前言

文学教授是怎么读文学的

你说林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙？

正是，林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙。怎么，你以为魔鬼长什么样？要是他浑身火红，拖着尾巴，长着犄角和分叉的蹄子，连傻瓜都不会上当。

我和班里的同学正在讨论洛兰·汉斯贝丽的《阳光下的葡萄干》（1959），一部美国戏剧的杰作。我好心好意地向他们指出，林德纳先生就是故事中的魔鬼。但和以前一样，他们难以相信，连连追问。故事讲美国芝加哥的黑人杨格一家想在白人区买套房子，已经交了首付款。林德纳先生，一个唯唯诺诺、总赔着小心的小个子男人，受小区邻里协会的委派，拿着支票，要用更高的价钱买回杨格家的房子。最初，主人公沃尔特·李·杨格相信自家的钱（他刚过世的父亲给家人留下的一笔人寿保险金）万无一失，一口回绝了这个提议。可没过多久，杨格发现那笔钱被人偷走了三分之二。于是，原本看起来是侮辱的提议，此时却似乎成了他们经济上的救命稻草。

在西方文化中，与魔鬼交易的故事具有悠久的历史，其中最典型的一类是浮士德传说。在各种版本中，主人公都会面临某种他渴望得到的东西—权力，知识，或是击败洋基队的一记快球—而得到这一切，筹码都是放弃灵魂。从伊丽莎白时代的剧作家克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》到19世纪约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的《浮士德》，再到20世纪斯蒂芬·文森特·贝内的《魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特》和《该死的北佬》，这一模式始终长盛不衰。在汉斯贝丽的故事中，林德纳先生提议买房，并没有要沃尔特·李交出灵魂，实际上连他自己都不知道他要的是灵魂。但他要的确实就是灵魂。沃尔特·李可以把全家救出经济的泥潭，他要做的，只是承认他与那些不愿与他们为邻的白人确实不平等，承认他的骄傲、自尊，他的身份，是可以被收买的。如果说这还不是出卖灵魂，那什么才是？

汉斯贝丽的故事与其他浮士德故事的主要区别在于，沃尔特·李最终拒绝了魔鬼的诱惑。此前的故事是悲是喜，全看结局时魔鬼是否得逞。而在本剧中，主人公在心中跟魔鬼做了交易，但他反省自己，掂量要付出的真正代价，最终及时拒绝了魔鬼—也即林德纳先生—的提议。戏剧的结局，尽管有泪水有心酸，但从结构上讲还是喜剧—悲惨的堕落近在眼前，但被及时避免—沃尔特·李历经了与内心魔鬼的较量和与外在魔鬼林德纳先生的斗争，最终没有堕落，而是成长为英雄般的人物。

在师生交流中，会有那么一刻，我们脸上表情各异。我的表情是：“怎么，你们没看出来？”他们的表情是：“看不出来，而且我们觉得你是在瞎掰。”这说明我们遇到了沟通障碍。一般说来，虽然我们读的是同一个故事，分析方法却不同。如果你作为老师或学生上过文学课，你就知道是怎么回事。有时仿佛老师是在捕风捉影，牵强附会，或者是故弄玄虚，卖弄技巧。

可实际上并非如此。确切地说，是因为老师涉猎较广，在多年阅读中学会了某种“阅读语言”，而学生则刚刚入门。我是指一种文学文法，一套常规与模式、规范与准则，学了这些，分析作品时便可派上用场。每种语言都有文法，即一套规范词语用法及意义的规则，文学语言也不例外。当然，和语言本身一样，这些规范多少都有点任意性。就拿“任意”这个词来说吧，它本身并没有内在含义，只是我们过去给它约定了这个意思，而且只有在我们的语言中才具备这样的含义，须知同样的发音，在日语或芬兰语中恐怕就不知所云。艺术也是如此。我们曾一致认为，透视法这套艺术家用以制造深度假象的把戏，对于绘画有益且必不可少。这是文艺复兴时期欧洲的发明。但当西方艺术与东方艺术在18世纪相遇时，日本绘画并没有透视法，他们的艺术家和观众也安之若素，没有因此感到丝毫不便，也没觉得透视是绘画中不可或缺的东西。

文学也有自己的一套文法，这你当然明白。就算原先不明白，读过上一段也会知道要讲到了。怎么知道？通过了解文章的脉络。你可以读，而读的一个方面就是了解、辨认这一文法，预测故事的结局。某人讲到一个话题（文学的文法），之后又脱离原题讲起别的话题（语言、艺术、音乐、驯狗什么的—例子无关紧要，因为看了几个例子后，你自己就会发现一些规律），你知道他很快就会将那些例子用于说明他的主要话题（好了！），而他正是这么做的，于是皆大欢喜，因为常规被应用、遵守、注意、预测、满足。你还指望从一段话里得到什么呢？

很冒昧，我刚才离题了。文学也有自己的文法，正如我前面提到的。短篇和长篇小说有一大套常规：人物类型，情节节奏，篇章结构，视角限制。诗歌也自有一套规范，包括形式、结构、节奏、韵律。戏剧也是如此。此外，还有些常规是跨越体裁的。春天的意义基本是共通的，还有雪、黑暗、睡眠，也是如此。当小说、诗歌或戏剧中提到春天，在你想象的天空中就会升起绵延不断的联想：青春、希望、新生、幼小的羊羔、蹦蹦跳跳的孩子……如果我们继续想象下去，还会联想到一些更抽象的概念，如重生、繁殖力、更新。

好吧，就算你说得对，是有一套常规，理解文学的关键。可我怎么才能认出它们呢？

就和你登上卡耐基音乐厅的办法一样，不断练习，熟能生巧。

普通读者读到一篇小说，主要注意故事的情节和人物，这是应该的：这些人是谁，他们在做什么，他们遇到什么好事或坏事。这样的读者对文学作品的反应最初是基于情感层面，甚至仅限于此。这些作品对他们产生影响，让他们或喜悦或厌恶，或欢笑或流泪，或焦虑万分，或扬扬自得。换句话说，他们只是对作品产生情感或本能的反应。每一位作者，当他放下笔，或在键盘上敲下最后一句话，心里默默祷告，忐忑不安地将他的作品送到出版社时，他寄望于读者的，也正是那样的情感或本能的反应。可话又说回来，当一个文学教授读这个故事时，他可以接受情感层面的反应（我们也不介意为小耐儿之死一掬同情之泪），然而他还会把大量心思用在小说的其他因素上：那种效果是如何产生的？这个人物和谁相似？我以前在哪儿见过这一情景来着？这话是不是但丁（或乔叟，或莫尔·哈格德）说过？如果你学会提出这类问题，通过这些视角解析一部文学文本，那你就是在用一种新的眼光阅读和理解文学，并由此得到更多收获和乐趣。

记忆。象征。模式。在区分文学教授和普通读者时，这三条最为关键。我们这帮文学教授饱受记忆之累。每次拿起一本新书，大脑仿佛飞速翻动资料夹，寻找类似，进行类推—我在哪儿见过这张脸？我不是知道这一主题吗？我想不这样做都不行，尽管很多时候我真的不想施展这种本领。比如，我看克林特·伊斯特伍德主演的《苍白骑士》（1985），刚看了半个小时，就想，哦，跟《原野奇侠》（1953）差不多。从那一刻起，我在每个画面上都会看到艾伦·拉德的脸。对享受电影这种通俗娱乐来说，这种记忆实在有些多余。

象征是教授们在阅读和思考时需要考虑的另一个问题。似乎一切皆有象征意义，除非可以证明没有。我们会问：这是不是隐喻？那是不是类比？这东西在那里意味着什么？那种在本科和研究生期间经过文学和批评课磨砺的头脑会形成一种习惯，认为凡事除本身的意思，同时还代表别的什么东西。中世纪史诗《贝奥武甫》中的妖怪格伦德尔确实是个妖怪，但他也可以象征：（1）宇宙对人类的敌意，这种敌意是生活在中世纪的盎格鲁—撒克逊人切身感受到的；（2）人性的阴暗面，这种阴暗面只有人性中更高贵的品性（由主人公象征）才能征服。通过对象征性想象力进行多年鼓励培养，以象征方式理解世界的习惯当然也会得到强化。

教授读书还有一种习惯，就是辨认模式。大多数文学专业的学生都能学会在接受主要细节的同时，还会看到这些细节所呈现的模式。与象征性想象类似，这种能力使读者可以跳出故事之外，超越纯粹情感的层面去分析情节、戏剧性场面和人物。他们从经验中得知，人生和书籍都不外乎几种类似的模式。这种技巧并非文学教授所独有。在电脑诊断尚未发明之前，出色的汽车修理师也是靠辨认模式来判断汽车发动机的故障：出现这样或那样的状况，就要检查哪个零件。模式在文学中比比皆是，如果你在阅读时就能够退后一步，与作品拉开距离，寻找那些模式，你的阅读经历定会收获更多。小孩子刚开始讲故事时，想到什么讲什么，每个细节每个词都告诉你，他们还意识不到主次轻重之分。随着渐渐长大，他们讲故事时就会越来越突出情节—哪些因素使故事更有意义，哪些无关紧要。读者也是如此。刚入门的读者会被层出不穷的细节淹没；比如读《日瓦戈医生》时，那些令人目不暇接的名字让他们疲于应付。但足智多谋的阅读老手则会吸收那些细节，甚至可能抛开那些细节，去寻找其背后起作用的模式、常规和典型。

我们举个例子，看看如何将象征性思维、善于发现模式的本领和强大的记忆力结合起来，对一个非文学性情景进行解读。比如，你研究的一位男性对父亲表现出行为和言语上的敌意，可对母亲则要热情亲密得多，甚至很依恋她。好吧，就他一个，没什么大不了。但你在另一个人身上发现了同样的情况。然后又一个，又一个。你可能开始琢磨，这可能是一种行为模式。于是你会自问：“哎，我以前在哪儿见过这种情况来着？”你的记忆大概会从以往的经验中发掘出点什么—不是从临床记录，而是多年前小时候读过的一个戏剧，讲的是一个人杀父娶母的故事。尽管手头的例子与戏剧毫不相干，但你的象征性想象力会允许你将这类模式中早先的例子与你眼前这些实例联系起来。于是你灵机一动，给这一模式取了个漂亮的名字：俄狄浦斯情结。正如我说过的，不只是英文教授有这种本领。西格蒙德·弗洛伊德就用文学学者解读文本的方法来“解读”病人，用我们试图解释小说、诗歌和戏剧的想象性解读方法来理解他的病例。他对俄狄浦斯情结的发现是人类思想史上的一个伟大时刻，不单表现在心理学上，还具有深远的文学意义。

我在本书中想做的，也正是我在课堂上做的：让读者认识文学专业的学生是如何阅读的，并对阅读所需的规则和模式进行广泛介绍。我不仅希望学生能同意我的观点—林德纳先生确实是魔鬼，他引诱沃尔特·李·杨格同他做浮士德式交易—而且我希望他们无需我的帮助，自己就能得出这样的结论。我知道，依靠练习、耐心，再稍加点拨，他们做得到。同样，你也做得到。