我在哪儿见过她来着？

做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢。但是对初上道的读者来说，似乎每个故事都是新的，很难把读过的书融会贯通。某种意义上，你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸说：“哦，那是头大象。”“喂，那个是火车头。”而我呢，看到的都是小点。我想这是天赋问题—有的人比别人更擅长辨认二维图像—但更主要的是靠练习：你做的连连看越多，就能越早看出图画来。文学也是如此。辨认文学模式部分靠天赋，但主要靠练习：如果你看书够多，思考够深入，就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。这同在小点中辨认图画一样，你得学习如何看。不仅是看，还要知道看哪里，怎么看。正如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱所说，文学作品是从别的文学作品中生长出来的。因此，如果我们发现它与别的作品相似，也不应感到惊讶。读作品时，记住这一点可能有好处：世间根本没有完全原创的文学作品。一旦明白这一点，你就可以在书中寻觅故交，同时自问：“哎，我在哪儿见过她来着？”

我最喜欢的书之一是蒂姆·奥布赖恩的《追寻卡西艾托》（1978)。普通读者和学生大多也喜欢这本书，这就可以解释它为何会畅销多年不衰。尽管书中涉及越南战争的暴力场面让一些读者望而却步，但许多读者发现，书中有的描写他们本以为会很恶心，结果却被深深吸引了。读者沉浸在故事（这故事确实很棒）之中，有时候并没有意识到，故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的。为了免得使你沮丧地得出结论，说这部书乃剽窃之作，缺乏原创性，我得先说一句：我发现这部小说异常新颖，奥布赖恩借用的一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无缝，入情入理，而且一旦明白他如何利用旧有材料实现他的新目的，我们就会更加叹服他旧衣新裁的才华。小说分为三个互相交错的部分：第一部分是主人公保罗·伯林在战争中真正的经历，直到他的战友卡西艾托当了逃兵；第二部分，想象中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫长夜之中，在中国南海附近的观察哨上站岗的伯林，努力要完成两件了不起的脑力活动：一边回忆战争经历，一边编造想象中的追踪。战争本身因为是真实发生的，他没有多少施展余地。哦，有些事实他搞错了，有些事件顺序颠倒了，但主要还是限于对现实的回忆。但去巴黎的旅程就另当别论了。实际上一切都是保罗编造出来的，或说都是他早年间在哪儿读到的。他创造的事件和人物都来自他所知道的小说和历史，包括他自己的经历，他这样做都是无意识的，真真假假、浮光掠影，在他记忆中纷纷浮现。奥布赖恩提供一个绝佳的视角，让我们一窥文学创作的过程，并表达了对小说创作的看法，即故事多半不是来自真空。相反，大脑中闪过五花八门的零星片段—童年时的经历，以前读的书，看过的每一部影片，上周在电话上和推销员的争吵—简而言之，潜藏在他头脑深处的一切。有些可能出于无意识，就像奥布赖恩的主人公做的那样。但通常情况下，作者是很有意识有目的地利用以前的文本，正如奥布赖恩本人做的那样。与保罗·伯林不同，作者清楚自己在借用刘易斯·卡罗尔或欧内斯特·海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架，以表明小说家和小说人物间的区别。

小说进展到一半左右的时候，奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个洞里。不仅如此，后来一个人物还说，要想回去还要往上跌回去。话已说得这么直白，你自然会想到刘易斯·卡罗尔。掉进一个洞里，就像《爱丽丝漫游奇境》（1865）。猜对了！这就是我们需要的。小分队在路下面发现的世界，是越共挖的纵横交错的地道（尽管和真正的地道根本不是一回事），还有一个因犯罪被关押在那里的军官，这一切与爱丽丝在她的历险中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法，一本书—而且是一本关于男人的书，关于战争的书—竟然借用刘易斯·卡罗尔爱丽丝故事中的情境，那什么怪事都可能发生。心中有了这样的念头，读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了海明威，那个很像《汉赛尔与格莱特》，这两件事好像是保罗·伯林在“真正”的战争中遇到的，就这样随着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后—算是追踪材料来源的“打破砂锅问到底”的游戏吧，最终总会问起那个重大的问题：那莎琼翁云呢？

莎琼翁云是保罗·伯林爱慕的女孩，他的梦中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初长成，楚楚动人，但还不到让未经风月的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物，因为她是在伯林开始幻想后才出场的。细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场景的回忆中，士兵们搜查村民时，其中有个戴着同样大耳环的女孩。不错。但这是她那个人，而不是她那个人物。那她到底是谁呢？她出自哪里呢？泛泛地看，抛开个人细节，把她当作一个类型的人物来看，试想一下，这种类型的人物你在哪儿见到过：一个棕色皮肤的姑娘，领着一群白人男子（主要是白人吧），说一种他们听不懂的语言，知道往哪儿走，到哪儿找食物。带他们往西走。对了。

不，不是波卡洪塔斯。她从来没有把什么人领到什么地方去，不管流行文学怎么暗示。不知为什么，对波卡洪塔斯的宣传做得更好，但我们要的是另一个。

萨卡加维亚。如果我需要有人引领我穿越敌境，就会选她这样的人，她也是保罗·伯林需要的人。他急切需要这样一个有同情心、善解人意的人，在他脆弱时她会坚强，最重要的是，能安然无恙地带他去巴黎。此处奥布赖恩利用读者对历史、文化、文学知识的了解，他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来，因为这不光有助于塑造这一人物及其影响，还让我们意识到保罗·伯林有什么样的需求，这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚，那说明你真的迷失方向了。

真正的重点并不是奥布赖恩的人物源自哪位土著妇女，而是有哪个文学或历史原型走进他的小说，赋予其形式和目的。他本可以利用托尔金，而不是卡罗尔，尽管表面特征会有所不同，但道理还是一样的。虽然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变，但无论哪种情况，随着不同叙事层面开始显现，都会从以往作品中获得某种共鸣。于是故事不再只停留于表面，而开始有了深度。我们现在做的，就是在读这类东西时，学着像一位见多识广的老教授一样，学会发现那些熟悉的意象，就像在连点成线之前就能看到大象一样。

你说过故事是从别的故事中生长出来的。可萨卡加维亚是真实存在的啊。

她确实真实存在，但从我们的角度来看，这无关紧要。历史也是故事。你并没有同她面对面，只是通过这样或那样的故事听人讲到她。她不仅是历史人物，还是文学人物，是美国神话的一部分，正如哈克·费恩或杰伊·盖茨比一样，而且几乎和他们一样不真实。而最终这一切，都是神话。正是这一点将我们引向那个重大的秘密。

这个秘密是：世间只有一个故事。好吧，话已出口，我也不好收回来了。只有一个故事。从来如此。只有一个。故事一直在进行，随处可见，你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一千零一夜》，《宠儿》，《杰克和豆茎》，《吉尔伽美什》，《O的故事》，《辛普森一家》。

T. S.艾略特曾说，一部新作品创作出来，就被置于纪念碑之间，进而增加或改变原有的秩序。这样谈论文学，在我听来未免太像一块墓地。我认为文学要鲜活得多，更像一桶鳝鱼。当作家创作出一条新的鳝鱼，它在桶里扭动身子钻来钻去，从它初来的地方游来，在密密层层的鱼群中挤出一条路来。它是一条新来的鳝鱼，但和桶里的鳝鱼或曾经在桶里待过的所有鳝鱼一样，具有鳝鱼的共性。好吧，要是这个比喻还没有扫了你读书的兴致，你就知道自己对文学是认真的了。

但重点在于，故事来源于别的故事，诗歌来源于别的诗歌。而且它们也不拘泥于体裁。诗歌可以向戏剧学习，歌曲可以向小说学习。有时候，影响是直接而明显的，比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛·博伊尔写的《外套续篇》（1985），是对19世纪俄国作家尼古拉·果戈理的经典短篇《外套》的后现代改写；威廉·特雷弗将詹姆斯·乔伊斯的《两个街痞》升级为《又两个街痞》；约翰·加德纳将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代小杰作《格伦德尔》。还有时候，影响就不那么直接，更加微妙。有时很模糊，一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说，或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯笔下的斯克鲁奇。当然还有圣经：除其他许多功能外，它也是那则庞大故事的构成部分。一个女性人物可能让我们联想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚，甚至是波卡洪塔斯。经过大量阅读练习，这些相似之处—或许是直接的，或许是讽刺的，或许具有喜剧或悲剧色彩—渐渐呈现在读者眼前。

有这些相似当然很好，但这对我们的阅读有什么意义吗？

问得好极了。如果我们看不到参照意义，参照不就没有意义了吗？我们一直在读同一个故事，却仿佛对那些文学先行者视而不见。最坏也不过如此，没什么大不了的。如果能看到什么，不就是意外的惊喜吗？其中一小部分，我称之为啊哈因素，那种发现以前读过的东西时感到的愉悦。那瞬间的快乐，虽然感觉很棒，但还不够，而意识到相似性会引领我们向前。通常出现的情况是，我们辨认出以前文本中的成分，开始进行比较，发现相似性，结果可能会很奇妙，或相互矛盾，或很有悲剧性，或任何可能。一旦这样，我们对文本的理解就会改变，不再只是为纸面上的文字所左右。我们再看看《追寻卡西艾托》。当小分队从路上的洞里跌下去，作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》，我们顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境。确实，从一开始就是这样。牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快，尽管这违背了万有引力定律，因为根据这一定律，所有落体都以每平方秒三十二英尺的速度运动。因为下落很慢，保罗·伯林可以看到一个越共地道的情况，而在现实生活中这是不可能的，因为他有恐高症。实际上那个想象的地道比真正的地道要更复杂，更吓人。那个受惩罚的敌军军官被关押在地道里，直到战争结束。他遵循的逻辑十分怪诞，足以令刘易斯·卡罗尔称奇。地道中竟然还有一只观测镜，透过它，伯林能够回望真实战争中的场景，回望他的过去。显然，无须援引卡罗尔，这一场景也可以呈现这些特点，但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作的理解，让我们更深刻地感受到他想象成分中的奇异怪诞。

这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行。批评家称这种对话为互文性，即小说或诗歌之间持续进行的互动。这种互文性对话丰富和加深了阅读体验，使文本产生多重意义，其中有些意义读者可能根本不曾留意。我们越多地意识到所读文本与别的文本之间对话的可能性，就越可能注意到它们之间的相似性与对应性，文本就变得越鲜活生动。我们以后还会谈到这点，但现在我们只需要指出，新作品和老作品之间在进行一场对话，而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引旧作，以暗示对话的存在。

一旦作家知道我们了解这种游戏规则，规则可能就会变得错综复杂。已故作家安吉拉·卡特在她的小说《明智的孩子》（1992）中描述了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家。我们多少会预料到小说中会出现莎剧中的成分，所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘，走进一个电视节目现场，神经错乱，自言自语，衣服滴着水，简而言之，发了疯；离开后不久她就不知所踪，好像是淹死了，我们并不惊讶。她的表现与英语中最著名的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚—王子哈姆雷特的恋人—一样令人心碎。但卡特的小说不只是关于莎士比亚，也是关于奇迹的，表面上溺水而死只是一个经典的误导而已。貌似死去的蒂凡尼后来又现身了，这让她花心的情人颇为不安。卡特很精明地预料到我们会牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式，所以她可以反过来把她用作莎剧的另一个人物希罗，在《无事生非》中，希罗佯装死去，让她的朋友们给她举行葬礼，目的是教训一下她的未婚夫。卡特不仅利用先前文本中的材料，而且还利用她对我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们，引诱我们进入思维定式的圈套，从而能够玩弄一个更大的叙事花招。相信蒂凡尼已死，对她的到来感到震惊，这无须了解莎士比亚也可以做到，但是对莎剧了解越多，我们的定式反应就越根深蒂固。卡特的叙述手腕挑战我们的阅读期待，使我们时时严阵以待，但它也需要那些老掉牙的事件，并通过与莎剧的相似提醒我们，青年男子辜负爱他们的女人不是什么新鲜事，那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思，设法主动掌控局势。她的新小说讲的是个老故事，而这个老故事又是那个庞大故事的组成部分。

可我们要是看不到这些相似性该怎么办？

首先，别着急。如果一个故事不怎么样，就算是以哈姆雷特为蓝本也白搭。人物必须像样，而且讲得通，有独特的个性。莎琼翁云首先得是个精彩的人物，她确实也是，然后我们才会操心她和我们认识的哪个著名人物类似。如果一个故事写得好，人物也合情合理，可你没有领会其典故、参照和相似性，那你最不济也就是读了个好故事，见识了一些难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素，这些相似和类比，那你会发现自己对这部小说的理解更加深入，更加有意义，也更加复杂了。

可我们不是每本书都读过啊。

我也没有啊。没有人读过所有的书，连哈罗德·布鲁姆这样学富五车的大学者也没有。当然啦，刚上路的读者稍稍处于劣势，而这也体现了教授的用处，给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得到。小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看不到蘑菇，可他会说：“那里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑菇在哪里，所以视线会更集中，不再那么漫无目的。过了一阵子，我自己也开始能看到蘑菇，不是每个都看得到，而是其中几个。一旦看到新鲜的蘑菇，你就欲罢不能了。文学教授做的事与此相似：在你接近蘑菇的时候，提醒你一下。但是一旦你知道这一点（而且通常你也确实接近了），你就可以独自采蘑菇了。