑜伽熊和波波熊，快枪麦克劳和巴巴·路易斯，弗雷德·费利斯通和班尼·鲁伯 ，都是这一类型的变种：愚笨无能的贵族和坚忍忠诚的奴仆。现在 这 成了传统。塞万提斯的手法是旧瓶装新酒。而且，他告诉其他作者，你也能这样做，忽略习俗，去创造发明，边写边把各种素材都用进来。他正是这样做的。以前，没有人见过这样的作品，之后也没有。当然，每个人都试图达到塞万提斯的水准，不过，这尝试真的非常堂吉诃德。

当然，在当时以及以后很多年，每篇小说都是实验性的。如果一种文类为时不够长，就无法建立它的传统，那么也就没有一个可以成为“传统”的样本。一直到十七世纪末十八世纪初，这种新形式的作者们恍然大悟：这是一个新事物，这是……小说！

再说几句关于文学术语的话：对定义的绝望。我们口中的“小说”（novel），在母语非英语的欧洲地区叫“传奇”（roman）。roman一词来源于romanz（抒情叙事诗/传奇），这是一个通用的术语，专指印刷时代之前用韵文写成的长篇叙事文。相反，英语中的“小说”一词来自意大利词语novella，意为新颖和短小。英语把短小的意思去除，突出了“新颖”，这个术语就诞生了。一本书那么长的虚构性叙事，开始被认为是“小说”。“传奇”（romance）这个术语特指某个特定种类的虚构性叙事，它比“小说”更为程式化，故事更由行动所驱动，更多依赖于类型化人物而不是心理上真实的人物，还常常运用不可思议的情节。哥特故事、探险故事、霍桑和布拉姆·斯托克 的书、西部小说和惊悚故事，还有，是的，历史爱情小说，都被归入传奇的名目。这种区分或多或少地沿用了几个世纪，但仍然是种模糊的说法。《红字》显然是浪漫传奇（romance），《一位女士的肖像》是小说（novel）。但是，《白鲸》呢？《哈克贝利·费恩历险记》呢？《荒凉山庄》呢？你看，这就是问题所在。当我们要求要达到外科手术的精确度时，术语却只是一把黄油刀。今天，任何人都很难区分传奇和小说。你什么时候听人提过斯蒂芬·金写的传奇？“传奇”这个词一旦和“禾林公司” 相连，问题就更复杂。所以，我们在这里将使用“小说”一词来指代具有书籍长度的虚构叙事这类体裁，当然这并不严谨。但是，它确实表达了某些东西，而就它的宽泛定义而言，我们大致可以达成一致。

还是回到早些时候。那些新的小说家并不是无中生有，造出了他们的新形式。散文叙事已有许多形式，大部分是非虚构的：散文体传奇、书信、布道文、忏悔录、游记、囚禁记 、史书、回忆录。当然，最大的一类就是传记或“生平”。塞缪尔·理查逊的小说是书信体的；也就是说，它们由一系列书信组成。他最著名的小说是《克拉丽莎》（1748），这部长达一百万字的作品就是一整捆书信。丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》（1719）使用了漂泊者游记的形式—它的真实原型是亚历山大·塞尔柯克；而他另一部小说《摩尔·弗兰德斯》（1722）则采用了忏悔录的形式，粗略借鉴了德国公主玛丽·卡尔顿的故事。忏悔录的惯例之一就是罪人沐浴在救赎的光芒中，但是摩尔对自己罪行的叙述，却要比对救赎的描述更有活力，也更具说服力。

对我来说，最根本的是，在小说的那些早年岁月中，一切都令人激动。读者不会说：“哦，我们以前看过这个了，不过是旧货。”每部小说都是实验性的，每一尝试都打开了新天地。当然，情况不一定是这样，但从21世纪看过去，情况的确如此。今天，关于实验性，我们可以说，并非所有的实验都会开花结果。但有件事情是注定要发生的，那就是，大约一个世纪之后，小说家们会发现，有些叙事结构要比另一些更有效，比如靠书信体已经很难构造出引人入胜、条理清晰而直接的叙述。理查逊书信体的尝试没有引发相似作品的浪潮。这对我们而言是好事。

那么，什么样的叙事结构最有效？线性叙事，围绕着个人成长或走向崩溃而展开情节，有能够让读者投入感情的人物，并有给予情绪快感的清晰的情节展开。换句话说，就是维多利亚时代小说的写作方式。

你要做的就是等。

多长时间？两年怎么样？这些小说（那个时代大部分的英国小说）每个月都在发表，要么在杂志上，要么出单行本（你只需步行到附近的书摊，购买本月精装本，里面是威廉·麦克皮斯·萨克雷的新小说），或者每星期在类似狄更斯创办的《家常话》或者《英国图片报》这些报纸上看连载。《英国图片报》就是我们现在的《今日美国》、《纽约客》和《人物》的混合体。19世纪90年代早期，当托马斯·哈代发表他倒数第二本小说《德伯家的苔丝》时，连载频率达到每周一次，只有两周没登：一周是要举行亨利泰晤士河上的划船赛，另一周是安哈尔特的阿尔伯特王子迎娶石勒苏益格－荷尔斯泰因的玛丽·路易丝公主（你不能占据这些事情的版面）。这两期版面全被以下内容占满了：出席那些活动的名流，对女士礼服的详细描绘，伴娘们的装扮，以及俊男靓女的社交活动。有些事情永远都不会变。

以下是这些连载运作的情况：每期连载都保持一定的字数，通常是两个章节，也就是四千来字。连载一个月一次（或一个星期一次），有时会延续两年，直到终曲奏响。结局的长度是通常连载章节的两倍，一部分原因是最后章节囊括了许多分散线索的结局，因此并不一定引人入胜，一部分是为回报读者长时间的忠诚。

那么，连载小说看上去像什么？多数像肥皂剧（只是性描写不那么直接）。因为同样的理由，肥皂剧也像连载，只是更缓慢。长时间讲故事需要面临的难题是：

● 保持连续性。

● 让信息容易处理。

● 让读者保持忠诚。

连续性是所有连载叙事的大问题。你不得不保持连续性，如此保证人物在上星期和这星期有同样的行为方式。你还要周期性地巩固读者对某些角色的熟悉程度，因为他们已经有一段时间没看见这些人出现了，也要让读者更新事件的进展。连载开头通常会对之前发生的事情进行概述—这有点像小学的教育方法，每年秋季开学都要花一两个月的时间温习上一年教的数学。

处理信息？在狄更斯的三层交叉式小说中，常常会有大量（甚至上百个）有名有姓的人物。一个次要人物从这次到下次出现，往往会间隔几个月。如何保证人物不被忘记是关键。好吧，如果你是狄更斯，你可能会赋予这些人物奇怪的名字、异常的癖好、怪诞的相貌、滑稽的口头禅。马格韦契、贾格斯、文米克、郝薇香小姐、乔·葛吉瑞、乔大嫂，这些都是《远大前程》中的人物。文米克总在担忧他的老父亲，称他为“老爸爸”。郝薇香小姐穿着她五十年前的婚纱，坐在从未开场的婚宴废墟中。想一想，你会忘了他们吗？在《大卫·科波菲尔》里，米考伯太太几乎每次出场时都要说：“我永远不会离开米考伯先生。”从来没有人真的要求她这样做。那么她为什么要说这些？是为了我们。三月以后，我们就再也没有见过她了，现在是六月了，我们可能会在巴吉斯一家和辟果提一家人中忘了她—如果没有那句口头禅的话。

读者的忠诚度是什么？就是给他们一个理由，可以在明天、下个星期、下个月重新回到作品上来。要做到这一点，叙述就要倚重情节；也就是说，驱动力必须是故事，而不是主题、形式、原创性或者其他任何东西。而最重要的设计元素就是在连载篇章的结尾提升强度。换句话说，在每次连载的结尾，你安排一些扣人心弦的悬念。最著名的例子就是《达拉斯》 每季结束时那个问题：谁开枪杀了J. R.？是的，维多利亚时期小说也有“谁开枪杀了J.R.”这样的问题。狄更斯的《老古玩店》就是一个最著名的例子，在每次连载结束时，总会让女主人公小耐儿病得不轻。

我们总想将艺术从商业中分离出来，公开谴责金钱对电影或者保险公司对博物馆的影响，但事实上绝大多数艺术在一定程度上都会受商业影响。抒情诗不在其列，那是因为写诗不指望赚钱，这或许是人们喜欢抒情诗的另一个原因。

无论如何，对维多利亚时代的小说家来说，连载真能来钱。首先，许多作家和杂志签约，由此获得很多报酬。其次，杂志带来的曝光率和兴趣度会让小说在出书时大卖。于是，连载的长度和数量成了一门重要生意。各种作家都可以通过这种方式赚钱，理想的话，一个相对无名的作者可以获得50镑（这是英镑，对我们美国佬来说比价很高），而主流作家则能通过一部作品得到10000镑的收入。

因此，谈判是一件很讲技巧的事情。乔治·艾略特（真名叫玛丽·安妮·伊文思）是她那个年代最著名的作家，她的丈夫（乔治·亨利·刘易斯）是她的经纪人。出版商提出给她的小说《罗慕拉》连载16期，出价10000英镑。而刘易斯则建议减至12期，7000英镑。结果最后的版本连载了14期，多出的两期，艾略特却没有获得报酬。谈判的艺术，真的很重要。

那么，假设有一本小说十分成功，那它会出版两次以上，第一次是装订简陋的三卷本，接着，如果被认定有利可图，就会出价格昂贵的镶皮边的单行本。

这种维多利亚时代的运作模式有效吗？

确实有效。“严肃的”或“文学性强的”小说从未受到过如此大规模的追捧，真是空前绝后，但在维多利亚时代就是如此。读者的心被吊住了。如果有一部特别令人激动的新小说正要连载，那么报刊的订阅数可能暴涨几万份，在书报摊可能一小时之内就被抢购一空。萨克雷、狄更斯、艾略特、哈代和乔治·梅瑞狄斯他们因为连载小说卖得好，确实变得非常富有。甚至在美国，虽然连载小说不那么流行，但常规出版的小说也为很多作家赢得了巨大成功，纳撒尼尔·霍桑、马克·吐温、威廉·迪安·豪威尔斯，甚至包括赫尔曼·梅尔维尔（如果我们不把他的杰作包括在内）。《白鲸》对读者来说实在太超前了，人们期待读到的是《奥穆》和《泰比》那样的海上奇闻逸事。

有效吗？真的有效。

那么，发生了什么？为什么现代主义者反对甚至中伤一个如此甜蜜的约定？部分原因是经济状况发生了变化。维多利亚时代的重要杂志（《布莱克伍德》、《爱丁堡评论》）流失了读者市场。没有了这些杂志，连载小说难以生存。不过更重要的原因是，你究竟能把相似的小说写上多少遍？已故的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾说过，他怎么能写长篇小说呢，19世纪英国作家的长篇小说写得那么出色，没给后人留下什么空间。而他指的不过是罗伯特·路易斯·斯蒂文森！

自然，经济变迁并非唯一变化。素材也在发生变化。维多利亚时代的小说非常适合维多利亚时代的世界，但对新时代来说，它完全不适合。想想在新旧世纪之交时人类思想上发生的那些变化吧：西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里希·尼采、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡尔·马克思、阿尔伯特·爱因斯坦和马克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影响深远的开创性理论。狄更斯和艾略特从未读到过这些。他们的小说适合以马和马车代步的社会。但此时亨利·福特开始大批量生产T型汽车，让我们步入了一个每小时行进三十英里的时代。 一切事物都加快了动作。 小说也不得不去寻找一种新的步调。作者，毫无疑问还有读者，都变得对传统小说缺乏耐心。他们开始思考：除了情节，小说或许还有其他事情可做。结果，极为传统的维多利亚时代小说被极度实验性的现代主义小说取代。不是马上，但是很快。在爱德华七世时代—也就是爱德华七世成了国王的世纪之初那几年，出现了一大批由阿诺德·本涅特和约翰·高尔斯华绥之类的作家创作的传统小说，但在那些更年轻的作者那里，这些人的名字几乎很快就成了“老套陈腐”的代名词。

很快，实验开始了。到1920年为止，许多主要的现代主义作家—詹姆斯·乔伊斯、D. H. 劳伦斯、弗吉尼亚·伍尔夫、约瑟夫·康拉德和福特·马多克斯·福特（英国和爱尔兰），格特鲁德·斯泰因（美国）；托马斯·曼和弗朗茨·卡夫卡（德国），以及马赛尔·普鲁斯特（法国）—已经把小说中的传统彻底颠覆了。为什么不呢？当时间（柏格森）、意识（弗洛伊德和荣格）、现实（爱因斯坦、波尔和海森伯格），甚至伦理（尼采）都已全然改变，当人类开始飞行、画面开始活动、声音在空气中遥遥传递，除了尝试新事物，还能做什么？

小说也确实变新了。斯泰因写出了怪异、重复、节奏单调的散文，就像某个没学好英语或任何其他人类语言的人写的。在《三个女人》（1909）和《美国人的形成》（1925）那样的小说中，她让语言陌生化，让以之为母语的人感到奇怪，以至于他们必须去重新思考自己和母语之间的关系。毫不奇怪，她花了十八年时间才为《美国人的形成》找到了出版商，那是一部长达九百页的庞然巨著。卡夫卡要比她更进一步，在十几部短篇和三部长篇小说里，他让存在的整体陌生化了。大部分读者都知道他的短篇小说《变形记》，至少对其名声略有耳闻，小说里，一个年轻人一早醒来，发现自己变成了一只巨大的昆虫。故事用一种非常常见的形象表现了异化，让它实实在在，因此赋予异化一种怪诞色彩，让异化本身具有异化感。他的长篇小说也表达了同样的状况，不过知道的人稍微少一点。在他死后发表的小说《审判》（1925）中，主人公约瑟夫·K发现他被指控犯下了一桩子虚乌有的罪行，而他很确定他并未做过。这个罪行本身，围绕着它的种种情境，以及使指控得以产生的法律权威，在小说中通通没有清楚说明。然而，他却让自己屈服于法律程序，任由这一程序导致审判、认罪和死刑。《城堡》（1926）也描述了一个相似的荒诞情境，里面有个同样名叫K的测量员（这是卡夫卡名字的首字母，他用在笔下各种代表了被虐者的人物身上，带有自传意味），他进入一个小镇，去执行据称是小说标题所指的城堡委派给他的任务。当发现事态一片混乱，而城堡其实也没有聘请他来工作时，他试图去接洽那个隐蔽的城堡管理者，村民视这名管理者为绝对权威，从不敢接近或者质疑他。答复从不曾出现，却制造了基于虚假信息的指控，官僚主义的错误大量存在，但城堡还坚持它绝无错误，村民们也相信它一贯正确。K自己来到村子，也是因为一个他永远无法纠正的官僚主义错误。像斯泰因一样，卡夫卡为小说所能做的事情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞台是语言，而卡夫卡的则是情节和逻辑前提。不过，他们都把小说带到了一个以前从未到达的地方。

当然，在我们谈论现代主义小说时，立刻出现在脑海的那个词就是意识流。的确，那个时代的好几位明星—乔伊斯、伍尔夫，尤其是福克纳—致力于我们可以称之为意识流的写作，尽管他们本人并不一定赞同这个术语。然而，我们可以确定，对意识的探索和呈现，在那时一直深受关注。即便像D. H. 劳伦斯那样对伍尔夫或多萝西·理查逊那种写作方式几乎没什么耐心的作家，也花费大量的精力，试图呈现笔下人物的内心世界。比如，表面看来，《恋爱中的女人》（1920）里有大量行动和戏剧冲突，但是小说的主要精力却集中在四个主要人物内心生活更为尖锐的戏剧性上：我对这个朋友、这个情人、这个对手的感觉是什么？这个人对我的心灵有什么索求，我是同意还是拒绝？独立自主意味着什么？建立联系呢？意识呢？我能生存下去吗？我想吗？

在许多方面，这种对内在的追问是现代主义小说的特征之一。下面这段文字表面看来是关于食物的：

这口带蛋糕屑的茶水刚触及我的上颚，我立刻浑身一震，发觉我身上产生了非同寻常的感觉。一种舒适的快感传遍了我的全身，使我感到超脱，却不知原因所在。这快感立刻使我对人世的沧桑感到淡漠，对人生的挫折泰然自若，把生命的短暂看作虚幻的错觉，它的作用如同爱情，使我充满一种宝贵的本质：确切地说，这种本质不在我身上，而是我本人。我不再感到自己碌碌无为、可有可无、生命短促。我这种强烈的快感从何而来？我感到它同茶水和蛋糕的味道有关，但又远远超出这种味道，两者的性质想必不同。这快感从何而来？它意味着什么？我怎么去抓住、描绘这种快感？

这是文学史上最著名的一小口点心所引发的段落，在马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》中，正是蘸着茶吃的“小马德莱娜蛋糕”引出了七大卷回忆。英文译者C.斯科特·蒙克里夫将书名译为《过去事物的回忆》（1913/1922），不算太准确。这里有什么动作？一个家伙吃了一口蛋糕。在过去，这个动作甚至不会被记录下来，除非它能和其他更重大的行为联系起来。例如，在威廉·迪安·豪威尔斯那里，这个动作产生的反应只能是接下来再咬一口，或者，因为说话时嘴里塞满了东西，在同伴那里很丢脸，等等。但，不是这里。不是，先生。我有切实可靠的依据去说，即便看上去有点奇怪，但普鲁斯特从来没读过豪威尔斯的东西。你能想象吗？讲述者马塞尔会再咬一口，也必须是在精神上对这一口蛋糕反复咀嚼之后。这个动作完全是内在的：感觉淹没了他，随之而来的是难以言传的情绪（即他所暗示的快感），然后是关于这情绪的缘起和意义的询问。换句话说，他的整个生活随着那一小口湿软的蛋糕滚滚涌来。是的，他将“抓住、描绘它”，但这要让他写上百来万字。

不是每个现代主义作家都会洋洋洒洒写上那么多，虽然有许多大部头的现代小说，但大多数作者还是将他们的作品及其叙述，聚焦于人物的心灵与思想。像乔伊斯、海明威、杜娜·巴恩斯、薇拉·凯瑟和E. M. 福斯特这样风格各异的作者，都深入了意识的洞穴去探险。事实上，福斯特的《印度之行》之所以显得比他新世纪头十年创作的小说《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》更为现代，不是姿态或者形式，而是它强调对意识的 追问 ：人物在最私密的层面上，对周遭环境的刺激是如何感知、处理和反应的。而当你走到意识最深处、再也不能往前一步时，将发生什么？《芬尼根的守灵夜》。这是一本谁都读不懂的小说，可能包括它的作者—事实上，我读过《芬尼根的守灵夜》（虽然不是一口气读完），也喜欢它的大部分内容（尽管我不会宣称我看懂了）—并不是说书里真的有什么难解的神秘：

河水流淌，经过夏娃与亚当教堂，从凸出的河岸，到凹进的海湾，沿着宽敞的循环大道，把我们带回霍斯堡和郊外。

特里斯特拉姆爵士，爱的提琴手，越过爱尔兰海，还没有从布列塔尼半岛北部，重来小欧洲那参差不齐的地峡，再次发动他的半岛战争。奥康尼河边上风锯木工的财富一直成倍地（doublin）自我增加，还未被堆进劳伦斯郡的胃囊（gorgios）。一个声音也没有在火中喊着是我是我，接受圣帕特里克的施洗。山羊皮诡计尚未被用来欺骗又老又瞎的伊萨卡，虽然很快就会如此。孪生姐妹也还未怒对两位一体的纳丹和约瑟，尽管瓦内萨十全十美。吉姆或肖恩在弧形的光线下，把老爸的大量烂麦芽酿成酒，彩虹的东端映照在水面，犹如盟约之戒。

现在，你怎么会不想继续读下去？这仅仅只是小说的开头两段。不过，奇妙的是，要读懂这部小说，你所需知道的已尽在此—双关语、绵绵不息的河流、北欧大陆的传说和词汇借用、家族（“gorgios”就戏仿了乔伊斯儿子的名字乔吉奥[Giorgio]）和故乡小镇（“都柏林”[doublin]，虽然我的最爱是“亲爱的脏饺子”[dumplin]）的密码系统、对英语正确拼法的恶作剧、循环论（“再到达”、“再循环”，在“宽敞的循环大道”中对历史循环论哲学家詹巴蒂斯塔·维柯的援引，以及小说开头的句子碎片[riverrun,…]，似乎与小说结尾处的句子碎片连成完整的一句，这样构成了小说的循环）。另一方面，对多数读者来说，要了解这本英语文学中最奇怪的小说，这两段也就够了。或许一段就够了。

《芬尼根的守灵夜》提醒我们注意20世纪小说的另一个重要特征：实验主义。如果说维多利亚主义彰显了对革新的抗拒，那么，现代主义和后现代主义则好像是在要求革新。当然，不是所有的实验主义都像乔伊斯的作品那样极端。海明威就是个伟大的实验家，但他的实验手段是简短紧凑的句子和有限的词汇，并试图用尽可能少的词语涵括尽可能多的含意。绝大多数小说作者终其一生的写作生涯，都没有创作出像海明威结束《太阳照常升起》时所用的那样一个既简单又丰富的句子：“就这样想想，不也很好吗？”相反，却有许多充斥着乏味句子的书卷，当然，换一个角度看，它们可以被当作虚无的象征。海明威的第一部小说就是如此。杰克·凯鲁亚克则走上另一条与之相反的道路，在他的第一部小说中，他构造的句子是各种亢奋过度、天花乱坠、充满爵士感、动力和旺盛精力的尝试，意图捕捉那个完全晕眩、悲伤、狂喜、垮掉的世界。

除了几座山麓丘陵之外便是太平洋了，蔚蓝、浩瀚，一堵高墙似的白浪从传说中旧金山雾气产生的土豆地逐渐逼近。再过一小时，雾气就会通过金门，把那浪漫的城市笼罩在白色中，一个青年人握着女朋友的手，口袋里装着一瓶托考伊白葡萄酒，在漫长的白色人行道上缓缓上坡。这就是旧金山；漂亮的女人站在白色的门道里，等待她们的男人；还有科伊特塔、内河码头、市场街和十一座热闹的小山丘。

这是 简·奥斯汀从未写过的文字。凯鲁亚克努力要捕捉一个战后新美国的节奏，在封闭汽车这带着强制性的孤独之中，沿着高速公路以危险的速度奔驰，在爵士俱乐部和通宵营业的咖啡店中加速运转，以尽快从战争年代的阴影中走出来。这是怎样的声音和语言！如果说，跟海明威一样，他的作品很容易被戏仿—他后期作品有时似乎就是在戏仿自身，那正是因为他的声音是如此独特，如此原创。

实验主义以各种样貌和形式出现，有的甚至拆解了小说本身的样貌和形式。所谓的法国新小说家，如阿兰·罗伯－格里耶、玛格丽特·杜拉斯、克劳德·西蒙和娜塔丽·萨洛特，废除了我们定义小说的大部分事物：情节、人物、主题、行为和叙事。替代了它们的，通常是客观物体和感觉，不同视角下的相同场景，有时甚至是一遍一遍的相同视角。在《嫉妒》这部新小说运动的标志性作品中，罗伯－格里耶笔下备受折磨的主人公，着了魔地不断寻找妻子和邻居“偷情”的所谓证据。这个丈夫只用一个字母加省略号“A...”来称呼妻子，并小心翼翼地在叙述中避免提到自己在场，他避开第一人称，并且经常避免把自己放在那些他显然在场的场景中。新小说也拥有后来的追随者，最著名的也许是大卫·马克森，他的小说总是不落窠臼，出人意料。《维特根斯坦的情妇》由一系列非常简单的表述组成，说的是一个女人体验的世界以及她对这个世界的回应，这个女人相信她是世界上最后一个人。

比如说，总是能相当准确地感觉到卡桑德拉什么时候身上来事儿了。

卡桑德拉又觉着不舒服了，可以想象特洛伊罗斯 或其他特洛伊人时不时这么说。

再有，海伦可能也来事儿了，就算她仍然有着耀眼的高贵，一副海伦的样子。

我自己的经期就让我脸蛋浮肿。

反过来说，基本上可以肯定，对这件事，萨福 从来不会绕着弯子说。

这就解释了为什么没等那些教士接触到她留下的诗歌，它们就被用来填塞在木乃伊里面了。

好吧，在这个故事中，很难期待什么常规的东西，是吧？他的小说已经日益减少了传统叙事构成元素的依赖，而越来越多地依赖于那些意识和感知的瞬间。这些当然也是传统元素，但很少像马克森的作品那样，被如此强调。

每个时代都有它自己的文学思潮，有时候甚至不止一个。20世纪的大部分时间，都围绕着几个相关的战斗口号：“滚蛋吧，旧世界”、“打倒传统”、“要创新”，或者“试了以后才知道”。实验和创新的冲动呈现出多种形式，而且很多时候都是在抛弃上一群反叛者的创新。至少，这是成为现代或者后现代的一种方式。

但还是回到维多利亚时代的小说。让我们再问一次：到底发生了什么？什么也没有发生。19世纪小说从来没有真的离开我们。那种小说模式—线性叙事、清晰描绘的正面和反面人物，及其他—可能已经不受专业“文学”作者的宠爱，但它在通俗小说中一直存在。你会在许多类型小说中发现它，比如言情小说、恐怖小说或者惊悚小说。打开一本西德尼·谢尔顿或杰基·柯林斯的好莱坞式故事，一本朱迪丝·克兰兹或梅芙·宾奇的“读物”，一本詹姆斯·A·米彻纳、约翰·杰克斯或者爱德华·卢瑟福的历史传奇，你会发现它们是《弗洛斯河上的磨坊》或《利己主义者》的后继。你可能会在辨认时有些困难，因为这些小说充满了性和亵渎，充满了床笫间的胡闹，它们从未在乔治·艾略特和豪威尔斯的作品里出现（或者也许他们转过这个念头）。20世纪后期甚至还产生过几位属于这个时代的维多利亚式巨匠，其中最著名的可能是伟大的加拿大作家罗伯逊·戴维斯。戴维斯直到快四十岁才开始发表小说，在他82岁去世前，创作了三个三部曲以及一个三部曲中的两部。因为他那惊人的坦率，他的小说对19世纪70年代或80年代来说可能不太合适，但在形式和感觉方面，他是 他们 的同道。在《本性难移》（1985）中，他甚至问：一个生错时代的艺术家应该去做什么？答案贯穿他所有的小说：去创造他生来就要创作的艺术。文学历史和文学风尚是人为的建构，一个维多利亚者就应该是个维多利亚者，无论他生在什么时代。戴维斯正是如此。

宽敞的循环大道带我们回到我们的立足点。每个时代都有实验主义者和传统主义者，都有形式的破坏者和追随者。你大可称他们是激进分子和保守分子，但他们的美学立场并不必然和他们的政治观点相同。有些年代会倾向于这条道路，有些年代则是另一条，但其中总是会有一些和他们所处的时代不合拍的作家。有反叛者，也有反对反叛的反叛者。这就是为什么每种文学史都是一个谎言，包括这一个。它们都过于简单，在各自的历史时刻，男人和女人做着他们自己的事情，不管这事情是否和其他作家一致，但文学史无法捕捉其中丰富的复杂性。在詹姆斯所谓的“小说之屋” 的灿烂多样性中，纯粹的记录不可能捕捉到方方面面，不可能捕捉到特定年代小说的所有微妙差异，更别说所有年代了。谁能一直跟得上呢？你的脑袋一定晕得转不过来了。 Rr7cSIOxL7veg6QAWQI383aQc9hl0R8rpFHDkcKEP1wMioF2Zbnt4oQ0//R55iVL