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——洛尔迦的诗歌及其翻译
王家新
“我热爱这片土地。我所有的情感都有赖于此。泥土、乡村，在我的生命里锻造出伟大的东西”。在谈及自己的成长经历时，80年前蒙难、但至今仍活在世界上无数人心中的诗人洛尔迦曾如此说。
诗人所说的那片土地，是西班牙也是整个欧洲最南部的“诗意王国安达卢西亚”，是他的“远离尘世的天堂”、有着“细密画”优雅魅力的格拉纳达，是他的出生地富恩特瓦克罗斯，一个位于格拉纳达以西一、二十公里外的被橄榄林和河流环绕的乡村小镇。
说来也是，去年6月初的一天，我和其他几位中国诗人竟出现在这个遥远异国的遥远小镇上。我们是在葡萄牙的诗歌活动结束后，乘飞机到马德里，又坐了近四个小时火车辗转来到这里的，这仿佛就是我们自己的“梦游人谣”！我们进入诗人出生（1898年6月5日）的房子，诗人从小睡的漂亮小摇床（原件）还在。而在参观完这座带阁楼的房子，来到幽静的带一口深井的绿色庭院时，我的眼前便浮现出诗人当年和弟妹们一起玩耍的情景，这金色的、让诗人歌唱了一生的童年！
让我难忘的，还有在镇上老酒馆的经历。安谧的正午，空气中是燃烧的火。我们在酒馆里坐下，忽然听到有马的踢踏声传来，出来一看，只见一位孤独的戴宽边帽的骑手骑着一匹白马从杳无一人的街道上走来，像是梦游似地，绕过小广场边侧的阴影，又消失在另一条街巷中。在那一刻我多少有些惊异，差点要叫出诗人的名字了。
这是在乡下。在诗人十一岁时，全家搬到了格拉纳达的城边上，富裕的地主父亲在那里建了一座漂亮的别墅。诗人又有了另一个家。在那里他接受了钢琴演奏的系统训练（如果不是成为诗人，他会成为一个优秀的音乐家的），上中学，接着又上格拉纳达大学，先学法律，后改学文学、音乐和绘画。诗人后来的很多诗就是在这座房子里写的。我们去时，一眼就注意到二层楼外那个绿色掩映的白色大露台，那动人的声音也再次为我响起——“绿啊，我多么爱你这绿色。/绿的风，绿的树枝/……阴影裹住她的腰，/她在露台上做梦。”
不过，现在让我受震动的，更是这样的声音：“如果我死了，/请为我打开阳台”（《告别》），多么直接，又多么感人！诗人一生要打开的，都是他对这片土地和整个世界的爱！
到了格拉纳达，也就明白了诗人对她的情感。这真是一座迷人的城市，她依山傍水，位于积雪闪耀的内华达山麓下（山那边就是诗人向往的海）。这座融汇着多种历史文化的名城，早已是西班牙一个文化和旅游热点。尤其是山坡上著名的阿尔罕布拉宫，原本为中世纪摩尔人（阿拉伯人）建立的格拉纳达王国的王宫，说实话，我去过世界上很多地方，还没有见过如此宏伟、瑰丽、充满了“东方”情调和色彩的宫殿城。
我们在那里的两天，正处在“基督圣体节”末尾，人们身着传统的安达卢西亚服装，乘着吉卜赛人马车，手摇戈雅画过的那种扇子，前往集市看歌舞或斗牛表演。格拉纳达被称为“石榴城”，一上街就闻到不知是什么树的香气。让人难忘的，当然还有“弗拉门戈”歌舞表演。在吉他的伴奏下，当这永恒的悲歌唱起，便有一股电流一瞬间击中了我们。还有那震颤人心的伴着响板的舞蹈，没有那种“死的激情”，怎么会有这样的艺术？我理解洛尔迦为什么会说吉卜赛歌手往往以一声“可怕的叫喊”开始，那仿佛“是死者一代的叫喊”，而“安达卢西亚人除了战栗对这叫喊再也无能为力。”
这就是产生了一位天才诗人的摇篮。不仅格拉纳达，安达卢西亚的其他城市，这个地区的神话历史、地理气候、文化风俗、植物动物，等等，都一一出现在他的诗中。它们构成了他的诗歌宇宙，构成了他个人存在的地形学和天文学（“橄榄树在等待/摩羯座之夜”），而在其核心，则是诗人从这片土地上所获取的“痛苦的知识”——那谜一样的爱与死！佛拉门戈永恒的悲歌浸透在他全部的诗中。他爱，但他知道“塞维利亚是一座塔/布满了精良的射手”。只是在最后，他没有“伤于塞维利亚”，也没有“死于科尔多巴”，而是死在了他自己的格拉纳达。1936年8月19日凌晨，随着一阵枪响，这位才38岁的诗人倒在了他歌唱的这片土地上。这就是为什么我们在诗人故乡小广场看到的诗人青铜塑像那么忧郁的原因。洛尔迦，格拉纳达的骄傲；洛尔迦，格拉纳达的伤口！
这样一位诗人，走过了短暂的，但也足够丰富的、充满了戏剧性的路程。1919年，洛尔迦转赴马德里“寄宿学院”学习，该学院仿效英国牛津学院，旨在为西班牙各界培养精英。正是在那里，洛尔迦打开了他的“现代性视野”，并成为大学生沙龙中的活跃人物。在马德里，他结识了许多诗人和先锋派艺术家，尤其是和画家萨尔瓦多·达利的相识和亲密关系，对他的一生都很重要。正是由于这些刺激，他由早期现代主义转向了一种更奇异、更具叛逆性质的“超现实主义”。西班牙诗人、剧作家何塞·波尔加明曾引用洛尔迦当年给他的信，来描述洛尔迦的“超现实主义飞翔”（surrealist flights）：
把一只苏丹的公鸡放在你的写字台上（大概类似于一匹安达卢西亚小马）。如果他翘起的尾巴记起了西班牙的炫耀，那么他的胸腔就会打破那还未被践踏的水和土地；当他的歌声流星烟火般地升入高空，一道智慧之光，划破了人类那愚蠢睡意的夜空。……我们会等着你的。我们不想看到你的帽子上没有羽毛，像瑞士猎人一样。我们想看到你手持一只公鸡，看上去那么完美、快乐，就像拿着一对华美的斗牛短标枪。
我们会看到，这种超现实主义式的飞跃，非理性的语言或智力突袭，甚至像斗牛士刺激公牛一样对读者的蓄意刺激，已成为洛尔迦的一种创作方式。达利和布努埃尔后来曾指责洛尔迦转向吉卜赛歌谣是“背叛”了超现实主义，但是他并没有。他只是把它和一种永恒的艺术结合到了一起。
诗人的第一部诗集《诗篇》为初期创作的一个总结，1921年出版。他自己可能太忙了，由他弟弟从他20岁前后写下的几百首中选出了68首诗。这些早期抒情诗显露了一种过人的才华，像《蝉》、《树木》、《风向标》、《小广场谣》等诗，不仅奠定了洛尔迦基本的抒情品质，也以其形式、主题和风格上的多样性，预示了诗人在后来的发展和完善。这些早期作品显然还带有一些浪漫主义和早期现代诗的影响痕迹，它真实地反映出青春的稚嫩，但也有像《老蜥蜴》这样“早熟的”、令人惊异的作品。这些早期作品在中国最有影响的是《海水谣》，它把抒情谣曲的韵律、现代诗歌的技艺和超现实主义的想象力完美地结合了起来。
真正标志着获得自己声音的，是诗人1921年开始写作的《深歌集》。据传记资料，诗人从小就迷恋乡村戏剧，四岁起就能背诵很多民歌民谣。在20年代早期，他当然是那个时代的先锋派，但又不同，因为他知道一个诗人应该有自己的“根”。正如波尔加明所说，洛尔迦的诗也来自于传统血脉的滋养，“当到达安达卢西亚的时候，他从那片富饶明亮的面向大海的土地上捕获了深奥的地方口音”。1922年，他与他的音乐老师、著名作曲家法雅亲自组织了格拉纳达的安达卢西亚深歌艺术节，旨在从现代社会挽救这种古老的抒情歌谣。关于“深歌”（“cante jondo”），有人说是摩尔人带来的，有人说它是吉卜赛人的流浪歌谣，有人考察它源于犹太会堂的赞歌，但不管怎么说，它是一直流传在安达卢西亚民间的特有的歌谣形式。它形式短小，有着高亢、近乎呐喊的神秘音调。它也不同于一般的通过重复达到自身圆满的音乐旋律，而重在表达永不实现的渴望，追求“死一般的激情”。与此相关，深歌中的感叹词也不同于一般的“啊”或“哦”，这给翻译带来了难题，我姑且译为“噫！”或“啊呀”，甚或“啊呀啊呀呀”。我们得承认，我们很难接近那“深奥的地方口音”。
不同于其他民歌，安达卢西亚深歌似乎还总是充满了古老的悲情，它有很多就直接以死亡为主题。在《深歌集》中，弗拉门戈歌手深情而绝望地呼唤着死神：“叫她，/她没有来。/再次叫她，/人们/咽下抽泣”（《卡巴莱咖啡馆》）。不过，也正因为如此，安达卢西亚人有了他们说不出的安慰：“他的悲歌带着/海盐的滋味。/……他的声音里/有一个无光的大海/和压榨出的橙汁。”（《胡安·布雷瓦》）
洛尔迦对“深歌”的发掘，不仅以他的诗歌和音乐天赋促成了它的复活，也给他自己的创作开辟了一个新天地。那种谣曲式的奇异的迷人重复，谣曲中常见的对话（对唱），等等，已成为他的抒情调性和最常见的诗的生成方式。另外值得注意的，是“深歌”的简洁、浓烈、本真对洛尔迦的强烈启示：“那些不知名的流行诗人能将人生的巅峰时刻浓缩在三四行之内，真是令人称奇、令人惊叹。”他曾这样感叹说。因而他自己也就由青春的抒情（他年轻时的很多诗都很长），成为一个如他自己所说的“想对浪漫主义及后期浪漫主义诗人留下的过于繁复茂密的抒情之树进行修剪并予以照料的诗人”。在很大意义上，《深歌集》就是这种化繁为简的产物。对此，美国的洛尔迦诗歌研究者克里斯多夫·毛雷尔把它放到一个更大范围来认识：“洛尔迦意识到西班牙诗歌史上的新时代已经开始：西语世界的诗人已经发现了短诗，并和英美意象主义者一样，认识到隐喻的重要。”
不过，比起英美意象主义者，洛尔迦有着更为神秘的诗性。他从深歌中学的，也不在表面的形式。他要接近或从他自己身上唤醒的，他称之为“魔灵”。这个词来自吉卜赛人的口语“duende”，也可译为“精灵”。在吉卜赛传统中，“魔灵”可以让表演者进入“着魔”“迷狂”的状态，并把观众也带入其中。洛尔迦所诉求的“魔灵”，正是这样一种存在。在美国诗人、洛尔迦诗歌的译者W.S.默温看来，正是在“魔灵”的掌握中，洛尔迦的诗歌“有着它的最纯粹的形式、音调、生命、存在，那就是我从一开始就一直在倾听的。”
不管怎么说，对“深歌”及其魔力的领悟，在洛尔迦身上唤起了潜在的诗性本能，唤起了一种动物般、精灵般的灵性和表演能力。这在后来成为他天赋的最神秘体现。可以说，他也由此突破了西方人文主义的理性传统。洛尔迦自己就曾讲过缪斯、天使和精灵的区别：缪斯是智慧，天使是灵感，“而精灵则不同，需要从心灵的最深处将她唤醒。”（见赵振江《西班牙当代诗坛的一部神话》）
在《深歌集》稍后开始创作的《组曲》和《歌集》，则延续和丰富了《深歌集》的追求，尤其是在1927年出版的《歌集》，如一些评论所盛赞的，它实现了“当代抒情诗的净化”，抵达了“抒情诗的顶峰”。洛尔迦本人对自己的艺术进展也心中有数，他感到他自己是这本书的“大师”，认为《歌集》体现了一种“敏锐、清澈的诗歌努力，对我来说它似乎包含了伟大的诗歌（伟大在于它的品质和高贵的感觉，不是其所值）。”
《歌集》从内容上看，主要的一类是表现西班牙的风景、风情，安达卢西亚这片土地上的生、死、爱，如《猎手》、《传说》、《树，树……》、《骑士之歌（1860）》、《哑巴街》、《下午最后的光》等。另一类以自我的认知和抒情、个人的爱和记忆为主题，如《死于黎明》、《另一种模型》、《唱出的歌》、《雕像的渴望》、《无用的歌》、《赤裸橘树之歌》，等等。当然，这两类诗往往是交融在一起的，正如那首美妙的《海螺》所写的：
他们带给我一只海螺。
那里面有声音唱着
绿色之海图。
我的心
涨满了水，
里面有棕色和银亮的
小鱼儿游过。
他们带给我一只海螺。
诗人的自我已成为一个敞开的容器，一个从这片土地“锻造”的有着奇妙回声和光影的容器。
《歌集》中另一类诗便是童诗或以“孩子”为主题的诗。比起《深歌集》对深歌的发掘，《歌集》的进展之一便是童谣、摇篮曲的运用。许多诗如《傻孩子之歌》、《蜥蜴在哭叫……》、《塞维利亚小曲》、《哑孩子》、《疯孩子》等等，都以孩子的眼光和口气道出，也都写到极其完美、动人的程度。也正因为回到自己身上的那个“孩子”，诗人获得了与自然、与生命本源和语言的亲密性，而这是许多诗人没有做到的。因为戴望舒的翻译，《哑孩子》在中国已很有影响。这首诗如此奇异，孩子“在一滴水中”找寻他的声音（“把它带走的是蟋蟀的王”），诗人也在寻找，为了把它做成个“指环”，让他的“缄默”戴在孩子的指头上。这种比喻不仅使声音有了金属的质感，也体现了更深沉的感情。诗的最后，蟋蟀的隐喻又出现了，全诗也有了一种歌谣般的韵律。
这种“简单而又神秘的诗”，已成为洛尔迦的一个特有标记。诗人早期最有影响的，大概就是这类诗。戴望舒当年之所以发现了洛尔迦，就是因为：“广场上，小酒馆，村市上，到处都听得到美妙的歌曲，问问它们的作者，回答常常是：费特列戈，或者是，不知道。这不知道作者是谁的谣曲也往往是洛尔迦的作品。”
但是，诗人洛尔迦远不止人们所以为的那样简单或单纯。他不仅是歌谣的能手，超现实主义式的奇才，还是叙事性大手笔，史诗和神话传奇的锻造者（“吉卜赛人在铁砧上/锻造着太阳和箭”，《西班牙宪警谣》），这便是他1924—1927年间创作，1928年出版的《吉卜赛谣曲集》。
洛尔迦的弟弟弗朗西斯科·加西亚·洛尔迦曾向英语读者这样介绍这部诗集：“18首叙事谣曲组成了洛尔迦最受欢迎的《吉卜赛谣曲集》。谣曲（浪漫传奇）是一种叙事兼抒情的诗体，根本上源于西班牙民族史诗。古老的、传统的、无名的、流行的谣曲因西班牙语的传播而成长，在西班牙语地区获得滋养，一系列大诗人的作品拓展、丰富了这种西班牙诗歌的独特类型，同时又保持着对传统本质的忠实。除了固定的韵律构造，这种传奇谣曲在有天赋的诗人手中被证明具有惊人的弹性，能充分表达最为丰富多样的情感变化。……在《吉卜赛谣曲集》中洛尔迦返回传奇的史诗传统，以富有生机的新的演绎丰富了这种诗体。”
无论从哪方面看，《吉卜赛谣曲集》都堪称一部杰作，我这样说，有点掩抑不住我在翻译过程中的兴奋。洛尔迦的贡献，不仅重新引入了“谣曲”（ballad）这种叙事传奇歌谣体，而且创造性地改造和激活了它。毛雷尔就指出，对洛尔迦来说，“在风格上，使他感兴趣的是叙事——传统谣曲多是叙事性的——与抒情结合的可能性。在传统谣曲中，隐喻的作用微乎其微，但在洛尔迦的诗集里，隐喻却至关重要，部分原因在于他对巴洛克诗人贡戈拉的崇敬”。
贡戈拉，西班牙黄金时代诗人，著名的“贡戈拉主义”（又被称为“夸饰主义”，其词义来源于“精心培育”的意思）的创始者。作品风格怪异，讲究修辞，富有巴洛克色彩，虽有争议，但影响深远。西班牙现代诗歌对贡戈拉的重新发现，犹如英国诗重新发现玄学派诗人邓恩，都是一个重要的诗学事件。波尔加明就认为洛尔迦和达利的艺术创作从某种程度上都来源于贡戈拉。
我们先来看“叙事性与抒情的结合”。《谣曲集》中许多作品似乎都有个叙事的框架，但它们往往是破碎的，或隐含的。达利就说过《梦游人谣》“似乎有个故事，但是它没有”。它当然也有一个线索：一个走私犯在与宪警的冲突中严重受伤，他从卡布拉关口回来，以寻找他所爱的吉卜赛姑娘，他与姑娘的父亲交谈并得以爬上露台，但是苦于等待的姑娘已从那里坠落，或是跳下（由于黑暗之水的诱惑），甚或是被害。故事就留下了这样一个含糊的模棱两可的结尾。但是，人们之所以喜爱这首诗，并不在于这个悲剧故事，更在于那深深吸引着人们的诗的声音和韵律，在于语言本身的奇异魅力。洛尔迦本人在谈到这首诗时，曾说该诗为谣曲集中最“神秘”的一首，“它是一个纯粹的诗歌事件，体现安达卢西亚人的本质，甚至对我这个写下它的人来说，它的光亮也总是在变化。如果你问我为什么这样写下‘千百个水晶的铃鼓，/刺伤了黎明’，我会告诉你我在树林和天使的手中看见了这一切，但是我不可能对此说更多，我不能解释它们的意义。那是它们应该成为的样子”。
借助于叙事的抒情，美妙动人的歌谣性，诗中充满的奇异意象和隐喻，对每一行的“精心培育”，使《谣曲集》中的作品成为“它们应该成为的样子”。这里我还想特意提示洛尔迦对作品技巧、肌理和完美程度的关注和倾心经营，正如他自己讲过的，“如果说我确实受到了上帝——抑或是魔鬼——的恩宠而成了诗人，那么我同样也因为受到了技巧和功夫的恩宠而成了诗人，因为我绝不辜负任何一首诗”（见赵振江《西班牙当代诗坛的一部神话》），如《西班牙宪警谣》中的“圣处女给孩子们敷伤，/用星星的唾沫止痛”“空气中，黑火药的/玫瑰花粉刺鼻”（指枪击声），等等。正是这些看上去不起眼的语言细节，让我在阅读和翻译过程中充满了愉悦和兴奋。
完成《谣曲集》的洛尔迦，已是一位年轻而成熟的大师。它处处都透出了对西班牙历史、文化、人性的深刻理解和领悟，如波尔加明所说“仅仅用想象力的火花建立起我们的认知，颠倒了神秘主义的概念”，并在叙述时显出史诗般的大手笔。《梦游人谣》就不用说了，《纠纷》着力揭示西班牙历史和人性中的暴力和神秘力量，《安东尼托·艾尔·坎波里奥之死》描写暴力搏斗及在河边神秘出现又消失的“死的声音”，《被判死罪者谣》的最后是“洁白无瑕的裹尸布单/带着庄重的罗马字符，/以它端正的折叠/给予死亡以应有的体态”。残酷而不公的死亡，在一种反讽的笔调中，最后被赋予了某种神圣的仪式感。
性爱也是《谣曲集》的重要主题。《不忠少妇》（戴译《不贞之妇》），叙述的是一位吉卜赛男子把一位“不忠少妇”带到河滨的“故事”，其性爱描写、暗示和比喻都令人惊异，这正如“故事”结束时诗人所给出的一个意象：“那时百合花的剑刃/仍在风中簌簌有声。”《圣女尤拉丽亚的殉道》则写残酷的宗教献祭，它也是一种“权力的考古学”，和古老的性禁忌有关，全诗最后天使们的“三呼”，听起来让人毛骨悚然。《塔玛与阿姆侬》是一首杰作，取材于以色列大卫王的儿女（同父异母）的乱伦故事，该诗字里行间都在播种着“老虎和火焰的隆隆声”，既有大胆的欲望披露，又有“太阳的立方用力榨着/柔柔的葡萄藤”这样的奇异暗示，诗的最后也很精彩和耐人寻味：阿姆侬骑着一匹阉马在利箭中逃走，“当马的四蹄/渐渐变成四种回声，/大卫王，用一把大剪刀/剪断了他的竖琴”。
《圣米迦勒》、《圣拉斐尔》、《圣加伯列》这三部曲，则分别写安达卢西亚三座主要城市所敬奉的三位圣人。诗人的笔调有赞颂，也夹杂着一丝嘲讽，或者说，有一种穿透历史、文化、人性而来的幽默感，如在圣米迦勒日的朝拜庆典中，“乡下姑娘们来了，/嗑着葵花籽，/她们的臀部硕大幽暗/宛如青铜的星体”。《唐·佩德罗骑士的滑稽剧》也堪称一首杰作，令人想起塞万提斯的《唐·吉诃德》，它富有游戏精神，但也混合了宇宙的神秘，如当骑士的坐骑死去，“下午神秘的声音/呜呜地向天空哀诉；/缺勤的独角兽/打碎了角尖的水晶”。全诗的结尾也令人叫绝：“唐·佩德罗，已被遗忘，/独自与青蛙游戏！”这里面不仅有戏谑，其实也写出了宇宙的某种孤寂。
《谣曲集》大量引用了《圣经》、希腊、罗马神话和西班牙历史文化典故，这正如诗人自己的一句诗所说“从圣地亚哥到伯利恒，/犁铧在来回地耕着”。看来洛尔迦像同时代的艾略特、曼德尔施塔姆一样，有意将历史与现实相互比照，建立一个神话与现实相映照的世界，如那首旨在表现“沉默，遍及安达卢西亚和西班牙的潜伏的搏斗”的《纠纷》的最后，当法官、宪警们来到，得到的报告却是：“先生们，/这只是一桩寻常的事：/四个罗马人死了，/还有五个迦太基人。”这看似荒诞不经的回答，却大大扩展了作品的历史张力。这里还要指出，洛尔迦的神话诗学，其实比艾略特或曼德尔施塔姆的都更进一步，也更难用理性解释：在《西班牙宪警谣》中，受屠杀的吉卜赛人跑向了“伯利恒的马槽前”，而在《纠纷》的最后，“黑色的天使/已乘着西风飞走。/天使们有着长长的发辫/和充满安抚油的心房”。诗人就这样立足于安达卢西亚悲哀而又神奇的土地，将过去与现在、传奇与现实、天上与人间、人类与动物、植物混合在一起，创造了一个自身的神话空间。毛雷尔就这样说：“洛尔迦的隐喻能力将欲望的表达推向更为极致的领域，进入了植物、岩石、昆虫的世界。”
至于《西班牙宪警谣》这首名诗，是诗人在谣曲集中最用力的一首，在我看来，也属登峰造极之作。西班牙宪警属于准军事警察组织，19世纪末以降，它成为各省专制者统治人民的野蛮工具。洛尔迦在给出版人的信中曾表达他对宪警残暴行径的憎恨并讲述了写作该诗的经过：“我开始写它还是在两年前——记得吗？……现在，宪警们到来并摧毁这个城市，然后回到他们的营房里喝茴香酒，为吉卜赛人的死碰杯。……宪警们不可思议地变成了古罗马的百夫长。这首谣曲会很长，但它会是最好的之一。……一本好书，我认为。但我将永不——永不！永不！——回到这个主题。”在一次演讲中，洛尔迦也说这首诗是谣曲集中“最有难度”的一首诗，因为它的主题是“极为反诗意的”。
然而，这首“反诗意的”的作品却成为一座诗的丰碑。洛尔迦对被排斥、压迫、剥夺的生命有一种天然的同情（用他的诗来说，他要“与所有又聋又哑又疲乏的被捕食者”在一起），对社会暴力、极权、暴政有一种本能的抵制，这是他贯穿一生的立场和态度。但他并不只是在诗中简单地表达他的爱与恨。在该诗中，他对被摧残的吉卜赛人城镇的爱有一种让人泪涌的力量，“啊，吉卜赛人的城镇！/谁能见了你而又忘记？”这在全诗中不断穿插出现，构成了主旋律。但他的生命之同情，又是超越性的，如在写宪警暴行时，也不时地来一笔“那些惊逃的姑娘，/她们的发辫在后面紧追”，这不是什么噱头，而是一种视野的提升。伟大的作品都是对诗人自己的发掘和照耀，在写《西班牙宪警谣》时，我想洛尔迦是真正进入到一种创造的、燃烧的状态，因而诗中会充满那么多令人惊异的“神来之笔”。在艺术表现上，如诗人自己所说，该诗也是“最有难度”的，它远远超越了简单的谣曲。它是复调的、交响的，综合了多种复杂的元素，而又体现了高超的艺术控制力。如表现宪警进城那一节，富有节律和仪式感，它是传神的写照，又是辛辣的嘲讽：
他们列成双排驱进，
向着节日的街区，
鼠曲草的簌簌声，
侵入他们的子弹带里。
他们列成双排驱进，
带着夜的双重链子。
而星空对他们，就像是
一个显耀马刺的箱柜。
屠城结束，但是“火焰还在燃烧”，全诗的最后是：“啊，吉卜赛人的城镇！/谁能见了你而又忘记？/让他们到我的额头下来找你，/这月亮和沙的游戏。”谁能解释“这月亮和沙的游戏”？这已远远不止是现实的控诉，而是把一切提升到一个更为神秘的宇宙层次。不管怎么说，洛尔迦的这首《西班牙宪警谣》让我不禁想到了毕加索的《格尔尼卡》、戈雅的《5月3日夜的枪杀》（这两幅历史巨作也都是我们上次在马德里专门去看的），甚至也使我想到了叶芝的《一九一六年复活节》。与上述史诗性作品不同，《西班牙宪警谣》所叙述的并不是确凿的历史事件，但它同样上升到一个悲剧和史诗的高度。
以上为诗人早期及在20年代的创作。因为他业已取得的成就，他光彩夺目的创造活力，他很早就被视为“二七年一代”诗人的杰出代表，代表了西班牙现代诗歌一个激动人心的年代。
但在诗人的生活和创作中，还有另外一个重要的戏剧性插曲，那就是他的纽约之行（1929年6月至1930年3月）。他在这期间主要完成的诗集《诗人在纽约》，不仅显示了一个传统的“安达卢西亚之子”面对新工业文明和资本主义社会所经受的剧烈冲撞，而且诗的形式和风格也全变了，歌谣体变成了自由体，变成了近乎疯狂的喷发。
熟悉或不熟悉洛尔迦的人们读到这些作品可能都会感到吃惊。它对那个现代大都市的痛苦谴责和充满嘲讽的荒诞性描述，它对人类社会预言家式的声音，对“惠特曼式的乐观主义”的“噩梦般逆转”，它的喷涌的语言能量、巴洛克式的繁复隐喻，它那一阵阵“从腐水中掠来的/黑鸽子的风暴”（《黎明》），都有点让人喘不过气来。正如默温指出的：“无论何人读到这激情的、咒语般的、神秘的作品，将把他带回到——除非他陷入了评论的泥潭——洛尔迦在纽约城敲打出的喷涌的烈焰中。”
这真是一种惊人的、“被激发”的并且“难以名状的”诗，可能在去纽约之前诗人自己也没有料到。毛雷尔就曾从创作的角度这样猜想：“截止返回西班牙时，洛尔迦已经向自己证明，他能够用自由体，在最不具有诗意的题材上写作长篇的、可吟诵的诗歌（书名‘诗人在纽约’本身就含有悖论的意味）。”
的确，无论怎么看这部诗集，它都不是盲目被动的反映（洛尔迦并不是人们所想象的即兴式歌手，他的全部创作都是有计划的，一个主题、一个主要形式地推进和完成）。在一般人会面临“文化休克”和失语症的境况下，他却像个斗牛士一样起而应战，与纽约这头巨大的怪兽搏斗，并令人惊异地显示了他的创作活力和语言革新能力。可以说，他借助于纽约这座城市对他的撞击，再一次地打开了一个血肉淋漓的自我。在大半年的时间内，他创作下这部诗集，这不能不说是一个奇迹。也许，有些作品在今天看来沉淀和提炼不够，有些作品也可能让人“不适”，但我们很难设想有谁可以去修改这山洪或岩浆的喷发。
在今天，对许多当代诗人来说，这仍是一部启示录。出生于利比亚、现居美国的著名诗人哈立德·马塔瓦说他当年前往纽约随身携带的，正是这本诗集，“作为安达卢西亚人，他对纽约如此狂喜，又如此恐惧。他把纽约描绘成一个剧院，在那里，古老的、噩梦般的但丁式地狱遭遇了超现实主义，民间神话传说又与沿着高楼大厦爬升的现代冥界力量相融合。如这本诗集所示，洛尔迦碰到了如加西亚·马尔克斯所说的‘本身即不成比例的现实’。在这种情况下，现实主义、或基于共有知识的抒情口吻均不合时宜。在这些诗中，洛尔迦需要一种竞技般的想象力，以保护自己不被分解并冲刷进下水道里。”
《诗人在纽约》前后分为十章或十组，有一种整体性，因而有人也把它作为“一首诗”来看待。在该诗集中，以纽约为直接书写对象的有很多。《纽约》一开始便以“在乘法下面/有一滴鸭子的血；/在除法下面/有一滴水手的血”这样的“乘除法”来测量这“本身即不成比例的现实”。《向罗马呼喊（从克莱斯勒大厦塔顶）》为第八章“两首颂歌”中的一首，和《沃尔特·惠特曼颂》放在一起。在洛尔迦看来，这个被傲慢的摩天大楼所标志的不平等资本世界，完全是对惠特曼理想的背叛和嘲讽，因此他要“从克莱斯勒大厦塔顶”上发出呼喊，并“为大象的伤口哭泣”。因为洛尔迦来纽约那一年，意大利王国和教皇签订了《拉特兰条约》，有人因此把该诗中身着白衣的男子与罗马梵蒂冈教皇联系起来（见该诗注）。我认为这种解读过于实在。“向罗马呼喊”，正如洛尔迦前期诗歌一再写到的“罗马”，是在向作为一种隐喻的罗马帝国发出呼喊，向一种残暴的统治威权发出呼喊——它在现代已化为另一种资本帝国的形式。纵然在今天看来洛尔迦的社会批判可能“简单”了一些，带着那个时代很多左翼知识分子所拥有的乌托邦冲动，但它仍具有感人的诗性力量。该诗的最后一段是：“呼喊，以你们最可怕的声音，/……因为我们要我们每天的面包，/桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒；/因为我们要大地的意愿得以实现，/将她的果实给予每一个人。”
“桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒”，这样的意象多么动人！一个愤怒的洛尔迦同时又是一个温柔的洛尔迦，他要穿过现代地狱把人们带向被遗忘的生命本源。
“诗人在纽约”，当然还有让他自己深感兴奋的重大发现，那即是惠特曼和黑人文化。《哈莱姆王》中的“哈莱姆”是曼哈顿一个以黑人为主的居住区，洛尔迦不仅为黑人文化所吸引，也不仅同情黑人的痛苦命运，如同他对“吉卜赛主题”的艺术处理，他还要把在哈莱姆感受到的现实提升到神话，这即是他笔下的“哈莱姆王”：“用一把勺子/他舀出鳄鱼的眼睛/并拍打猴子的屁股/用一把勺子，”而在全诗接近结束的部分还出现了“那轮被文身的太阳正沿河而下/被一群美洲鳄追逐”这样的伟大诗句。对惠特曼的高度崇敬和至深柔情使他写出了《沃尔特·惠特曼颂》这首长篇颂歌：“你的声音，温和的黏土或白雪，召唤人们/守望着你的美丽无形的瞪羚。”虽然该诗有些部分显得“不必要”或松散，但从整体上看，仍有一种巨大的感人力量。它那宏伟的诗性伸展力量并不亚于惠特曼的许多重要作品。它同样是一片“伟大的草叶”。
《诗人在纽约》的内容十分丰富，难以一一描述，像《犹太人墓地》：“基督的儿子们在沉睡/而犹太人蜷缩在他们的铺位里/三千个犹太人在长廊的恐怖中哭泣/因为他们合起来只能凑出半只鸽子。”我深为诗人在那时就写出这样的诗惊异。在很多方面，它都与策兰的《死亡赋格》相通，或者用个说法来说，早在“奥斯威辛”之前，洛尔迦已到达那里了！
《诗人在纽约》还有一个重要的主题，即“孩子主题”和童年的记忆。《一九一〇年》一诗实则是在异国他乡回忆自己的童年：“我那些一九一〇年的眼睛/没见过埋葬死人，/没见过哭丧的灰烬头发在破晓时分，/没见过小海马颤抖的心在角落里。”诗人把这个孩子也带到了美国，正好遇到了一个十岁的小男孩斯坦顿。《小男孩斯坦顿》这首诗写于美国的乡下，似写给一个因癌症而死的男孩，诗一开始就很动情：“当我孤身一人/你的十岁便和我在一起。”因癌症（cancer）与巨蟹座在西班牙语（及英语中）都为同一词语，诗人别出心裁性地运用了巨蟹座、巨蟹这一意象和隐喻。“斯坦顿。我的孩子，斯坦顿，/在午夜巨蟹座从过道上滑落……”这令人想起了诗人早期的诗句“橄榄树在等待/摩羯座之夜”，实际上，诗人也是在用安达卢西亚的意象来描述斯坦顿的命运：“啊斯坦顿，小动物中公正的傻瓜/你的母亲被村里的铁匠所伤，/一个哥哥被压在拱门下/另一个被蚁群蚕食……”当然，该诗的中心意象仍是巨蟹：“啊斯坦顿，你的天真，是一座狮子小山。/那一天巨蟹猛然将你击打，/并在住所里唾你……”诗人就这样把那个永恒的孩子从格拉纳达带到了美国，带到巨蟹座之下。诗中与巨蟹的搏斗，其实是诗人自己死亡传记的惨烈的一章。
1931年4月，在洛尔迦从纽约回国一年后，他的国家进入了历史新阶段。独裁者被迫下野，波旁王朝十三世退位，第二共和国成立。此后到1936年内战爆发，洛尔迦以剧作家和导演的身份为共和国的文化事业贡献力量。除了带领一个名为“茅屋”的大学生剧团深入西班牙各地为民众免费表演经典剧目外，他致力于自己的戏剧创作，创作了《血婚》、《叶尔玛》等多部重要剧作，在西班牙、阿根廷上演后深受欢迎，产生了广泛影响。洛尔迦的戏剧同样是他的天才的一种卓越表现，它们在实质上也就是诗（其中许多都是用诗体悲剧形式写的），但他更重其社会参与功能，他宣称“戏剧是痛哭和欢笑的学校，是免费的特别法庭。”因为他的戏剧的思想锋芒，他也不断受到保守势力的攻击。
洛尔迦生命最后阶段的诗，首先要提到他那首伟大的挽歌《伊·桑·梅希亚思挽歌》，“这节制而深远的感情，悲伤音乐里巨大又近于宏伟的乐章，以及极大的多种元素的复杂性，几乎是诗人诗篇里所有主要方面的综合——这些使这首挽歌成为洛尔迦最伟大的成就之一”——朗西斯科这样介绍这部诗集。
伊·桑·梅希亚思，著名斗牛士，生于塞维利亚，洛尔迦等诗人的朋友。1927年12月，他邀请洛尔迦等诗人、作家云集塞维利亚，举行一系列纪念诗人贡戈拉逝世三百周年的活动，直接促成了西班牙诗歌“二七年一代”的形成。作为一位斗牛士，他本来已退休，但又于1934年重返斗牛场，在同年8月一场斗牛中被严重刺伤，两天后死去。
这样一位朋友和英雄的死，对洛尔迦无疑是一次重创，“这好像就是我自己的死亡，一次我自己的死亡的预习”，他在悲痛之余对朋友这样说。在梅希亚思蒙难后两个月，洛尔迦完成了这首长篇挽歌。
挽歌的第一章就非常惊人，一连串穿插了近三十个“在下午五点钟”，这是英雄被公牛刺伤的时间，在诗人笔下，也是全部生与死的一个聚焦点。它具体、精确而又神秘，带着扣人心弦的节奏，直到死亡“在他的伤口里产卵”！
犹如斗牛场上的博弈，在这一章里，是词语的精确，感知的精确，更是命运的精确。这让人屏息的节奏、控而不发的技艺，不仅表达了对死亡逼近的预感，带出了一种弥漫全诗的不祥气氛，也与接下来的悲痛抒情形成了一种巨大张力。
《挽歌》之所以一开始就如此紧扣人心，是因为这就是诗人自己的“死亡预习”，是他的一生在等待的时间。在洛尔迦蒙难后，诗人塞尔努达说他回过头来读洛尔迦，发现他的每一句“都浸透了死亡的声音”。波尔加明等人也干脆说诗人“创作”了他的死。不管怎么说，《挽歌》是诗人一生创作主题的最集中呈现：暴力和死亡。诗人由此把人们“带入一种命运中”。在《挽歌》中，另一个更强大、神秘的主角就是公牛，“他”在洛尔迦的诗中一再出现，致人于死命，但本身也是祭品，充满了哀痛。难忘的是“而那些吉桑多公牛，/一半僵死，一半成化石，/好像吼叫了两个世纪/不想再踩在地面上”这几句（见第二章），其悲哀和神秘性已超过了任何解释。正因为如此，这首挽歌超越了一般的事件层面，而成为献给整个西班牙这片土地的悲歌。
令人动容的，还有那笼罩全诗的“悲伤音乐”。在后两章“近于宏伟的乐章”里，诗人既运用了经典的挽歌体形式，又穿插了“公牛认不出你，无花果树认不出你，/还有马匹和你自己家里的蚂蚁……”这样的细节描述，真切地展现了悲剧的净化和复活力量。在死亡的巨大提升下，在对逝者至深的柔情中，诗中甚至产生了这样的精神吁求和“更高认可”的冲动：
……这里我要的，只是圆睁的双眼
来见证这永不歇息的躯体。
这里我想要看见声音刚强的人，
那些能制服烈马和湍流的人；
那些躯干洪亮的人，那些
以满嘴的太阳和燧石歌唱的人。
这就是洛尔迦的伟大奉献。一方面是令人惊异的语言的准确性，一方面是死亡和暴力的神秘性（像“百合喇叭撑开绿色腹股”这样的创伤和死亡的意象）；一方面是至深的悲痛抒情，一方面是精神的巨大提升。两者之间的神秘张力，多种元素的融会和交响，使它无愧于西班牙历史上和整个世界现代诗歌中最伟大的挽歌之一。全诗的最后以“我用呜咽的声音歌唱他的优雅，/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风”悲怆结束，正如历史上许多著名的挽歌，这首诗的最后成为了作者自己的墓志铭和安魂曲。
在洛尔迦生命的最后几年间，还留下有其他几组（部）重要的诗作。即使戏剧和社会活动占据了他的主要精力，他也没有停下在诗歌艺术方面的追求，在《塔马里特波斯诗集》这部为向阿拉伯诗人致敬而写的诗集中，洛尔迦由《诗人在纽约》的喷发再次回到有节制的短诗，而且尝试借鉴古波斯的诗歌形式，写出了更具有经典意味的抒情诗。正如诗人的弟弟弗朗西斯科这样说：“在这次短抒情诗形式的回归中，毫无疑问，洛尔迦所有的诗歌经验得以提纯。”
的确，洛尔迦的这部“波斯诗集”，无论是语言形式的优美，抒情的深度和强度，意象的新奇和动人，都令人惊奇和喜爱。集中很多诗作都堪称是他一生中最优美的诗篇：《意外的爱》、《绝望的爱》、《斜躺的女人》等诗作以传统的爱与死或女性的美为主题，都写到了一种极致；《被水所伤的男孩》写他自己惯有的一个主题，但是更令人惊心，诗人不仅要走下深井“去看那被水之暗器/刺穿的心脏”，而且“我想要我自己的死，满嘴都是”！正是痛苦创伤的再度迸裂，使精神的翱翔也显得格外真实和感人，“我曾一次次迷失在大海之上/耳中充满了新摘下的花朵，/满舌头尽是爱与苦痛”（《飞翔》）、“我愿与那黑暗的孩子一起生活/他想从高海上砍下他的心”（《黑暗的死亡》），这一切是多么动人！正是在对死亡的无畏深入中，诗人获得了飞翔的翅膀和词语的复活力量。
《塔马里特波斯诗集》的最后一首诗《黑鸽子之歌》则堪称一首奇诗，“小小的邻居，我问它们，/我的坟墓在哪里？/在我的尾巴上，太阳说。/在我的喉咙里，月亮说。”这像是诗人早期诗中的吉卜赛谣曲，但又更奇异和神秘。诗人在该诗中称自己是一个“把大地拴在腰带上的漫游人”，而他的漫游已到如此的境界，我们只能惊叹了。这就像默温在谈到这部诗集时所说的：“他再一次到达了一个似乎是崭新的起点，并让人不能不惊讶于他将走向何处。”
令人惊异的，还有洛尔迦晚期诗歌那种情感的强度。“魔灵”在他那里再次被唤起了，但这一次是一个受伤的魔灵，读了《六首加利西亚之诗》、《黑暗爱情的十四行诗》这两组诗，就知道诗人为什么会说“人类艺术作品中最奇怪的品质就存在于那永远无法愈合的伤口愈合的过程中。”美国诗人勃莱说得没错，洛尔迦是关于欲望的诗人。但是洛尔迦的欲望表达又总是伴随着死亡冲动，在《六首加利西亚之诗》中，月亮“舞蹈，舞蹈，舞蹈/在死亡的院子里”；在《黑暗爱情的十四行诗》中，尽管用了传统的十四行诗形式，但我们感到的，往往还是那种“深歌”式的爆发，“深歌”式的高亢和死一般的激情，“但是我因你而受苦，伤口撕裂，/老虎和鸽子在你的腰际/卷入啮咬与百合花的决斗”。《黑暗爱情的十四行诗》中还有这样的诗句“而我最后悔的/是没有花朵，果髓，或黏土，/来喂养我那绝望的蠕虫”，这透出了怎样的悲哀！也许，他就像他歌颂的本已退休但又重返斗牛场的英雄一样，在寻求那最终的必死的一搏。
这样的死亡必然到来，它也说来就来了！虽然它的直接原因是出于政治谋杀。1936年7月西班牙内战爆发。洛尔迦虽然不属于任何政党，但他天然地反对法西斯右翼势力。7月，洛尔迦已经逃离了马德里，回到了家中，但是没想到格拉纳达也成了右翼军人势力的恐怖阵营（“黑橡胶的寂静”、“细沙似的恐怖”！《西班牙宪警谣》）。在一个朋友家躲藏了一段时间之后，那些一再寻捕他的人找到了他，他被强行拖出来带走，三天后，8月19日凌晨，经弗朗哥手下一位将军下令，诗人被带到格拉纳达乡下处决。他最终被死亡和暴力击中，化为橄榄林里的一阵悲风……
洛尔迦之死的真实原因，因为弗朗哥政权后来长期执政，直到上个世纪七十年代后才公布于众。但诗人的被害，在当时就引起了世界性的抗议浪潮。波尔加明很早就这样悲愤地说：“那些谋杀了洛尔迦的人，同时也谋杀了西班牙活生生的灵魂。他们给野蛮人打开了大门，应该被判以该隐的杀亲罪。……诗人洛尔迦是西班牙所有殉难民众中最纯洁清白的一个代表。这同样是他的荣耀，以及我们的荣耀……这种铭记不是为了复仇，而是为了正义。”
这样一位诗人的声音传到中国，当然首先要感谢戴望舒先生。戴望舒对洛尔迦的翻译，具有任何后来者都不可替代的“发现”的意义，它也影响到包括我自己的好几代人。因此我的翻译，不仅是对洛尔迦，也是对这位前辈的一次致敬。
对洛尔迦的发现，是戴望舒1933年西班牙之行最让他兴奋的收获。洛尔迦被害后，也促使他开始翻译这位他在精神上高度认同的诗人，这就是我们看到的在他逝世后经施蛰存整理出版的《洛尔迦诗钞》（人民文学出版社1956年出版）。
戴望舒的翻译虽然数量并不多，只有32首，其中许多可能还是未定译稿，经过了施蛰存的校订和“润色”（这是施本人的原话），也不够全面（有几部诗集未译），但足以给中文读者一个集中和鲜明的印象。更重要的是，戴先生对一些诗作的翻译，几近完美地再现了洛尔迦的神韵。这是对声音奥秘的进入，是用洛尔迦的西班牙谣曲的神秘韵律来重新发明汉语。当然，这也是相互发明。比如戴译“在远方/大海笑盈盈/浪是牙齿/天是嘴唇”（《海水谣》），多么神异的画面，多么奇妙的韵律！一个来自汉语的“笑盈盈”，顿时赋予了一切以生命！
戴先生的翻译，致力于传达洛尔迦的声音，他也以此几乎为汉语中的洛尔迦“定了音”。像《梦游人谣》的开头“绿啊，我多么爱你这绿色”，译得多好！既饱含感情，又使全诗获得了它的动人音调。当然，不仅是诗的声音和韵律，戴先生对洛尔迦诗中奇异的意象、隐喻和词语，也往往有精湛的把握和富有创造性的处理，不说别的，单说《梦游人谣》中的“山象野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”这一句，一个“激怒”用的是多么好！
正因为这样的翻译，使洛尔迦的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者面前，使他们如梦初醒般地体会到什么才是诗。这就是为什么它会在“文革”中后期那个荒凉的年代悄悄流传，并成为早期“朦胧诗”的艺术源头之一的原因。
戴译洛尔迦不仅开启了北岛、芒克、多多、方含、顾城那一代人，也受到了后来更年轻的中国诗人的喜爱。像海子的一些诗、西川早期的《挽歌》等等，就明显传来洛尔迦的回声。我自己大概是在1978年上大学后从图书馆里发现那本已发黄的《洛尔迦诗钞》的，读到《海水谣》，一下子就被吸引住，从此洛尔迦的诗就在我的头脑中挥之不去。那时让我着迷的，不仅有《海水谣》、《梦游人谣》等诗，还有一首《不贞之妇》，诗中写到“她沉睡的乳房”“忽然为我开花，/好像是鲜艳的玉簪两茎。/她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声……”在“文革”刚过去的那个年代，仿佛读到这样的诗就是一种罪过。它真是令人颤栗。
从此，这样的诗“在我耳朵里猎猎有声”了。现在我意识到了，它表现的不仅是性爱的不可遏制，不仅是西班牙的“风情”，更是语言本身的力量。这种力量，不仅来自于原诗，也来自于（或者说更来自于）翻译本身。
的确，戴先生对洛尔迦的翻译，不仅代表了他译诗艺术的最高成就，也是他整个一生最富有异彩的一笔。
但是，正如历史上许多诗人，洛尔迦也正是一个有待于我们重新发现的诗人。洛尔迦诗歌的翻译，继戴望舒之后，尚有陈实、赵振江等译家的辛勤耕耘和丰硕贡献，但从多方面看，它仍留有很大的空间。即使是《梦游人谣》、《西班牙宪警谣》等名诗名译，在今天也有待于去刷新，以使其本质得到新的“更茂盛的绽放”。我自己尽力去做的，即是在前人的基础上，为读者提供这样一种新的参照。
比如《梦游人谣》，该诗的第一句也即全诗的主题句“Verde que te quiero verde”，戴译“绿啊，我多么爱你这绿色”已很有影响，似乎也很难有比这更好的翻译了。但这句诗的韵味其实很丰富，诗人的弟弟弗朗西斯科就认为该句包含有多种读解的可能性，如“绿啊我想要你绿”“绿啊我爱你这绿”“绿啊我要你成为绿”，等等。同时他认为在洛尔迦的诗中，“意愿的行为”比行为本身往往更是重心所在，“我们甚至可以假想诗人不是在设定一种实际的绿，而是一种理想的绿……”“让绿存在，因为我要它如此”，等等。而我手中的几种英译本也各不相同，或者说各有侧重，如“Green oh how I love you green”（Will Kirkland译本）、“Green，how much I want you green”（Stephen Spender 译本）、“Green how I want you green”（Martin Sorrell 译本），等等。
因此我斟酌再三，把这一主题句译为“绿啊我多么希望你绿”，以强调诗人的祈愿本身，并以此与诗中血腥、苦难的现实形成一种更强烈的对照。与此相关，与想象性的“绿”相呼应的是对“海”的渴望，洛尔迦本人在谈到这首诗时，就认为其主题之一即表现“格拉纳达人对海的渴望”。因此我就这样译了。
至于怎样传达洛尔迦诗歌特有的音乐性魅力，这是任何译者都会面对的一个难题。虽然戴先生在《雨巷》之后已对“音乐的成分”反叛了，在《诗论零札》中还这样说“诗不能借重音乐”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，但在翻译洛尔迦时，他重又回到了“押韵”。我则对这种翻译方法有所保留。因为洛尔迦的诗歌并非严格的格律诗，而是生气勃勃的吟唱，在翻译时刻意“押韵”，尤其是追求洪亮的韵脚，很有可能伤害原作的天然之机。这里我想到了王佐良多次谈到的“译诗是一件十分困难的事，在两种语言之间要求做到完全对等是不可能的”。他还这样指出：“密尔顿在《失乐园》前言里着重谈的就是韵的毛病，认为原来古希腊罗马的诗不用韵，韵是后来‘野蛮时代的创造’。莎士比亚的英国诗剧不用韵，因为韵并不提供真正的音乐的愉快，只不过是‘同样尾音的叮当作响’。”因而密尔顿“把英雄诗篇从累赘的现代桎铐里解放了出来，还给它原有的自由”。
“还给它原有的自由”，这也就是我在翻译洛尔迦时试图去做的，而这样做，正是为了传达出诗的声音。我首先要求自己的，是和翻译对象建立一种精神、语言和音调上的“亲密性”，同时又能以译文自身的节奏、句法和韵律（即使是不押韵），让人们听出洛尔迦诗歌的“热情、节拍、转折还有那原文的舞蹈”（默温语），听出那原初的生命，听出诗的在场。
而且，这里的“听出”，也就是我们汉语的“听见”：听即是见，或者说，听见一体。
这样来译，或许更能接近洛尔迦诗歌的“真精神”。诗人在谈到《歌集》的编选时就这样说“我删去了一些诗，尽管它们在韵律方面很成功，因为我要一切都拥有高山上的空气”。当有人告诉他人们在模仿《歌集》中的诗时，他这样回答：“不会有比这些更真实的诗了。他们弄出的，是一些可怜的毫无疼感的东西。我并不认为音乐就是一切，就像某些年轻诗人所做的那样；我倾注我的爱在词语上，而不是一些声响。”
是的，洛尔迦诗中的声音绝不是空洞的声响。它是爱和痛苦的灼人的燃烧。
该诗选转译自英译，参照了多种不同的英译本、原文和一些研究资料。洛尔迦一生中究竟写了多少首诗，现在还不会有一个准确的数目。我从他不同阶段写作的诗集中选译了近140首诗，以尽量清晰地展现出诗人的一生。另外更重要的，如上所述，是力图在前人的基础上为读者提供一种新的参照，这种刷新不是局部的修补，而是整体上的刷新，不仅是词汇上的，也是句法和音调上的，不仅是读解上的，也是艺术表现上的。我要以此来译出“我心目中的”这位诗人。
我的翻译的前提仍是忠实，在深入透彻理解的前提下，尽量达成一种诗的精确，如“低音弦嘣地一声/在下午五点钟。/砒霜的钟声和雾/在下午五点钟。（《伊·桑·梅希亚思挽歌》），没有这种译文自身的精确，就无法“传神”。再例如“肥重的水牛指控那些/在他们潺潺作响的/犄角和月亮间/洗澡的男孩们”（《被判死罪者谣》），没有这个“潺潺作响”，我们就听不出原诗，也不会传达出洛尔迦那令人惊异的感受力。
此外，在忠实的前提下，在一些细节上我有所置换和变动，如“啊心中之犬，围攻之声，/无边的沉默，炸裂的荆棘！”（《黑暗爱情秘密的声音》），如按原文来译，最后一个意象应是“成熟的百合”。我就这样冒昧替洛尔迦在汉语中写起诗来。还有已谈到的“桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒”，如依据原文和英译（“alder-flower and everlasting harvest of tenderness”），这一句的意思为“桤木花朵和温柔的永久收获”。如果说我这样译能替原作“增色”，那也无非是出自一种诗的祈愿——“绿啊我多么希望你绿”！
至于“我愿与那黑暗的孩子一起生活/他想从高海上砍下他的心”中的“砍下”与“高海”，“砍下”本来用得就比较“大胆”，“高海”更属于我的“生造”。如按原文“alta mar”及其英译，只能译为深海或是远洋。“高海”这个词在任何语言中都属生造，带有陌异感，但这也正是我想通过翻译给我们的语言带来的一种刺激。这正如洛尔迦自己有一次对人们说：“‘诗’？诗就是人们从来想象不到会结合在一起的两个词语，它们结合起来构成了某种神秘。”
洛尔迦永远地去了，这正如诗人自己所说“同一个精灵不会重复出现。”但是他永远不会“过时”。今年是他蒙难80周年的纪念，再过800年，他仍会是一个独具异彩、生气勃勃的诗人。美国诗人默温说过“对我而言，现代诗不是从英语开始，而是从西班牙语开始的”。当代利比亚诗人马塔瓦也曾描述过他怎样试图让洛尔迦和达尔维什“充当蛇头，走私自己的声音”的努力。当然，我们不会再写他那样的诗，也写不出，但在大半年来的翻译过程中，我从中体察到和领会到的东西，已超出了言词可以表述的程度。这不单是一些表面的东西，而是进入到一个更炽热的谜中，进入到一个公牛的世界、黑色天使的世界，进入到植物、岩石、昆虫的世界。当我这样说时，一个身影似乎就出现在那个“阳台”上。是的，他曾一次次为我出现在那里。
2016年2月28日