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傅莹 韩帮文
事实表明，“华语电影”作为一种文化整合观念已经在产业运作、大众传播、学术生产等层面成为一个广泛运用的语汇。人们不再限于使用“大陆电影”“香港电影”“台湾电影”等蕴含地理／政治意义的概念来指称一种空间维度上的电影“群落”，而是开始使用“华语电影”这一更具外延包容性与内涵亲和力的术语来概括语言上具有同一性、文化上具有相似性、产业上具有交融性的几大电影板块。作为“中国电影”概念的延伸，“华语电影”不仅更明确地指称了海峡两岸与港澳电影业之间的交流与合作的景象，同时也涵盖了跨国（区）资本运作的状况。而今媒体也广泛使用“华语电影”概念指称相关空间的电影工业实践，甚至这一概念被学术界集约为全球华人心理认同的文化观念。在某种程度上，“华语电影”已经成为显在的事实，吸引了越来越多的学者进行范畴阐释、现象解读、理论提炼。简言之，“华语电影”预示了一种新的电影批评风潮、理论旨趣与学术动向。
目前中国内地学术界对“华语电影”概念的提法依然存在认知上的较大分歧。与业界及媒体娴熟地运用“华语电影”这一语汇的情形相比，学者的学术反应无疑更为谨慎，对“华语电影”命名的合法性多有质疑。究其原因，这一概念的命名逻辑尚有待阐释，这一概念的发生史、演变史也有待梳理。基于此，本文试图通过史料的整理，厘清“华语电影”的命名轨迹和内在逻辑。
与“华语电影”相关的概念名目繁多。据统计，英语学界主要有如下术语：“Chinese Cinema”“Chinese Cinemas”“Chinese National Cinema”“Chinese-language Cinema”“Transnational Chinese Cinemas”“Comparative Chinese Cinemas”“Sinophone Cinema”等；中文语境中相关说法也有许多：“中国电影”“中国民族电影”“海峡两岸与香港电影”“大中国电影”“大中华电影”“跨国华语电影”“中文电影”“比较华语电影”等
。其中，“华语电影”（Chinese-languageCinema）在中国大陆、港台与海外英语世界得到较为广泛的使用。
1.“华语电影”在港台
在20世纪80年代末之前，台湾学者往往以“中国电影”指代台湾本土的电影工业。在世界“冷战”与两岸意识形态对立的历史背景下，从“中国电影”概念延伸出“自由中国电影”的说法，特指台湾与香港右派的电影阵营。在台湾电影学术史中，“中国电影”实际上标示的是1949年之后的台湾本土电影和香港电影，不涵盖中国大陆电影，如司马芬的《中国电影五十年》、杜云之的《中国电影七十年》等。之后，随着台湾学者本土意识的强化，“中国电影”的外延指涉也发生了根本性变化，几乎成为中国大陆电影的代名词。伴随近年来两岸学术交流的频繁，意识形态壁垒的松动，寻求相关命名合理性的冲动也随之产生。因而，20世纪90年代提出的“华语电影”概念得到较为广泛的认同，这与台港学者组织的电影学术研讨会的背景密切相关。
1992年，李天铎组织海峡两岸的电影学者在台北召开以“中国电影·电影中国”为题的学术研讨会，正式拉开了中文学者跨地域进行电影学术交流的序幕。出于规避意识形态给学术带来的尴尬与不快，学者们酝酿并提出了“华语电影”概念，希望以此奠定正常的学术对话和交流的基础，正如旅美学者鲁晓鹏所言：
他们当时想解决一个简单的问题，就是“中国电影”这个概念容易引起争论，因为过去谈到中国电影，台湾人将台湾、内地、香港三地的电影分别叫做“国片”“内地片”“港片”。这样一来，内地学者就不能接受了：什么叫国片？内地是主体，我才是国片，台湾电影怎么能叫“国片”！这样一来，台湾学者跟内地交流时，就不好意思再把台湾电影叫做“国片”。反过来，台湾学者也不希望内地学者把台湾电影仅仅看作是中国电影的一个部分，在这种情形下，他们才提出“华语电影”，就是希望能让内地学者、台湾学者坐在一起，从语言共同体的角度来谈论华语电影，这样尽量能坐下来说到一块，我想这是他们的初衷。
规避现实意味着规避历史的烙印。1949年新中国成立后，由于社会、政治等缘由，中国大陆、台湾、香港三地处于阻隔状态；1978年改革开放后，再沿袭地理／政治意义上的概念来指称海峡两岸与香港的电影格局，两岸学者便无法同坐一桌，进行心平气和的学术研讨，更遑论文化认同。因此，“去意识形态化”的学术研究势在必行，从语言／文化维度重新命名全球华人的电影现状便是一条可行的出路，“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视”。毋庸置疑，“华语电影”概念的提出包含了折中与妥协的意味，是现实政治语境下各方都可接受的一种选择。正如有学者指出的那样：“华语电影现象的出现顺应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化的历史进程。”其背后蕴含的智慧与内涵具有历史与现实意义。自此，中国大陆、台湾、香港地区以及海外各地电影学者开始了频繁深入的学术交流。
自1992年海峡两岸电影学术研讨会之后，1995年9月，由台湾视觉传播艺术学会等单位合办的以“中国电影：历史、文化与再现”为题的第一届海峡两岸暨香港电影发展与文化变迁研讨会在台北召开。1996年，由卓伯棠、吴昊策划，香港浸会大学举办了“第一届国际华语电影学术研讨会”。1998年5月，第二届海峡两岸暨香港电影发展与文化变迁研讨会在台北举行，有张颐武、贾磊磊等五位内地学者参加。2000年，“第二届国际华语电影学术研讨会”再次在香港浸会大学召开，来自海峡两岸与香港的学者已经告别初涉“华语电影”议题时的青涩，真正开始心平气和地以“华语电影”构筑的平台展开对话与讨论。至此，“华语电影”成为审视“中国电影”新思维的理论焦点，其中彭吉象、黄式宪、杨远婴等内地学者受邀与会并发表了主题演讲。
与台湾、香港地区学者举办“华语电影”学术研讨会相呼应，一系列以“华语电影”命名的书籍也开始面世。1996年，同时出现了两部以“华语电影”命名的著作，即台湾学者李天铎编著的《当代华语电影论述》、郑树森主编的《文化批评与华语电影》。1999年，叶月瑜、卓伯棠、吴昊合编的《三地传奇：华语电影二十年》也正式面世。2001年，台湾学者刘现成主编的《拾掇散乱的光影——华语电影的历史、作者与文化再现》。公开出版，该书为第一、二届海峡两岸暨香港电影发展与文化变迁学术研讨会论文集。
2.“华语电影”在海外
20世纪80年代以前，中国电影并未受到西方学者更多关注，仅有柏格森、陈利、托洛普采夫等学者对中国电影进行了以描述和信息介绍为特点的研究，而非严格意义上的学术批评。20世纪80年代中期以来，随着《黄土地》等中国大陆电影赢得世界声誉，中国电影开始受到西方电影界的广泛关注，同时也成为西方学术界的一个重要的话题，相关的电影研究专著和论文集陆续出现。
1991年，裴开瑞（Chris Berry）再版了他在1985年主编的论文集《中国电影视角》（Perspectives on Chinese Cinema），对中国内地电影、台湾和香港电影做了专题研究。
1994年，尼克·布朗、邱静美等人合编了《中国新电影：形式、身份、政治》（New Chinese Cinemas：Forms，Identities，Politics）论文集，尽管仍然沿袭“中国电影”的命名，但关注到海峡两岸与香港电影工业的差异性，并以复数的“中国电影”形式来指称这一现象。
由于学术视野的变化，“华语电影”概念由台湾旅美华人学者沿用，再经鲁晓鹏等人的理论发挥与批评实践，该命名的内涵与外延得到比较充分的扩容与界说，日渐显示出其内在的通约性与合法性。
1997年，鲁晓鹏主编的《跨国华语电影：身份认同、国家、性别》（Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender）一书出版，他在导论中提出“跨国华语电影”（Transnational Chinse Cinemas）概念，将1896至1996一百年的中国电影史解读为“华语电影”在全球化背景下跨国制作与消费的发展史，较好地解决了海峡两岸与香港电影统一指称的问题，同时顺理成章地将这一命名的边界扩展到海外华人社群：
种种迹象表明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。华语电影（Chinese Cinema）所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。
经历了几年的理论思考和批评实践之后，2005年，鲁晓鹏改用“华语电影”（Chinese-language Cinema）概念，不再笼统地以此泛指“中国电影”，而是从语言与文化角度重新界说。他在与叶月瑜合著的《绘制华语电影的地图》一文中，就“华语电影”这一概念进行了翔实的论述，拓展并确定了这一概念的基本内涵：
华语电影是一个更加具有涵盖性的范畴，包含了各种与华语相关的本土的、民族的、地区的、跨国的、离散的（Diasporic）和全球性的电影。
为了与“中国电影”的英文表述相区别，作者强调电影所使用的语言为中文，着重从语言层面探析影片背后的身份政治和文化意蕴等，比如他们在该文中通过对“华语电影”中方言现象的研究，看到了一种分裂性或者碎片化的民族认同。总而言之，鲁晓鹏关于“华语电影”的诠释，尽管得到了相当一部分海外学者的认同，但同时引发了命名合理性的争论与研讨。张英进对鲁晓鹏关于“跨国华语电影”研究提出了不同的见解，指出中国电影的“比较研究”更具合理性与可行性：“（比较电影研究）更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。”
华裔学者史书美使用了一个更新的概念——“Sinophone Cinema”（华语语系电影）。“Sinophone”一词的使用是要将中国内地排除在外，以对抗所谓的“中国中心主义”，因此这一新概念带有很强的意识形态色彩。
值得指出的是，东南亚学术界也使用“华语电影”概念并提供了自己的看法。如马来西亚学者扎克尔·侯赛因·拉朱（Zakir Hossain Raju）曾根据马来西亚电影的现状，同时受到“马华文学”概念的启发，提出“马华电影”概念，试图阐明“将马来西亚的华语电影定位于各种未完成的、冲突的、从国族性到跨国性的语境”之特性。
3.“华语电影”在内地
当台湾学者提出并使用“华语电影”这一概念之时，中国内地不少学者同样意识到海峡两岸与香港电影指称上存在的问题，原有的“中国大陆电影”“香港电影”“台湾电影”的说法不利于在文化与语言上具有同根同源特性的海峡两岸与香港电影的研究和交流。如何更合理地指称相关的电影现象，不少学者开始提出自己的看法。
早在1995年，罗艺军提出“大中华电影文化”的概念，他指出，香港片的娱乐性在东方引领风骚，市场扩及海外；台湾电影继承“诗缘情”的文化传统，抒发中国的人伦之情上曲尽其妙；大陆电影倾向“诗言志”，以人文深度见胜。如果大陆、台湾、香港各擅其长，相互协作，就会构成一个多元、多样、绚丽多姿的大中华电影文化。
“大中华电影文化”概念实际上仍然存在盲区，如未能将新加坡、马来西亚等海外华语社群的相关电影囊括其中。毋庸置疑，“大中华电影文化”与先前李天铎等台湾学者提出的“华语电影”有着异曲同工之妙，试图在语言／文化坐标系中描绘出更具包容性的电影版图和学术研究空间。
1996年，寇立光在《调准焦距拍回归——香港华语电影一瞥》一文中使用了“华语电影”概念，这是笔者在中国学术期刊全文数据库中发现的中国大陆电影研究者最早使用这一概念的文献。该文谈到香港华语片的特点时认为：“大部分香港华语电影，由于受地域及社会政治经济等诸多因素的影响，缺乏国家感、民族感和历史感，仅停留在一种虚拟空间的基础上。那种无根的文化感每每在银幕上出现，它远离社会现实，逃避社会本质问题，一味地追求技巧的花哨，只是招来一时的票房，影片缺乏深刻的思想内涵、文化内核、人生价值。”“香港华语电影不仅是中国电影的重要组成部分，也是祖国母体电影文化的一种延伸、补充和拓展。”据此推论，作者使用的“华语电影”概念外延要比“中国电影”大，只不过作者没有注意到“华语电影”概念的边界问题。
进入21世纪，中国大陆电影、香港电影、台湾电影在融资、制作、发行等方面的合作日益紧密，海峡两岸与香港学术交流日益频繁，海外华人学者的相关理论著作得到了引进与译介。加之媒体广泛使用“华语电影”的说法，内地学术界对“华语电影”概念的使用表现出一定的热情，但学术研讨还是相当谨慎。
2000年，杨远婴主编的《华语电影十导演》成为中国内地学术圈首部以“华语电影”命名的批评文集，从“华语电影”概念这一视角出发，评析涵盖中国大陆、台港等地的十位知名导演，包括张艺谋、徐克、侯孝贤等。在注重“华语电影”概念整体性的同时，杨远婴还强调了其内涵构成的差异性，认为“华语电影”并非是铁板一块的文化工业与文化实体：“大陆、香港、台湾的电影作品各有一份和本土意识形态息息相通的思想和艺术过程，而这一过程因其兀自独立的运行，而呈现出外形与内核都互不相同的特征。”有鉴于此，她认为“华语电影不是一个笼而统之的概念，在其地域文化间充满差异和区别”。
同年，彭吉象也使用了“华语电影”这个概念，其发表的《跨文化交流中华语电影的历史与未来》一文分析了20世纪80年代海峡两岸与香港电影在文化特征上的共性，即传统与现代的碰撞、主体意识的张扬、电影语言的创新等，指出这些电影经验对“华语电影”将来的发展有三大启示，即艺术性与娱乐性的统一、民族性与国际性的统一、多元化与个性化的统一。他从文化统一性的视角来审视海峡两岸与香港电影的历史与未来，且较为系统地论述了“华语电影”
的内涵，这在国内尚属首次。
是年，颜纯钧提出了与“华语电影”有关联的“大中国电影”一说。他将比较文学的思路引入电影研究当中，观照到中国大陆电影与港台电影的分化和互动，指出随着业界多领域、多维度合作的开展，海峡两岸与香港电影必将走向融合，形成某种电影统一体；并且，他已经感到再用传统的“中国电影”已经无力指称这种电影格局。“海峡两岸与香港在电影特性上的不同以及近年来逐渐形成的大中国电影的格局，在分化和互动中展开为内部的丰富性，呈现出发展的整体趋势。”在中国内地“华语电影”意识觉醒的路途上，颜纯钧以自己的相关研究做出了贡献，尽管他还缺乏从语言的角度整合这一电影格局的意识。
2001年，黄式宪试图用“华人电影”概念统摄海峡两岸与香港乃至全球华人地区的电影格局，将这一概念定义为：“从全球视野观之，所谓华人电影，不妨借用奥运会以‘五环旗’比五大洲的象喻，指的是中国海峡两岸暨香港、澳门和海外华裔‘五环’共存共荣的华人电影作品的总称，积世纪之耕耘，华人电影总数达万余部，其中包括国语、粤语、客家语、闽语（台语）、潮语以及少量英语等语种。”他舍弃了语言文化同质这一标准，以种族圈定电影格局版图，明确将海外华裔社群的电影制作囊括进来，企图为这一概念找到更精准的表述。实际上，这样的界定同样难免存在硬伤，即“华族”所摄制的“非华语”电影与中国电影在文化旨趣方面相去甚远，忽略语言与身份上的同一性，仅仅以族群作为命名的基础，无疑会造成更多的困扰。如北美电影人王颖创制了一系列植根于西语文化圈的“西式”电影作品。七年之后，黄式宪大概意识到相关问题，又从“华人电影”概念回到“华语电影”界说。尹鸿也曾使用过“华人电影”的说法。“越来越多的国籍不明、身份复杂的电影出现在中国的电影市场上。民族电影、国产电影、中国电影的概念都正在让位于一个定义更加模糊的华语电影甚至非华语的华人电影。”尽管如此，他自己后来还是放弃了“华人电影”概念，频频使用起“华语电影”概念来。究其根由，“华语电影”的理论合法性的确比“华人电影”充实，其概括性和号召力优于“华人电影”的说法。
周斌在2004年发表的论文《华语电影：在互渗互补互促中拓展》，是21世纪以来内地将“华语电影”概念的内涵与外延探讨得较为透彻的一篇文章。该文为华语电影下了一个相对严密的定义：“顾名思义，华语电影即包括中国大陆、香港、台湾及其他地区以华语为母语创作拍摄的电影。”该文廓清了“华语电影”的外延，它不仅包括海峡两岸与香港电影发展的地理格局，而且指涉海外华人社群以华语创作拍摄的电影，指出“华语电影已有近百年的历史，并在发展演变的过程中形成了自己的传统”。这一论说与鲁晓鹏等人对“华语电影”的认知达成一致。
陈犀禾、刘宇清两人在总结前人研究的基础上，发表了系列文章论述“华语电影”命名的相关问题。尽管其表述的细微处也有不一致的地方，但“华语电影”的概念似乎已经被广为接受和运用，其通约性更加明确。
除了学者个体研讨外，学术会议上“华语电影”概念仍然是争论的焦点，内地的多次电影会议都是如此。2008年6月，由南京大学与美国布朗大学合作举办的“聚焦女性：性别与华语电影”国际学术研讨会，成为内地首个吃螃蟹者。随即，上海大学影视学院与《电影艺术》杂志社联合在上海主办了“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学与工业”国际学术研讨会。2009年6月，“全球化时代的华语电影与国族叙述”国际学术研讨会在北京大学举办。2010年6月，“世界华语电影：诗学·文化·产业”国际学术研讨会在暨南大学召开，对华语电影的相关命题进行深入讨论。有趣的是，与会专家学者围绕“华语电影”的命名问题展开了热烈的讨论，而在认知上依然存在着较大的分歧。
“华语电影”概念所指涉的不仅仅是一种理论概括和辨析，还是面对电影的历史与现实所凸显的一种思维方式和文化观念。伴随全球化文化工业浪潮的影响，海峡两岸与香港乃至于跨国、跨地域电影产业的运作（尤其是大片生产）成为主流，电影产业的互相渗透、互相影响、互相融合成为现实。“华语电影”命名的通约性与合法性也在这一层面显现出来：以全球性眼光，在宏观意义上整合华语电影，对跨国、跨地域的电影艺术与产业形态进行观照和批评，这无疑是必要的，也是可行的。
1.台港电影史写作中的“华语电影”
自1978年端午节前后引进香港凤凰公司1973年出品的《屈原》、1986年10月首次公映台湾影片《汪洋中的一条船》开始，内地与港台电影之间的交流日益频繁，内地学者对港台电影的了解与认识逐渐增多。侯孝贤、杨德昌等电影作品在国际影坛崭露头角，同时在大陆观众中也产生了一定影响。加之学术领域意识形态色彩的淡化，内地学者对港台电影史的关注与写作兴趣不断增强，港台电影史作为一种区域史开始受到重视，并相继出版了一系列专著。
内地较早将台湾电影纳入电影史写作框架的是张锐鹏，1987年他在《电影评介》杂志连续发表名为“台湾电影史拾零”的文章，尽管论述欠深入，但在文献资料匮乏的情况下，能较为翔实地介绍台湾电影的历史，已属难得。1988年，中国电影出版社推出陈飞宝编著的《台湾电影史话》，该书资料相对翔实，但论述过程中过于凸显感性观影经验，学理分析不足。
内地学者专论香港电影史的著作直到2000年才推出，为蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编的《香港电影80年》。该书就香港电影的各个方面进行解读与论析，有题材论、类型论、作者论等，基本上是已在期刊上发表过的论文。其中不乏新意和深度，如陈墨的《香港武侠电影的发展与衍变》，在分析大量文本的基础上，对武侠片这一类型的历史进行了清晰的梳理，且具有一定的理论高度。
在2005年中国电影百年之际，随着海峡两岸与香港电影人在产业领域更为紧密的合作，以及学者之间更为频繁的学术交流，内地学者对港台电影专门史的书写兴致高涨，推出了一些专论专著。如赵卫防的《香港电影史（1897—2006）》、孙慰川的《当代台湾电影（1949—2007）》、宋子文的《台湾电影三十年》、周承人、李以庄合著的《早期香港电影史：1897—1945》、周斌主编的《不一样的景观——港台电影研究》、许乐的《香港电影的文化历程（1958—2007）》等。其中史料较全面的有《香港电影史（1897—2006）》和《当代台湾电影（1949—2007）》，前者以44万余字的篇幅翔实交代了香港电影的绵延历程，展示了香港各个时期的电影艺术特征与产业成就。该书运用文化理论、后现代主义理论、类型理论、变异论、作者论及模型分析等知识框架，阐释了香港电影的演变轨迹与独特风貌。后者作为博士学位论文，全面回顾了台湾电影1949年以来的发展史，从中概括出善与恶的二元对立、城乡文明差异、殖民经验与身份认同、人的异化与主体的死亡等六大叙事主题，并对李行、胡金铨、侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮等十四位重要的电影人进行了系统的评析，条理清晰、观点独到。
随着尘封资料的发掘，海峡两岸与香港电影业界和学界同仁的沟通与合作，以及对新的电影美学与文化理论等前沿知识的熟练掌握，港台电影史的线条勾勒会更加细密，主脉描述会更加完善，理论阐释会更加精妙，而这正反映了“华语电影”观念主导下的学术轨迹的延展。
2.“中国电影史”写作中的“华语电影”
“华语电影史既是华语电影研究的起点，也是华语电影研究的归宿。”与内地学者对港台电影史浓厚的撰写兴趣相比，将港台电影的发展纳入整个大中国电影史的写作框架中，并从电影发展的基本史实与内在逻辑出发去努力整合各区域电影史，更能说明“华语电影”概念的价值及合法性。
由于大陆与台湾、香港政治版图的分离，1978年之前的各地电影史著述往往采取对立的视角与逻辑，甚至随着港澳回归及与台湾“三通”的逐步实现，海峡两岸与香港的政治经济阻隔有所变化，但意识形态的阴影始终不散。
在大陆电影学界的电影史写作中，台湾与香港电影发展状况总是作为附录章节出现。随着内地学者对港台电影的了解逐步增多趋深，这样的附加章节的内容也渐渐丰满起来，但“中国电影史”传统的写作路数并没有彻底改观，现在依然有学者采取这种“大陆主体内容＋港台附加部分”的写作框架。李少白主编的《中国电影史》，列出“第十一章香港电影”和“第十二章台湾电影”两章，作为大陆电影发展史主体的补充与陪衬。丁亚平撰述的《影像时代——中国电影简史》，仅仅在该书第八章“电影造就的对话”中简单提及香港电影与内地电影合作共荣的景象，而香港电影的历史面貌以及台湾电影的发展历程，文中均未涉及。
较早打破传统中国电影史分隔性写作路数的学者为陈墨，他将大陆电影、香港电影与台湾电影作为整体，以独特的观察视角重新组合编排体例，其2000年由中国经济出版社出版的《百年电影闪回》一书，将一年以来的电影史杂糅在一起，把百年中国电影发展史划分为九个阶段，其中1949年之后的分期是：1949—1959，从分化到成型；1960—1977，从健康到疾病；1978—1988，从新时期到新浪潮；1989—1999，从后新时期到后代。这种分期给人耳目一新之感。该书的不足之处在于偏重个案回闪与信息传达，忽视史论归纳，内容流于简单，系统性与理论性也有待于进一步加强。
2005年出版的李道新著的《中国电影文化史（1905—2004）》，有意将海峡两岸与香港作为整体论述：“一种以一百年（1905—2005）中国电影发展历程为观照对象，深入阐发中国电影精神走向及其文化蕴涵，并整合中国内地、台湾和香港两岸三地中国电影面貌的中国电影文化史，正在影坛和学界的殷切期待之中。”该书资料丰富，理论功底扎实，在观念的推进上有重要的意义。李道新在文化学的视野下检视海峡两岸与香港的电影发展格局，指出电影共同受到中华文化的滋润，共同完成民族想象，乃至共同构成集体记忆：
走向中国电影文化史，是一百年来中国电影发展的内在需求。迄今为止，中国电影以其特有的题材、类型和风格，在银幕上展现着中国人的生活与情感，想象着中国与世界的关系，呼唤和创造着自己的观众群体并为20世纪以来的中国观众所呼唤和创造，成为一个世纪中国大众的梦幻投射与集体记忆；同样，一百年来的中国电影，还以其区别于欧美电影和第三世界各国电影的鲜明的民族特性，不断引发域外观众的好奇和好评，成为中华民族自我意识及其身份认同的绝佳载体。以见证并张扬民族精神及其人伦理想为职志的中国电影文化史，是记录中国电影的严肃姿态，是持存民族文化的有效方式。
在“走向电影文化史”的观念下，作者有意突破以往电影史描述上的分裂状况，将中国电影史进行了新的分期：早年的道德图景（1905—1932）、乱世的民族影像（1932—1949）、分立的家国梦想（1949—1979）、整合的文化阐释（1979—2004）四个阶段，彻底地将台湾电影、香港电影这两大块因政治隔阂而分离的内容，整合进中国电影史的历史框架中，着重论述海峡两岸与香港的电影业界与学界交流情况。尽管他本人对“华语电影”概念不以为意，但实际写作中不再摇摆于逻辑分裂的痛苦，而是有明确的整合意识和学术指向。
港台电影学界也有学者努力在研究与教学层面，倡导“华语电影史”的整合。2003年，台湾辅仁大学开设了一门“当代华语电影”课程，分三个部分，即“台湾电影”“香港电影”“中国大陆电影”，分述当代“华语电影”发展史，选取侯孝贤、杨德昌、王家卫、关锦鹏、张艺谋、陈凯歌、姜文等代表海峡两岸与香港电影最高成就的导演进行分析讨论。
关于“华语”的定义，笔者认同这样的界说：
可简单地定义为“华人的共同语”，或更复杂地定义为“接受汉语为母语的中国人及不具备中国人身份但以汉语为母语的中国人后裔的共同语，其语音以中国大陆普通话或台湾国语为标准，其书写文字以简体或繁体汉字为标准”。
通过确定指称对象的统一性称谓，可以打破同一语言类型的分裂性指称，消除人为的制约因素，便于全球各地域华人之间的对话、交流与文化认同，提速“华语”跨国、跨区域的传播与推广，从而以一种更宽广的平台“推销”中华文化，增强其辐射力与影响力。
从社会语言学的视角出发，以“华语”修饰海峡两岸与香港及海外华语跨国资本运作的电影，日益具有整合倾向与涵盖能力，进而打破纯粹地理／政治视野下的人为分割，无疑具有历史意义与现实意义。虽然现在“华语电影”所使用的频度仍低于“中国电影”，但随着海峡两岸与香港电影以及海外华语电影研究的沟通与交流，“华语电影”命名的逻辑性更加合理。
在社会语言层面，由于“华语”具有巨大的统摄功效，其以定语的身份在大众文化生产、传播与消费流域得到一致认同，如常见的华语乐坛、华语音乐、华语歌手、华语乐队、华语榜、华语金曲、华语媒体、华语节目、华语电视剧、华语频道、华语明星、华语产品、华语经典等。《南方都市报》于2001年开始主办的“华语电影传媒大奖”，至今已连续十届，这是针对内地、香港、台湾以及跨国资本运作的华语公映片评选的电影奖项。通过特殊事件的媒体化，“华语电影”概念的使用更加广泛。平面媒体与电子媒体关于电影的报道，几乎都在使用“华语电影”一词，媒介的力量加速了概念的通约性。
经过中国内地、台湾和香港地区、海外华人学者的学理观照与批评实践，以及电影史的写作操练，加之媒体的广泛采用与传播，“华语电影”概念的本体意义已经渐趋明晰，无论在学术界、电影界或是大众传媒领域，其内涵与外延已约定俗成。据笔者在中国学术期刊全文数据库搜索并粗略统计，2000至2001年间，全国公开发表的文章中仅有两篇冠以“华语电影”字样；而在2008至2009年间，数量已经达到72篇，且不包括大量报纸、通俗杂志、网络等大众媒体的文章与资料。相关官方部门也开始使用“华语电影”的用法。2003年10月21日国家广播电影电视总局电影事业管理局在颁布《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》时首次使用“华语电影”概念：“香港拍摄的华语影片是根据香港特别行政区有关条例设立或建立的制片单位所拍摄的，拥有75％以上影片著作权的华语影片。该影片主要工组人员组别中香港居民应占组别整体员工数的50％以上。”另外，国家广电总局等部门官员也常在不同场合以“华语电影”概念来指称海峡两岸与香港的电影格局，承认“华语电影是一个整体的电影力量，是不可分割的电影力量”。更多的迹象表明，在政府政策的规范与话语表述中，“华语电影”概念已经渐渐褪去暗含的意识形态色彩，更多地指向某种语言空间与文化意义上的电影产业格局。
海内外学者对“华语电影”的认识虽有分歧，但大都倾向于悬置地理分离与政治隔阂，从语言／文化的视角切入对电影现象的认知与命名，这已经成为华人学者的共识。另一方面，作为定语的“华语”以及“华语电影”的孕生，蕴含着整合性思维和广阔的学术视野，促成了新的学术景观的生成。在全球化背景下，地域距离限制越来越缩小，国家政治藩篱越来越矮化，语言阻断与文化隔膜越来越微弱，族裔散居与“地球公民”的跨国界、跨文化、跨种族流动成为现代社会的一个常态图景。这种图景对现代民族国家的单一性组合形式与同质化认同样式提出了巨大挑战。如周宪所说：“全球化的时空压缩和混杂化，动摇了传统文化中本地空间场所认同建构功能的衰落。一般来说，特定空间的稳定性和同质性对于维护认同会起到关键作用；而全球化导致的空间流动性和混杂性，使得传统空间场所的认同建构功能变得不确定和多样化了。”在此情势下，以国家为主体的民族国家的建构样式不再是个体身份认同的唯一途径，以往的国家认同的想象与论述受到质疑和拆解，更多的选择浮出地表。而文化认同，即语言／文化上的归根与趋同意识，无疑具有巨大的召唤性。“语言是民族共同体最为核心的象征符号，同一种语言既把一些人凝聚为一个共同体，又把自己与操其他语言的人分离开来。对每个人来说，母语乃是家园感和文化认同的根源性因素之一。”
超越地理限制与民族国家藩篱的“华语电影”命名，契合了全球化背景下各地域华人剥离单一民族国家身份的建构意图，寄托了民族归思与文化认同的基本思路。同时，这一思路同样能够解释一系列以整合为旨趣的学术事件的兴起，而这些事件所组合的文化语境又直接催生了以族裔为内核的“华语电影”。“这个从语言／文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。这些都在无形中契合了全球化背景下重新界定中华文化的疆界，完成中华文化的主体性建构的民族主义诉求。”
“华语电影”超越了地理分隔与政治歧见，深化了文化向心力的表达，因此成为海内外批评家与业界人士渴望对话与认同的便捷通道与稳固平台。命名已经形成，运用更加广泛，争论永无休止。诚如有学者所说的那样：“构建一个包括香港和台湾电影史在内的宏大中国电影史史学体系，应该是中国内地、香港和台湾电影学者的共同愿景，无论如何，宏大中国电影史的愿景正趋于实现当中。”随着海峡两岸与香港及海外学者交流的深入，“华语电影”命名也许是较好的选择，其通约性和合法性在研讨中延展。
【原载于《文艺研究》2011年第2期】