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随着图像文化时代特征的明确以及消费社会的到来，影像同时作为一种媒介形态、艺术形式和文化消费对象，在社会文化话语中日益占据中心地位，以影像为对象的研究随之兴起。其中一个现象值得注意：在国内为数不多关于摄影创作的批评文章中，研究者从诗学批评领域获取灵感，创造出一个新的术语——“影像诗学”，来讨论摄影创作中一些具体问题。但这里使用的“影像诗学”概念，所指含混不清，在具体运用过程中也并未涵盖诗学研究所应有的学术内容、未形成相应的学理逻辑和研究范式。“影像诗学”作为学术话语，尚停留在一个空泛的概念上。此外，这一概念从命名上应该包含了电影、电视、数字等多种影像，但现有研究也并没有扩展至电影、电视、数字影像等相关影像形式。
诗学与影像研究之间素有学术上的关联与承袭。基于亚里士多德诗学理论的深刻影响，百余年来，电影叙事与表意的研究往往被置于诗学的框架，电影的诗意被电影理论家充分关注到，电影的诗性本质被纳入诗学研究视野，“电影诗学”的概念顺理成章出现。近二十年以来，国内的研究者也陆续出版了一些从诗学角度探讨电影创作和理论陈述的专著，“电影诗学”“艺术诗学”“文化诗学”等都被引入电影研究，从不同维度丰富了电影诗学的内涵。诗学不仅可与电影艺术紧密结合，作为一种研究方法、一种认识路径，诗学的视域同样可以观照摄影、电视、多媒体等影像形式的研究。因此，由“电影诗学”发端的多种影像形式的诗学研究应当不断拓展，在涵盖现有各类影像形式的基础上，进一步充实为“影像诗学”。传统的诗学理论需要不断革新，当下的影像研究也期待着诗学带来更加宏阔的视野和更加完备的体系。“影像的诗学表达”和“诗学的影像研究”已经赢得了普遍的重视，形成了学术的自觉。换言之，影像在走向诗学的同时，诗学也走向了影像。
“影像诗学”研究的一个基本出发点，首先是要对影像的本质进行正确的认识，即在哲学的层面上充分估计影像具有的认识论意义，充分肯定影像在人类文明发展进程和社会话语形态转变方面起到的特殊作用。影像毫无疑问是人类物质创造的产物，是人类主观能动性的体现。但同时影像强大的表意功能、极具社会历史意义的选择性和对人类主观心灵世界的反射作用，使得研究者有必要通过一些新的观点和视角来重新认识和概括影像所具有的精神品质，并对一切影像的共性加以提炼。
从物质性的本质来看，不论其产生和存在的具体形式，影像必然是实践的产物，它产生于人类的精神活动。从对象性的二元结构来看，艺术生产和文化生产都属于对象性的精神文化活动，影像就是该活动的一种对象。所以影像首先具有客体性，它是对现实世界的特殊形态的反映。但影像在生产出来以后，尤其是在影像本身发展到一定阶段以后，情况就发生了变化：作为实在体的影像已不是一般意义上的完全的客体，而是开始带有主体性。原本作为对象的影像此时处于海德格尔所谓的“自在”状态，脱离了创作主体而具有了自身独特的运行规律。影像逐渐成为独立的、与现实世界平行的另外一个具有主体性的“第二自然”，并对创作主体施加影响。现代影像的主体性集中表现为：从摄影术诞生到当下影像产量的“爆炸式”增长，在并不算长的历史时期里，影像超越了人的控制，甚至开始反向控制人类活动和客观世界。
这里并不是否定二元关系下影像“天生”带有的客体性，而是说要充分认识到影像与现实、影像与创作主体之间的复杂关系，这种关系并不能简单地套入实践活动主、客体关系的模式中去。要深刻认识影像的本质，就需要肯定影像在哲学本质意义上同时也是认识论的主体，它具有主客体合一的特征。影像世界与现实世界一样，都能对人类社会的发展产生重要的影响。这种对影像本质的思辨性的认识突破了西方经典文艺理论的“模仿论”“反映论”，与以往对影像的“简单对象化”处理有着明显区别。
伴随着现代影像的发展和影像形态日趋多样化，目前的学术研究大多倾向于先对影像进行种类划分，而划分标准的确立必然涉及价值判断，如艺术的影像、娱乐的影像、个人的影像等划分方式暗含了对影像艺术价值的预判。但是应该意识到，无论电影、电视还是当下蔓延全世界的数字影像都来自主体创造性的精神活动，不同形式的影像创作在总体上都属于艺术创作的范畴，都是创作者主体心灵的外化。人类的心灵活动可以文字化、声音化、图像化，而最为具象化的就是通过影像的再现或表现。这种具象化特质使得影像就像影子一样，能够反映出人类心灵活动的形态，从而非常接近心灵本身。但影像并非心灵本身，影像所映现的内容与创作主体的心灵活动之间呈现出既高度贴合，又或多或少存在间隔的状态。影像所蕴含的创造性的审美价值就体现在这种似是而非之间。
正是由于影像与心灵活动的密切联系，影像也成为了人类心理活动发展历史最为真实的写照。人类希望超脱现实世界的想象、希望进行自由表达的意志、希望确证自我价值的愿景，都通过影像得到了表现和实现。作为心灵活动的“影子”，不论其生成途径、不论内容质量、不论传播形式，只要是影像，都是对人类内心的具象化，都带有无差别的实体性。所以，以往被影像研究边缘化了的自媒体影像、网络影像等新媒体影像形式同样是主体精神的创造，是主体心灵的外化，所以同样具有研究价值。这种“大影像观”的确立是影像诗学体系构成的前提。
影像的生成机制决定着影像的自然属性——作为现实的镜像。对人类视觉经验的历史进程进行梳理，能够看到人类与现实镜像的关系并非处于单一模式，而是具备不同的解读层面。我们可以把上述关系划分为三个阶段：第一个阶段是“自然之眼”，人类只能客观真实地观察自然，视觉经验完全被视觉对象所规定，自然属性占据中心地位；第二个阶段是“回眸之眼”，指人类通过心理活动来复现思考所观察之物，此时视觉经验不依赖视觉对象的在场，通过主观的精神活动就能够完成现实镜像的呈现，自然属性的中心地位开始动摇；第三个阶段就是我们称为“第三只眼”的影像表现，影像表现是在反映自然、模仿自然和现实世界的基础上，依靠强大的科学背景和技术力量，对现实世界进行主观化改写，是利用物质材料进行的再创造。在这个阶段视觉经验不再只凭借心理活动而进入了对象性的物质活动范畴。在这个层面上，视觉经验超越了现实自然，自然属性退场，人类的主观创造性占据了中心地位。
在对现实世界的改写中，影像表现具有极强的选择性：影像并不能表现自然现实的全景，而是只选择主体意图表现的部分呈现出来。所以“第三只眼”是主体创造意图的体现，是主体要进行意义的表达而采用的手段，带有强烈的主观性。影像表现通过一系列影像符号，通过对人的第一性知觉的视觉控制，最终能够影响人的主观世界，所以影像表现不可避免地带有规约的潜能，渗透出“权力的眼光”
，它通过作用于主体从而实现对客观自然、人类社会和文化发展的引导作用。从这个视角反观影像表现，后者在本质上是对未来世界的“偷窥”。
现代影像作为新的媒介文本，所具有的艺术性、思想性、文化性、政治性等内部和外部的属性已经得到学术领域的广泛认同和重视，很多影像研究建立在确认这些属性的基础上，或对其中的某个方面进行集中阐发和深入挖掘。而多种属性在影像中的充分融合，使得影像文本比单一的传统文学、戏剧、美术、音乐文本更加复杂多元。如果仅从影像文本属性的某个方面出发进行研究，则始终难以摆脱视野的片面和孤立。所以需要用诗学的方法对影像进行更加立体多元的研究，并从体系上对内部研究和外部研究进行整合，形成一个影像诗学的有机整体。
现有的影像研究通过对影像在两个维度上的分类来确立研究对象、规划理论范畴：一个维度是对影像形态的种类划分，包括摄影、电影、电视、数字影像等；另一个维度是对研究领域的门类划分，如创作研究、美学研究、传播学研究、文化研究等。这种带有“传统气质”的研究方法是建立各种影像学科、深入探索影像自身特性和规律的必然诉求，也取得了显著的成就，如电影美学专门探讨了电影文本的美学特性和特定作品的风格特征，电视文化研究对电视文本与其所在的社会历史、文化环境之间的关系做出深刻阐述，摄影创作研究对现代摄影作品的创作心理机制、技术手段与作品内容进行了清晰的描述。将视域专注在各种影像的不同方面进行的研究都属于影像研究的范畴。这些研究在理论建构中做出的努力丰富了影像研究的内容和意义，但同时这种以独立学术背景为支撑的研究也难以摆脱单一化的特征，未能以整体性的视角打量影像的集体，也没有在研究视野和方法上贯穿影像的内部和外部。
20世纪以来，学术研究的范式出现了很大变化，如传统的经典理论遭遇新情况、新环境的挑战，单学科单向度研究被跨学科的大视野所取代等。文学研究在这一阶段也经历了三大转向：历时语言学转向共时语言学、文艺学研究转向文化研究、结构主义转向后结构主义。在这样的学术背景下，始终包含文本内部与外部的诗学研究完全可能从文学研究领域向影像研究扩展。
诗学与影像研究的关系并非当下学术的新话题。对诗学理论进行历史的梳理，会发现诗学研究其实一直与影像（图像）发生着联系。很多经典和现代诗学理论都在不同层面、不同程度地涉及影像（图像）的领域：亚里士多德的“图像快感说”认为美的形象使鉴赏者产生快感，这是关涉视觉形象的最早的诗学阐述；海德格尔的“世界图像说”将图像看作未来人类把握世界的途径，图像获得了形而上的地位；拉康通过“镜像说”来阐释人类在幼年时期主体的建构过程，他深刻洞见了视觉形象与人类的复杂关系，这种关系关乎人的本质；尼尔·波兹曼的“娱乐至死说”将现代影像的诞生看作社会话语转向的主导力量，影像被解读为一种具有强悍控制力的“没有文字的意识形态”
；巴赫金的“狂欢说”经常被用来解释现代影像中蕴含的“精神乌托邦”话语和对现实逻辑的挣脱等现象；居伊·德波的“奇观说”更可以看作是对电影视觉本质的论述。不仅西方诗学理论对影像（图像）多有涉及，中国电影理论如“影戏说”“功利说”“空气说”等也是中国传统诗学理论在电影艺术领域嫁接的产物。
诗学与影像（图像）的亲密联系根植于人类几千年历史的诗学理论中，如此丰富的视觉论述是影像诗学产生的学术根基。但上述理论在目的上和性质上都应归属正统的诗学范畴，应将其看作理论论述时对影像（图像）概念的借用，所以并不能看作是影像诗学。尽管学术根基如此深厚，影像诗学仍然有必要建构独立的、系统的理论体系。而通过对已有理论的梳理能够看出，这种建构也是高度可行的。
建立“大影像”观念下的影像诗学体系，首先应该明确影像诗学的研究领域，同时要对该领域内的各研究方向进行有序规划，打破以往影像研究相互杂糅又相互隔阂的态势，使研究呈现结构性和整体性。系统的影像诗学应通过以下五个方面展开研究：第一个方面是回溯影像的发展历程，认识影像艺术之间的承继关系，这是形成影像整体概念的必要前提，以动态发展的眼光看待影像才能够充分估计影像具有的主体性；第二个方面是研究影像与社会现实及大众文化的关系，影像既是在表现社会现实，也能够影响社会现实，影像表现所带有的强烈主观性通过对大众文化的控制从而反控社会现实，这应该成为影像诗学外部研究的核心领域；第三个方面是研究影像与其他艺术形式的异同关系，作为艺术的影像逐渐走向了现在艺术的中心圈层，影像的物理综合特性使得影像艺术在产生过程中就与其他艺术形式紧密关联，当下的影像艺术又对其他艺术的多个层面产生重大影响，对影像艺术的把握应该展开到多个艺术门类相互交织的宏观视域中；第四个方面是研究影像生产发展与科学技术重大革命（尤其是数字化）的关系，影像不仅是一种艺术形式，更是一种媒介形式，以科技发展为背景产生的现代影像具有“媒介革命”的意义，数字技术正在进一步改变影像的形态，而同时影像也不断勾勒出科技社会的未来样貌；第五个方面是对影像艺术表现元素的结构分析，影像艺术内部的文本研究指向影像文本生成中的创作思维（现实主义、表现主义、女性主义等）和艺术手段（光照、色彩、构图、摄法等），这是对电影艺术理论的继承和拓展，经典电影理论和现代电影符号学、电影精神分析等理论工具都可以拿来并调整为“大影像”下的结构分析。
与已有的电影理论、电视理论等影像理论相比，影像诗学呼吁采取不同的研究方法，新的方法应该使单质化的专门研究让位于贯穿性的系统研究，使回望性的固化研究让位于时代性的动态研究，使孤立隔阂的分化研究让位于连贯综合的整体研究。影像诗学作为一门新的知识领域需要确证上述研究方法上的独特性和自身优势，这在与已有研究方法相区别的同时也是对影像诗学理论价值的提升。
当今的图像与影像已经成为一个非常浩大的文化系统，除了电影和后起之秀的电视，还有数字化时代出现的各种视听播映文本。电影、电视、多媒体视听文本三种主要形态，在文化观念、传播方式、艺术趣味、生产流程等方面既相互独立，又有各种复杂交叉的联系。以往的研究大多将重点放在对某种影像形式单列的、单一化的论述，谈电影问题时不涉及电视，讨论电视时回避网络影像，较少将各种影像统一起来进行考察。在影像研究与诗学的结合中，电影是首要的研究对象，以往以“诗学”名义进行的电影研究（如具体影片的影评，或设计电影类型和叙事手法的导演艺术分析）难以脱离某一特定研究方法和研究领域的局限，这既可能造成电影史、电影理论、电影美学、电影批评几者彼此的脱节，也不容易实现与更多社会文化形态相联系的“诗学”目的。
影像诗学的研究方法是打通过去分裂的单独的影像研究，通过几个方面实现研究的贯穿性特点。第一，将分裂的研究对象（电影、电视、数字影像）统一起来，在论述影像问题时兼顾多种影像形式，将影像看作具有整体性的研究对象。第二，贯穿影像研究中的内部研究与外部研究，既进行文本性、结构性的研究，也考察影像文本与文本所处的外部环境之间的关系，在研究艺术问题的时候也重视社会问题、文化问题。第三，在研究当下的影像理论时兼顾影像发展的历史，清理出图像——影像的发展历史、人类社会对影像的观念历史、影像理论的发展历史、影像与生产影像的社会状况的关系历史，始终将研究对象视作一个处于动态发展中的统一体。第四，在灵活继承西方影像理论和研究方法的同时，重视影像作为艺术文本和媒介工具在中国的存在形态与运行规律，充分认识中国的影像历史、影像生态和影像理论的特殊性，弥合中西方影像研究的视野和方法差异，以人类社会的整体为影像生产的外部环境建构研究体系。
影像理论研究的开端是电影理论，后者构成了传统影像研究的主体和正宗，也形成了历经百年的固定学术传统，苏联蒙太奇学派的理论研究、安德烈·巴赞的《电影是什么》、克拉考尔的《电影的本性》、巴拉兹·贝拉的《电影美学》、鲁道夫·阿思海姆《电影作为艺术》等著作已成为不可逾越的经典。但也应该承认，经过半个世纪的社会发展后，影像爆炸、影像生产无序化等以前不可预料的新现象、新问题对传统理论的有效性提出了严峻挑战，当代的影像问题已经不能完全依靠后者来进行解读。同时当代影像反映出的创作观念、文化冲突、影像思维、叙事语法和意蕴呈现等诗学问题也难以在传统理论的框架中得到充分阐释。
影像诗学虽然涉及历史问题，但更加侧重研究分析图像文化时代呈现的社会问题。影像泛滥、片面奇观化、影像志的社会控制、影像对大众文化的导向作用等数字影像时代出现的新问题在以往的研究中未能得到充分的重视。它们更多被当作社会问题而非影像研究的课题，严肃的学术领域中关注的仍然是回望式的、封闭式的、“纯理论”性的研究。而影像诗学的研究对现代影像的社会话题，尤其是数字技术背景下影像生产的新特点、新问题给予高度关注。影像诗学在方法上注重研究者的在场，强调以在场的眼光审视当下影像世界发生的一切现象，将与影像相关联的，以往常被看作“非学术”性质的热点问题、社会敏感问题都纳入影像诗学的研究视野，不回避任何新的话题。所以影像诗学研究的主要任务之一就是对一系列时下影像的现象与新媒体影像带来的难题做学理上的论述与梳理，厘清其利弊得失。
电影理论与诗学的结合在影像研究中出现得最早，大卫·波德维尔著、游惠贞译《开创的电影语言——爱森斯坦的风格与诗学》，多宾著、罗慧生等译《电影艺术诗学》，袁玉琴等著《电影文化诗学》，叶月瑜等著《华语电影：历史书写、诗学、政治》，上述理论著作均具有较大的学术影响力。从方法上来看，这种以诗学角度探讨电影问题的研究显然来源于什克洛夫斯基的《文学与电影》（1923）与艾亨鲍姆主编的《电影诗学》论文集（1927）。“影像诗学”作为术语，在近年的影像研究中已经数次出现，并不算是崭新的语汇了。然而已有的学术研究对“影像诗学”概念的使用显然是针对某些具体摄影或电影现象的一个术语，甚至把它视为处理某些技术性问题的一种新手法。这个意义上的“影像诗学”虽然有解决当代问题的意识，也是从当代文化艺术和数字影像的新现象为对象来设计和研究问题，但它们毕竟没有从理论的整体性来提倡“影像诗学”，整体性的缺失使得影像诗学的诸多领域仍须开拓。
影像诗学的一个重要目的就是要突破传统理论的壁垒，用一种新的研究视野将以往分裂的电影理论、电视传播理论、大众文化理论、数字媒体研究等很多相关领域整合起来，对以往的影像理论进行梳理和评价，在继承已有理论的同时，跨领域地扩展“大影像”诗学研究的视野。同时，影像诗学体系的建立和完善，必然会在很多尚未引起重视的领域展开研究工作，如影像创作与诗性表现的关系、社会图像的诗性元素、影像诗性与诗意思维、图像时代的视听话语权力、“影像诗学”与西方诗学理论的承接性、“影像诗学”与电影理论、电影美学、电影诗学的关系等，这些重要问题均有必要随着学科整体性的明确化而得到研究者的关注。“影像诗学”不应只作为孤立的概念悬置于零散的具体问题之上，完整的影像诗学体系将在学术内容和学科体例的支撑中趋向完备。